Luister goed naar me, stelletje snobs, Thomas Struth is noch de koele kroniekschrijver die sommigen beweren te zien, noch de eenvoudige erfgenaam van de Becher die men blijft beschrijven. Deze man van eenënzeventig jaar biedt ons al bijna vijf decennia een werk van onverbiddelijke coherentie, opgebouwd als een kathedraal van het hedendaagse beeld waarin elke serie in dialoog staat met de andere volgens een even strenge logica als een filosofisch systeem. Zijn camera wordt het instrument van een permanent onderzoek naar de structuren die ons collectief bestaan organiseren, van de verlaten straten van Düsseldorf tot de laboratoria van CERN, via die ontroerende familieportretten en die museumtaferelen waar het eeuwige theater van de blik zich afspeelt.
Het stedelijke onderzoek
Eind jaren zeventig ontwikkelt Struth een fotografische aanpak die breekt met de documentaire conventies van zijn tijd. Zijn stedelijke zwart-witfoto’s onthullen minder de zichtbare oppervlakte van de steden dan hun diepe structuur, die verborgen geometrie die onze verplaatsingen en ontmoetingen organiseert. In Düsselstrasse, Düsseldorf (1979) beperkt de kunstenaar zich niet tot het documenteren van een stedelijk landschap : hij onthult de temporele gelaagdheid van een samenleving, die opeenvolgende lagen van intenties die zich ophopen in de openbare ruimte zoals geologische lagen getuigen van de lange tijd van de aarde.
Deze methode vindt een bijzondere weerklank in het werk van Robert Musil [1], die Oostenrijkse schrijver die de moderne mens beschreef als gevormd door “de tegenformaties van wat hij heeft gecreëerd”. In De man zonder eigenschappen observeerde Musil dat “de muren van de straat stralen van ideologieën”, een formule die geschreven lijkt voor de stedelijke fotografie van Struth. De Duitse kunstenaar vangt precies deze ideologische stralingen in zijn frontale kaders en centrale perspectieven. Elke gevel, elk raam, elk slijtage-spoor vertelt het verhaal van een collectieve beslissing, een architecturale keuze, een pragmatische aanpassing aan de beperkingen van het reële.
De stad volgens Struth wordt een gigantisch getuigenis waarin de intenties van talrijke historische actoren zich opstapelen. Architecten, stedenbouwkundigen, bewoners, handelaars, openbare autoriteiten : allen hebben hun stempel gedrukt op deze ruimtes die de lens onthult als zoveel “onbewuste plekken” waar de machtsverhoudingen van een tijd kristalliseren. Deze benadering overstijgt ruimschoots de louter sociologische vaststelling en bereikt een ware archeologie van het heden, waarin elk architecturaal detail getuigt van de spanningen die het sociale lichaam doordringen.
De systematische afwezigheid van menselijke figuren in deze beelden versterkt de onderzoeksdimensie naar structuren in plaats van naar individuen. Struth nodigt ons uit te begrijpen hoe de gebouwde omgeving ons gedrag, onze bewegingen, onze mogelijkheden tot ontmoeting of isolatie bepaalt. Deze lege straten zijn niet onbewoond: ze zijn verzadigd met de spookachtige aanwezigheid van allen die ze hebben doorkruist, veranderd en bewoond. De fotograaf onthult daarmee de diep politieke dimensie van de stedelijke ruimte, de capaciteit van het architecturale kader om onze handelingen en gedachten te sturen volgens logica’s die ons overstijgen.
Familieportretten
De ontwikkeling naar familie fotografie markeert een beslissend keerpunt in Struths oeuvre. Deze portretten, begonnen in de jaren 1980 in samenwerking met de psychoanalyticus Ingo Hartmann, onderzoeken de mechanismen waardoor de elementaire sociale structuren worden doorgegeven. Ver weg van de conventies van het burgerlijke portret onthullen deze beelden de complexiteit van hedendaagse familiale dynamieken, die subtiele spelletjes van nabijheid en afstand die de relaties tussen generaties organiseren.
De verwijzing naar de theorieën van Jacques Lacan [2] is hier onvermijdelijk om de volledige reikwijdte van deze composities te begrijpen. De Franse psychoanalyticus toonde aan hoe het gezin de eerste plaats van symbolische structurering van het individu vormt, die ruimte waar de relatie met autoriteit, sekseverschillen en intergenerationele overdracht wordt gesmeed. Struths portretten laten precies deze mechanismen zien die werkzaam zijn in de ruimtelijke organisatie van de lichamen, in de verdeling van blikken, in het gebaar dat de onbewuste problematiek van elke familiale configuratie verraadt.
In The Richter Family (1989), bijvoorbeeld, onthult de opstelling van de personen veel meer dan een louter esthetische compositie: het brengt de machtsverhoudingen, de stille bondgenootschappen, de affectieve afstanden in kaart die dit sociale microkosmos structureren. De aanwezigheid van de zoon in de armen van de vader, de afstand tot de vrouw, de plaatsing van objecten in de huiselijke ruimte: elk detail maakt deel uit van een relationele grammatica die Struths lens met klinische nauwkeurigheid ontcijfert.
Deze beelden functioneren als zovele “primitieve scènes” in de zin die Lacan eraan gaf, die funderende momenten waarin de psychische organisatie van het subject kristalliseert. Door zijn naasten en hun families te fotograferen, vervalt Struth nooit in medeplichtige intimiteit: hij bewaart die analytische afstand die het mogelijk maakt de universele mechanismen die werkzaam zijn in deze unieke configuraties te begrijpen. Zijn portretten onthullen hoe elke familie de relationele modellen die overgedragen zijn uit de collectieve geschiedenis reproduceert, aanpast of ondermijnt.
De fotografische techniek zelf draagt bij aan deze psychoanalytische benadering. De relatief lange belichtingstijden, de noodzaak om een statische houding te handhaven, het gedeelde wachten naar de lens: al deze elementen creëren een kunstmatige situatie die de spanningen blootlegt die gewoonlijk verborgen zijn door de vloeiendheid van alledaagse interacties. Struth transformeert daardoor de fotografische handeling in een onthullend apparaat, in staat de onbewuste structuren die familiebanden organiseren aan de oppervlakte te brengen.
De kunstenaar vermijdt zorgvuldig de valkuil van voyeurisme door zijn modellen in hun waardigheid te houden. Deze families poseren ernstig, zich bewust dat ze deelnemen aan een onderneming die hen overstijgt. Ze worden vertegenwoordigers van bredere sociale configuraties, waardoor de toeschouwer in deze onbekende gezichten iets kan herkennen van de mechanismen die zijn eigen familiegeschiedenis organiseren. Deze universalisering van het bijzondere vormt een van de grote esthetische uitdagingen van deze reeks, die het persoonlijke anekdotische omvormt tot een antropologische openbaring.
Museumfotografie
De reeks museumfotografieën, ontwikkeld sinds het einde van de jaren 1980, vormt wellicht de meest voltooide verwezenlijking van Struths aanpak. Deze beelden, die bezoekers tonen die kunstwerken bekijken, verbeelden de complexiteit van de hedendaagse esthetische ervaring en onderzoeken de voorwaarden van de artistieke blik in onze door beelden verzadigde tijd.
Art Institute of Chicago II (1990) is een perfect voorbeeld van deze benadering. Een vrouw met een kinderwagen staat voor Rue de Paris, temps de pluie van Gustave Caillebotte. Haar hedendaagse silhouet refereert aan de figuren van het impressionistische schilderij, waardoor een indrukwekkende tijdsdialoog ontstaat tussen twee periodes van de stedelijke moderniteit. Struth onthult zo hoe kunst uit het verleden ons heden blijft verlichten, maar ook hoe onze hedendaagse blik de betekenis van oude werken retroactief transformeert.
Deze foto’s werken volgens een duizelingwekkende mise en abyme-logica: wij kijken naar mensen die kijken naar kunstwerken die anderen tonen die naar de wereld kijken. Deze vermenigvuldiging van kijkniveaus onthult de fundamenteel reflectieve dimensie van de artistieke ervaring. Struth beperkt zich niet tot het documenteren van museumbezoek: hij bevraagt de mechanismen waarmee onze collectieve relatie tot kunst en geschiedenis wordt gevormd.
De invloed van Hans Beltings gedachtegoed op deze reeks is het vermelden waard. De Duitse kunsthistoricus toonde aan hoe beelden functioneren als “doolhoven” waar onze pogingen tot rationeel beheersen van het zichtbare verloren raken. Struths foto’s actualiseren deze intuïtie door de complexiteit van de waarnemingsprocessen in artistieke contemplatie te onthullen. Elke bezoeker brengt zijn eigen geschiedenis, referenties en verwachtingen mee, waarbij een interpretatieve polyfonie ontstaat die het doel van de fotograaf in zijn collectieve dynamiek weet vast te leggen.
De ruimtelijke organisatie van deze beelden toont eveneens een diepgaande reflectie over de politieke kwesties van culturele verspreiding. De massa toeristen die zich verdringen voor La Joconde of de fresco’s van Rafaël getuigen van de democratisering van de toegang tot kunst, maar ook van de transformatie ervan tot een consumptiespektakel. Struth vermijdt zorgvuldig de valkuil van gemakkelijke veroordeling: zijn beelden onthullen juist het voortbestaan van esthetisch verlangen in het hart van die aandachtseconomie die onze tijd kenmerkt.
Natuur en Politiek : Het technologische onderzoek
De reeks Natuur en Politiek (2008-2015) markeert een nieuwe fase in de evolutie van Struths werk. Deze foto’s van wetenschappelijke laboratoria en technologische installaties onthullen de achterkant van onze technische beschaving, die gewoonlijk onzichtbare plekken waar onze collectieve toekomst wordt vormgegeven. De kunstenaar zet zijn onderzoek naar hedendaagse structuren voort met een methode die de inzichten van zijn voorgaand onderzoek synthetiseert.
In Tokamak Asdex Upgrade Periphery (2009) confronteert Struth ons met de duizelingwekkende complexiteit van de fusie-nucleaire installaties ontwikkeld aan het Max Planck Instituut. Deze wirwar van kabels, buizen en diverse apparaten onthult het bestaan van een technische wereld die grotendeels buiten ons gemeenschappelijk begrip valt. De kunstenaar probeert niet uit te leggen of te populariseren: hij onthult eerder de groeiende kloof tussen de verfijning van onze gereedschappen en ons collectief vermogen om de implicaties ervan te begrijpen.
Deze beelden functioneren als allegorieën van onze hedendaagse toestand, gevangen tussen technologische beloften en onze onmacht om de gevolgen ervan te beheersen. Struth onthult de plastische schoonheid van deze installaties terwijl hij hun raadselachtige karakter behoudt. Deze laboratoria worden de kathedralen van onze tijd, ontmoetingsplaatsen van een technische rationaliteit die pretendeert de ecologische en energetische uitdagingen van de mensheid op te lossen.
De reeks eindigt met een verontrustende meditatie met foto’s van dode dieren gemaakt bij het Leibniz-instituut in Berlijn. Deze beelden van zebra’s, beren of vossen die in hun laatste rust zijn vastgelegd, onthullen de universele kwetsbaarheid van het leven tegenover de beloften van technologische eeuwigheid. Struth creëert zo een aangrijpend dialoog tussen onze Prometheïsche ambities en de onveranderlijke realiteit van sterfelijkheid, die herinnert dat elke politiek binnen de grenzen van de natuurlijke toestand blijft.
De architectuur van een totaalwerk
Het werk van Thomas Struth weerstaat pogingen tot classificatie in afzonderlijke reeksen. Het functioneert veeleer als een complex systeem waarbij elke afbeeldingengroep in dialoog staat met de andere volgens een overkoepelende logica die geleidelijk aan haar samenhang onthult. Deze globale architectuur transformeert elke individuele foto tot een element van een bredere zoektocht naar de hedendaagse voorwaarden van kijken en representatie.
Deze systematische benadering plaatst Struth in de traditie van de grote onderzoekers van de moderniteit, van Charles Dickens die de transformaties van industrieel Londen beschreef tot James Joyce die Dublin in Ulysse in kaart bracht. Zoals deze schrijvers bouwt de Duitse fotograaf een wereldomspannend werk dat in staat is de diepgaande veranderingen van zijn tijd vast te leggen via een methode die analytische strengheid combineert met esthetische gevoeligheid.
De invloed van zijn achtergrond in de schilderkunst blijft voelbaar in deze architecturale opvatting van het fotografische werk. Struth componeert zijn reeksen zoals een schilder de elementen van een altaarstuk organiseert: elk paneel heeft zijn autonomie terwijl het deelneemt aan een overkoepelend project dat het overstijgt. Deze benadering stelt hem in staat de valkuil van illustratieve documentatie te vermijden en een ware poëtiek van het hedendaagse te bereiken.
De bijzondere temporaliteit van deze constructie is interessant. In tegenstelling tot de logica van actuele media-actualiteit ontwikkelt Struth zijn onderzoeken in een traag tempo waardoor hij zijn begrip van de bestudeerde verschijnselen geleidelijk kan verdiepen. Dit geduld toont zijn schuld aan de Duitse traditie van Bildung, die progressieve vorming van het bewustzijn door de weloverwogen accumulatie van ervaringen en kennis.
Het werk van Struth getuigt van een zeldzame ambitie in de hedendaagse kunst: die van het opbouwen van een representatiesysteem dat de complexiteit van de hedendaagse wereld kan vatten zonder analytische strengheid of esthetische eis op te offeren. Deze synthese plaatst de Duitse fotograaf onder de onmisbare scheppers om de transformaties van onze tijd en de uitdagingen die zij stellen aan ons collectieve vermogen tot representatie en actie te begrijpen.
In een wereld vol instantbeelden herinnert Thomas Struth ons eraan dat fotografie nog steeds kan dienen als een instrument van kennis en openbaring. Zijn werk bewijst dat het geduld van het kijken onzichtbare structuren kan onthullen, dat de strengheid van compositie verborgen waarheden kan blootleggen, dat kunst nog steeds kan beogen onze gemeenschappelijke conditie te verhelderen zonder afstand te doen van haar esthetische dimensie. Deze les blijft actueler dan ooit in ons tijdperk van visuele verwarring en overproductie van beelden.
- Robert Musil, De man zonder eigenschappen, Seuil, 1956-1957
- Jacques Lacan, Geschriften, Seuil, 1966
