Luister goed naar me, stelletje snobs. Ja, jullie daar, met jullie ingewikkelde theorieën over hedendaagse kunst. Jullie die alleen zweren bij onbegrijpelijke video-installaties en performances waarbij iemand naakt in verf rolt terwijl hij Bob Dylan-teksten achterstevoren voordraagt. Terwijl jullie je vergapen aan die conceptuele onzin, doet Tim Storrier iets veel radicalers: hij schildert. En niet zomaar.
Helaas bevind ik me ver weg van de uitgestrekte Australische vlaktes, maar het werk van Storrier achtervolgt me als een aanhoudende brandwond. Hoe is het een man die brandende touwen tekent in de woestijn gelukt onze tijd zo precies vast te leggen? Hoe zijn zijn landschappen zonder menselijke figuren de meest getrouwe portretten van onze toestand geworden?
Storrier werd geboren in 1949 in Sydney en groeide op in de landelijke gebieden van New South Wales. Stel je een kind voor in de uitgestrektheid van Australië, zonder televisie, dat Beethoven en Mozart absorbeert, en naar werken van Renoir en Degas kijkt die zijn moeder aan de muren van hun huis hing. Een jongen die al op achtjarige leeftijd te paard reed op zijn oude paard Taffy, een koppig dier dat regelmatig probeerde hem af te werpen. Deze jeugd, ver weg van het stadsrumoer, vormde bij hem een bijzondere gevoeligheid voor ruimte en stilte.
Op nauwelijks 19-jarige leeftijd won hij de Sulmanprijs met “Suzy 350”, waarmee hij de jongste winnaar van deze prestigieuze onderscheiding werd. Deze vroege prestatie zou anekdotisch zijn geweest als ze niet het begin was geweest van een artistiek parcours van zeldzame samenhang. Want Storrier is nooit verleid door modetrends. Hij volgde vastberaden zijn eigen pad en werd een van de meest eigenzinnige schilders van het hedendaagse Australische landschap.
Wat opvalt in de werken van Storrier is hun onberispelijke technische kwaliteit. In ons tijdperk van voortdurende schetsen, waarin grofweg uitgevoerde handelingen vaak worden gevierd als een vorm van authenticiteit, klinkt zijn technische beheersing als een anachronisme. Toch is die perfectie niet om het even wat. Ze dient een diep zinnige boodschap over onze relatie tot ruimte, tijd en afwezigheid.
Neem zijn beroemde “brandende touwen”, die serie die in 1981 begon toen hij een touw, ingesmeerd met lak, tussen twee punten in de woestijn in brand stak. Dit eenvoudige, bijna minimalistische beeld werd een krachtige metafoor voor onze toestand: wij zijn allemaal lijnen die branden in de uitgestrektheid, die tijdelijk ons merkteken achterlaten tegen een achtergrond van nietsheid. De finesse van de uitvoering is geen simpele demonstratie van virtuositeit, maar het middel om een metafysische visie tastbaar te maken.
De afwezigheid van mensen in zijn landschappen is geen vergetelheid, maar een aanwezigheid in leegte. Zoals in “The Histrionic Wayfarer (after Bosch)” die hem de Archibald-prijs in 2012 opleverde, waar hij zichzelf zonder gezicht afbeeldt, een reiziger overladen met voorwerpen dwaalt door een woestijnachtig landschap. “Een last wordt afgebeeld in The Histrionic Wayfarer, gekleed met de benodigde gereedschappen om de intrige van een metafysische verkenning in stand te houden. Voorraden, kunstmaterialen, boeken, papieren, beddengoed, kompas en kaarten, alles voor de reis door het landschap van de geest van de kunstenaar,” legt hij uit [1].
Wat Storrier sterk maakt, is dat hij het bijzondere en het universele weet te verenigen. Zijn landschappen zijn onmiskenbaar Australisch, die eindeloze horizonnen, die gebrande oker, die immense luchten, maar ze spreken van een existentiële conditie die grenzen overstijgt. Zoals Catherine Lumby zo raak schrijft in haar monografie “Tim Storrier: The Art of the Outsider”, is hij “een van de populairste en tegelijkertijd meest ongrijpbare Australische kunstenaars” [2].
De eenzaamheid die zijn werk doordringt is niet melancholisch maar onontkoombaar. Het herinnert ons aan onze fundamentele isolatie tegenover de oneindigheid van het universum. Zijn sterrenhemels zijn geen mooie decoraties maar duizelingwekkende afgronden die ons onze nietigheid doen beseffen. Storrier wordt vaak beschuldigd van herhaling, van het onophoudelijk recyclen van dezelfde motieven. Die kritiek mist het essentiële: obsedering is voor hem geen gebrek aan verbeelding maar een vorm van ascese. Zoals die boeddhistische monniken die onophoudelijk hetzelfde mandala tekenen, verdiept hij zich in bepaalde thema’s tot de essentie ervan naar voren komt. En bovendien, wat een absurditeit om een kunstenaar zijn consistentie te verwijten! Bach heeft zijn leven lang de mogelijkheden van contrapunt onderzocht, Morandi schilderde minimalistische stillevens, en niemand zou hen van monotomie beschuldigen. De vasthoudendheid van Storrier is die van een onderzoeker die steeds dieper graaft in dezelfde aders.
Zijn serie “Impedimenta”, waarin hij gezichtsloze figuren afbeeldt die onmogelijke lasten dragen, resoneert met bijzondere diepgang in onze tijd van frenetische accumulatie. Die anonieme wezens, overladen met uiteenlopende objecten, schilderspaletten, doeken, papieren, waterreserves, zijn perfecte allegorieën van onze drukbezette levens. “Deze figuren zijn autobiografisch en impliceren een soort zelfportret,” vertrouwt hij toe in een essay uit 2018. “Uiteindelijk veronderstel ik dat de dialoog in deze werken te maken heeft met een verloren gek die eindeloos naar een fonkelende illusie loopt.” [3]
Wat bij Storrier opmerkelijk is, is zijn vermogen een constante spanning te behouden tussen verschillende registers. Zijn werk is tegelijk Australisch en universeel, technisch en emotioneel, figuratief en allegorisch. Deze fundamentele dubbelzinnigheid stelt hem in staat om te ontsnappen aan eenvoudige classificaties en ideologische toe-eigeningen.
Zijn werk kan gelezen worden in het licht van de theorieën van Jean-Luc Nancy over de werkloze gemeenschap. Voor de Franse filosoof is de gemeenschap niet gebaseerd op een gemeenschappelijke essentie of gedeeld project, maar op de gedeelde ervaring van onze eindigheid en onze scheiding. De woestijnlandschappen van Storrier, doorkruist door langzaam uitbranderende vuurlijnen, illustreren perfect deze paradoxale gemeenschap die gebouwd wordt op de erkenning van onze fundamentele eenzaamheid.
In “La vague (guirlande)” (1998) drijft een eenvoudige bloemenkrans op een woeste oceaan. Het beeld is verbluffend mooi, maar ook van absolute desolatie. Zoals John McDonald, criticus bij de Sydney Morning Herald, terecht opmerkt: “Het is alsof de zwemmer, of misschien een heel schip, al onder het oppervlak verdwenen is. De guirlande, symbool van fragiele schoonheid die door de golven wordt geslingerd, is ook een grafkrans.” [4]
Deze memento mori-dimensie loopt door het hele werk van Storrier. Zijn landschappen herinneren ons voortdurend aan onze vergankelijkheid, niet op een morbide manier, maar als een uitnodiging tot nederigheid en helderheid. In een wereld die verzadigd is met beelden en prikkels, waar de dood systematisch wordt weggestopt, is deze visuele meditatie over onze sterfelijke conditie niet alleen heilzaam, maar ook subversief.
Het verontrustende karakter van zijn werk verbergt zich paradoxaal onder het gladde oppervlak van zijn schilderkunst. Want hoewel Storrier de academische techniek perfect beheerst, zet hij die in ten dienste van een diep verontrustende visie. Zijn onberispelijk weergegeven landschappen zijn scènes van verwoesting, zijn prachtige luchten zweven boven schrale gronden, zijn harmonieuze composities organiseren de chaos.
Deze spanning tussen formele perfectie en existentiële bezorgdheid echoot de analyses van Julia Kristeva over afstoting in de kunst. Volgens de psychoanalyticus stelt kunst ons in staat geconfronteerd te worden met wat ons tegelijkertijd verschrikt en fascineert. De landschappen van Storrier, met hun verkoolde puin en achtergelaten voorwerpen, confronteren ons met onze eigen toekomstige ontbinding, maar doen dat met zoveel schoonheid dat de afschuw draaglijk, zelfs verleidelijk wordt.
Neem zijn serie “The Poetry of Detritus” (De Poëzie van het Puin), die de emotionele lading van achtergelaten voorwerpen onderzoekt. In een essay met dezelfde naam vertelt hij hoe hij als kind door stortplaatsen spitte op zoek naar vergeten schatten: “Toen ik jong was, kon een spijker een trekker zijn en een stok de loop van je zelfgemaakte Springfield-geweer, en kon je de Amerikaanse Burgeroorlog in je kamer leveren.” Hij besluit met deze desillusie: “Uiteindelijk denk ik dat alles verloren is, alles verdwijnt voorgoed. Het enige wat we nalaten is het ellendige puin van ons zogenaamd verheven bestaan.” [5]
Deze melancholie is niet alleen persoonlijk, maar ook civilisatorisch. Storrier ziet zichzelf als getuige van een verval, een verlies van culturele oriëntatiepunten. Hij betreurt dat kunst een eenvoudige vorm van amusement is geworden in plaats van een spirituele zoektocht. Zijn conservatieve houding, in een overwegend progressieve artistieke omgeving, heeft hem vaak geïsoleerd, wat Lou Klepac een “kloof om hem heen” noemt.
Deze positie als buitenstaander geeft hem paradoxaal genoeg een zeldzame vrijheid. Bevrijd van de diktaten van het postmodernisme, kon hij een diep persoonlijk oeuvre ontwikkelen, geworteld in een schildertraditie waar hij zich volledig op beroept. “Misschien schilder ik premodernistische schilderijen. Misschien, hoop ik het,” verklaarde hij in 2018.
De brutale openhartigheid van Storrier kan soms ontmoedigend zijn. Hij neemt geen blad voor de mond als het gaat om kritiek op het hedendaagse artistieke establishment, dat hij verwijt intellectuele modegrillen na te jagen ten koste van esthetisch onderzoek. Deze strijdlustige houding verbergt een diepe gevoeligheid die terug te vinden is in zijn meest geslaagde werken.
Achter de provocerende Storrier schuilt een kunstenaar met een zeldzame gevoeligheid. Zijn serie zelfportretten zonder gezicht onthult vooral een complexe reflectie over identiteit en zelfrepresentatie. Zoals Ashley Crawford uitlegt: “Storrier gebruikt afwezigheid als aanwezigheid. Hij definieert de contour door leegte, wat suggereert dat identiteit geen vaste gegeven is, maar een constellatie van attributen en ervaringen.” [6]
Deze dialectiek tussen aanwezigheid en afwezigheid doordringt zijn hele oeuvre. Zijn woestijnlandschappen worden bewoond door een afwezigheid die zwaarder weegt dan welke aanwezigheid ook. Zijn achtergelaten voorwerpen roepen sterker de overleden eigenaren op dan hun directe voorstelling zou doen. Deze visuele apofase, iets definiëren door te zeggen wat het niet is, geeft zijn werk een zeldzame metafysische diepgang in de hedendaagse kunst.
Als men Storrier in een artistieke genealogie zou willen plaatsen, zou hij ergens tussen Friedrich, vanwege zijn sublieme landschappen die ons confronteren met onze eigen nietigheid, en de Chirico, vanwege zijn verlaten ruimtes vol een verontrustende vreemdheid, moeten worden geplaatst. Maar deze verwantschap doet geen recht aan de eigenheid van zijn visie. Want Storrier is vooral een schilder van het Antropoceen vóór het woord bestond, een kunstenaar die visueel ons effect op de wereld en onze eigen toekomstige verdwijning documenteert. Zijn landschappen, gekenmerkt door menselijke afwezigheid, doorsneden door vuurstrepen of bezaaid met puin, voorspellen een post-humane wereld waarin alleen de sporen van onze aanwezigheid zullen overblijven.
Deze profetische dimensie van zijn werk wordt zelden besproken, overschaduwd door technische discussies over zijn virtuositeit of ideologische debatten over zijn conservatisme. Toch hebben weinig kunstenaars onze dubbelzinnige relatie met het milieu, onze morbide fascinatie voor vernietiging, onze wil om onze stempel te drukken op landschappen die ons zullen overleven, zo scherp vastgelegd.
De grootsheid van Storrier ligt juist in het vermogen om het lokale universeel te maken, het persoonlijke archetypisch. Zijn Australische landschappen worden metafysische theaters waarin het drama van onze sterfelijke conditie wordt opgevoerd. Zijn alledaagse voorwerpen, stoelen, bedden, kleding, veranderen in symbolen met een verontrustende familiariteit. In 2017 won hij de Doug Moran National Portrait Prize met “The Lunar Savant”, een portret van zijn collega-kunstenaar McLean Edwards. Deze terugkeer naar expliciete figuratie, na jaren van exploratie van afwezigheid, toont dat Storrier een kunstenaar in beweging blijft, die zich kan heruitvinden terwijl hij trouw blijft aan zijn fundamentele bezorgdheden.
In een kunstwereld die vaak nieuwheid boven diepgang waardeert, kan Storrier’s consistentie anachronistisch lijken. Toch is het juist deze trouw aan zichzelf die zijn kracht maakt. Hij heeft doek na doek een opmerkelijk coherente oeuvre opgebouwd, een corpus dat zich ontvouwt als een lange meditatie over onze plaats in het universum.
Tim Storrier is geen kunstenaar die probeert te behagen of onze zekerheden te bevestigen. Hij confronteert ons met onze essentiële eenzaamheid, met de verschrikkelijke schoonheid van onze vergankelijke conditie, met de onverschillige uitgestrektheid die ons omsluit. Als zijn werk ons verontrust, is dat omdat het raakt aan waarheden die we gewoonlijk liever negeren.
In het oorverdovende lawaai van de hedendaagse kunst weerklinkt zijn unieke stem als een oproep tot stilte en contemplatie. Een herinnering dat schilderkunst, verre van een achterhaalde praktijk, nog steeds een van de krachtigste middelen is om onze relatie met de wereld en met onszelf te verkennen. Dus de volgende keer dat u langs een van zijn gouden doeken loopt, stop dan niet bij de technische virtuositeit of de schijnbare schoonheid. Duik in deze lege ruimten, laat u verteren door deze lijnen van vuur, verdwaal in deze immense luchten. Want het werk van Storrier is niet bedoeld om van een afstand bewonderd te worden, maar om bewoond te worden, zoals een gedicht of een droom.
- Tim Storrier, begeleidende tekst voor “The Histrionic Wayfarer (after Bosch)”, Art Gallery of New South Wales, 2012.
- Lumby, Catharine, “Tim Storrier: De kunst van de buitenstaander”, Craftsman House, Sydney, 2000.
- Storrier, Tim, “Impedimenta”, 2018, essay gepubliceerd op zijn officiële website.
- McDonald, John, “Tim Storrier”, Sydney Morning Herald, 26 november 2011.
