Luister goed naar me, stelletje snobs, het is tijd om te praten over Tom Otterness (geboren in 1952), deze Amerikaanse beeldhouwer die het voor elkaar heeft gekregen ons zijn kleine bronzen mannetjes te laten slikken alsof het saccharine pillen zijn. Jullie zijn ze zeker wel tegengekomen, die mollige, vereenvoudigde figuren die openbare ruimtes bevolken als evenzovele welwillende parasieten. Van de New Yorkse metro tot de parken van Battery Park City, van Nederland tot Zuid-Korea, ze prolifereren met een regelmaat die lijkt op een esthetische epidemie. En zoals elke respectabele epidemie verdient ook deze het om met bijzondere aandacht op de symptomen onderzocht te worden.
Laten we beginnen met het ontleden van deze ziekelijke obsessie met geld en macht die als een misselijkmakende rode draad door zijn werk loopt. Zijn sculpturen zijn niet slechts eenvoudige commentaren op het kapitalisme, maar een ware anatomie van het economische systeem, ontleed met chirurgische precisie die Marx zou doen glimlachen. In het metrostation van de 14e straat in New York spelen zijn figuren onvermoeibaar de grote komedie van het kapitaal na: beeldjes in pak en das slepen geldzakken voort, terwijl anderen, bescheidener, zich uit de naad werken om enorme munten voort te duwen. Walter Benjamin herinnerde ons eraan dat “elke tijdperk de volgende droomt”, maar bij Otterness is die droom veranderd in een carnavaleske nachtmerrie waarin de sociale klassen in brons zijn bevroren, veroordeeld om eeuwig hun rollen te herhalen in deze monumentale klucht.
Neem bijvoorbeeld zijn installatie “The Marriage of Real Estate and Money” (1996) op Roosevelt Island. Twee monumentale figuren, de ene die onroerend goed vertegenwoordigt, de andere het geld, houden elkaars hand vast in een groteske parodie op een heilige verbintenis. De haaien van de financiële wereld cirkelen letterlijk rond het paar, waardoor deze huwelijkscène verandert in een economisch memento mori. Dit werk functioneert als een brute allegorie van de mechanismen die de vastgoedmarkt van New York besturen, waar de alliantie tussen kapitaal en eigendom stedelijke monsters creëert die de minder fortuinlijke verslinden.
Deze theatrale uitbeelding van de klassenstrijd doet denken aan de analyses van Jacques Rancière over de “verdeling van het zintuiglijke”. De sculpturen van Otterness creëren letterlijk een nieuwe verdeling van lichamen in de openbare ruimte, een sociale choreografie waarin elk personage tegelijkertijd acteur en toeschouwer is van zijn eigen vervreemding. Zijn gedrongen figuren, met hun bolle hoofden en afgeronde ledematen, lijken rechtstreeks afkomstig uit een handboek politieke economie geïllustreerd door een cynisch kind. Ze vertellen ons het verhaal van het kapitalisme met de bedrieglijke eenvoud van een fabel, maar een fabel waarin de moraal is vervangen door scherpe ironie.
Deze benadering, die men ‘kapitalistisch realisme’ zou kunnen noemen, ontleend aan de term van Mark Fisher, manifesteert zich met bijzondere duidelijkheid in zijn massale openbare installaties. Neem “Life Underground” (2001) in de metro van New York. Het werk functioneert als een gigantisch ondergronds sociaal theater waarin machtsdynamieken op brute wijze worden blootgelegd. Miniatuuragenten houden toezicht op miniatuurburgers die andere burgers observeren, in een mise-en-abyme van het institutionele gezichtsveld dat Michel Foucault zou hebben bekoord. De arbeiders duwen machines waarvan ze het functioneren niet begrijpen, terwijl de figuren die het kapitaal vertegenwoordigen uitbuiken op bergen muntstukken.
De subversieve kracht van deze installaties ligt in hun vermogen om de openbare ruimte te transformeren in een zone van esthetisch verzet. Zoals Henri Lefebvre benadrukte, is ruimte nooit neutraal: zij wordt altijd geproduceerd en gereproduceerd door de sociale relaties die zich erin ontvouwen. Otterness begrijpt deze waarheid diepgaand en gebruikt deze ten volle. Zijn sculpturen beperken zich niet tot het innemen van ruimte, ze herscheppen die ruimte, en creëren wat Rosalyn Deutsche zou noemen een “kritische openbare ruimte”.
Deze kritische dimensie is bijzonder duidelijk in zijn behandeling van de kwestie van arbeid en uitbuiting. In zijn installaties worden arbeiders vaak afgebeeld terwijl ze de structuren bouwen of onderhouden die hen zelf onderdrukken. Het is een perfecte illustratie van wat Guy Debord de “maatschappij van het spektakel” noemde, waarin arbeiders niet alleen van hun werk vervreemd zijn, maar ook van hun eigen beeld. De personages van Otterness, met hun verstarde glimlachen en mechanische gebaren, worden zo de perfecte symbolen van onze moderne conditie.
Wat deze kritiek bijzonder effectief maakt, is dat ze op meerdere niveaus tegelijk werkt. Op het eerste gezicht lijken zijn sculpturen onschuldig, bijna kinderlijk. Maar zoals Arthur Danto opmerkte, is de krachtigste hedendaagse kunst vaak diegene die haar complexiteit verbergt achter een schijnbare eenvoud. De werken van Otterness functioneren precies volgens dit principe: ze verleiden eerst door hun formele toegankelijkheid, en onthullen geleidelijk hun diepere betekenislagen.
Het tweede thema dat door zijn werk loopt, is dat van institutionele macht en controle. Zijn openbare installaties functioneren als foucauldiaanse apparaten, controlemethoden vermomd als populair amusement. In “Life Underground” reproduceert het complexe netwerk van figuren die het station bevolken de structuur van de surveillancesamenleving zelf. Deze theatervoorstelling doet denken aan wat Gilles Deleuze “controlemaatschappijen” noemde, waar toezicht niet langer gecentraliseerd maar verspreid is, geïntegreerd in het weefsel van het dagelijks leven.
De figuren van Otterness, met hun karikaturale proporties en bevroren uitdrukkingen, functioneren als vervormde spiegels van onze maatschappij. Zoals Theodor Adorno zou zeggen, is echte kritische kunst degene die erin slaagt sociale tegenstellingen te onthullen zonder ze kunstmatig op te lossen. Precies dat doet Otterness: hij onthult de mechanismen van economische en sociale macht terwijl hij ons weigert een gemakkelijke oplossing te bieden.
Deze spanning tussen vorm en inhoud is bijzonder opvallend in zijn werken die bestemd zijn voor openbare ruimten. Susan Sontag schreef dat “kunst de verlokking is die belooft ons van macht te bevrijden”. De sculpturen van Otterness werken precies het tegenovergestelde: ze gebruiken formele verleiding, die ronde en ogenschijnlijk onschuldige figuren, om ons bewust te maken van de alomtegenwoordige macht. Het is een conceptuele krachttoer die de openbare ruimte transformeert in een kritisch theater waar elke voorbijganger ongewild een betrokken toeschouwer wordt.
In “The Real World” (1992) in Battery Park City drijft Otterness deze logica nog verder door. De installatie functioneert als een miniatuur van onze sociale wereld, een soort schaalmodel van de machtsverhoudingen die onze samenleving structureren. De figuren bevinden zich in situaties die verschillende vormen van sociale dominantie illustreren: economisch, politiek, cultureel. Het is een meesterlijke demonstratie van wat Pierre Bourdieu “symbolisch geweld” noemde, die vorm van dominantie die wordt uitgeoefend met de zwijgende medeplichtigheid van de gedomineerden.
Het gebruik van brons als hoofdmateriaal is ook niet toevallig. Traditioneel geassocieerd met gedenkmonumenten en vieringen van macht, wordt brons hier aangepast om anti-monumenten te creëren die juist die macht bekritiseren. Deze subversie van de codes van de traditionele openbare beeldhouwkunst herinnert aan wat Rosalind Krauss de “logica van het monument” in de moderne beeldhouwkunst noemde.
Zijn figuren lijken afkomstig uit een politieke cartoon die verkeerd is gegaan, alsof de tekeningen van Thomas Nast uit de pagina’s van Harper’s Weekly zijn ontsnapt om onze straten te vullen. Deze esthetiek van driedimensionale karikatuur doet denken aan de analyses van Ernst Kris over de subversieve kracht van het groteske. De figuren van Otterness, met hun opzettelijk vervormde proporties en bevroren uitdrukkingen, functioneren als vervormde spiegels van onze maatschappij, die haar absurditeiten met chirurgische precisie weergeven.
De kracht van zijn werk ligt juist in deze spanning tussen de ogenschijnlijk onschuldige vorm en de diep subversieve inhoud. Dit is wat Jacques Rancière het “esthetische regime van de kunst” noemt, waar de politieke kracht van het werk niet ligt in zijn expliciete boodschap, maar in zijn vermogen onze perceptie van de zintuiglijke wereld te herconfigureren. De sculpturen van Otterness doen precies dat: ze onthullen de machtsmechanismen terwijl ze ons weigeren een gemakkelijke oplossing te bieden.
Publieke kunst wordt te vaak gereduceerd tot een decoratieve of plat commemoratieve functie. Otterness heeft daarentegen een visuele taal gecreëerd die onze alledaagse ruimtes transformeert in zones van esthetisch en politiek verzet. Zijn bronzen figuren, bevroren in hun voortdurende gebaren, zijn de stille getuigen van onze eigen compromissen met het systeem dat ze bekritiseren. Ze herinneren ons, met een vrolijk perverse volharding, eraan dat wij allemaal medeplichtig zijn aan de mechanismen die we pretenderen te veroordelen.
Of we het nu willen of niet, Otterness is erin geslaagd om de openbare ruimte te infiltreren met een sociale kritiek die zich achter een masker van jovialiteit verschuilt. Zijn sculpturen zijn als conceptuele paard van Troje, die heimelijk een kritische reflectie introduceren op plaatsen die daar gewoonlijk verstoken van zijn. En dat is misschien wel zijn grootste prestatie: het transformeren van publieke kunst in een drager van sociaal bewustzijn, terwijl hij een toegankelijkheid behoudt die zijn kracht en relevantie uitmaakt.
Want uiteindelijk is het juist die toegankelijkheid die zijn werk een werkelijk subversieve dimensie geeft. Door het visuele taalgebruik van de populaire cultuur te gebruiken, slaagt Otterness erin een complexe sociale kritiek over te brengen aan een publiek dat niet noodzakelijk vertrouwd is met de codes van de hedendaagse kunst. Zijn sculpturen functioneren als kritische virussen die binnendringen in ons collectieve bewustzijn en ons dwingen de tegenstrijdigheden van ons sociale systeem onder het mom van openbare vermakelijkheid onder ogen te zien.
