Tomokazu Matsuyama : De ambachtsman van identiteiten

Luister goed naar me, stelletje snobs, het is tijd om te praten over een kunstenaar die de tegenstrijdigheden van onze tijd als geen ander belichaamt. Tomokazu Matsuyama is niet zomaar een maker van aantrekkelijke beelden voor jullie steriele salons. Nee, deze Japanner uit Brooklyn combineert de westerse pop-esthetiek met de Japanse schildertradities als een kosmische DJ die schijnbaar onverenigbare samples mixt om een verrassende harmonie te creëren.

Toen ik de enorm grote doeken van Matsuyama ontdekte, dacht ik aanvankelijk aan een gemakkelijke vorm van exotisme, weer een versie van de vooraf verpakte multiculturaliteit waar rijke verzamelaars die diversiteit zoeken gulzig van worden. Wat een monumentale vergissing! Matsuyama speelt een veel subtieler en dieper spel, dat deze simplistische lezing ruimschoots overstijgt.

De eerste keer dat ik zijn personages met uitdrukkingsloze gezichten zag, drijvend in luxe interieurs vol bloemmotieven en geometrische patronen, dacht ik meteen aan de geschriften van Homi K. Bhabha over culturele hybriditeit. Ja, die Indiase postkoloniale theoreticus die ons leerde dat identiteiten worden gevormd in een “derde ruimte”, deze tussentijd waarin culturen elkaar ontmoeten, onderhandelen en wederzijds transformeren^[1]. Matsuyama belichaamt deze theorie perfect met zijn werken die zich niet laten categoriseren als oosters of westers, traditioneel of hedendaags.

Geboren in Takayama, Japan, in 1976, groeide Matsuyama op tussen Japan en Zuid-Californië, voordat hij begin jaren 2000 definitief in New York ging wonen. Deze ervaring van voortdurende ontworteling staat centraal in zijn werk. De kunstenaar zelf zegt: “Ik heb nooit een thuis gehad. Terugkeren naar Japan op 12-jarige leeftijd na vier jaar in de Verenigde Staten te hebben doorgebracht was een nog grotere cultuurschok dan toen ik naar de Verenigde Staten verhuisde”^[2]. Deze positie van eeuwige vreemdeling heeft Matsuyama omgezet in een creatieve kracht, een voortdurende bevraging van identiteit in onze geglobaliseerde wereld.

Wat mij opvalt in zijn schilderijen is de manier waarop hij motieven uit Japanse prenten uit het Edo-tijdperk samenbrengt met verwijzingen naar de hedendaagse popcultuur, merkemblemen en bedrukte stoffen. In “You, One Me Erase” (2023) creëert hij een echt postmodern rariteitenkabinet waarin een zelfportret van Frida Kahlo, de iconische tweelingen gefotografeerd door Diane Arbus, figuren van Keith Haring en het werk “Your Body is a Battleground” van Barbara Kruger naast elkaar bestaan. In het centrum explodeert een psychedelische herinterpretatie van “Judith onthoofdt Holofernes” van Caravaggio in fluorescerende kleuren. Deze intense toe-eigening kan chaotisch lijken, maar Matsuyama dirigeert deze wanorde met chirurgische precisie.

Bhabha herinnert ons eraan dat “culturele hybriditeit iets anders, iets nieuws voortbrengt dat men niet kan herkennen, een nieuw onderhandelingsgebied voor betekenis en representatie”^[3]. Is dat niet exact wat Matsuyama doet wanneer hij afbeeldingen uit modebladen mengt met composities geïnspireerd op de Europese Renaissance en traditionele Japanse motieven? Hij beperkt zich niet tot het naast elkaar plaatsen van uiteenlopende elementen; hij creëert een nieuwe visuele taal die zijn inspiratiebronnen overstijgt.

Het werk van Matsuyama is des te relevanter in het internettijdperk, waarin we constant worden overspoeld met beelden uit verschillende culturen, tijden en contexten. Zoals Bhabha benadrukt, “wordt de grens de plek waar iets begint zich te manifesteren”^[4]. Matsuyama positioneert zich precies op die grens, in deze liminale ruimte waar culturele identiteiten voortdurend worden onderhandeld en herdefinieerd.

Neem bijvoorbeeld zijn serie “Fictional Landscape”, waarin hij androgyne figuren afbeeldt, gekleed in hedendaagse kleding met traditionele Japanse patronen, geplaatst in interieurs die zowel westerse burgerlijke vertrekken als Japanse kamerschermen oproepen. Deze figuren, vaak met een lege blik, lijken te zweven in een onbepaald tijd-ruimte-continuüm, als opgehangen tussen verschillende culturele realiteiten. Zij belichamen wat Bhabha “het tussengebied” noemt, die ruimte waar “betekenissen en culturele identiteiten worden onderhandeld zonder veronderstelde of opgelegde hiërarchie”^[5].

Het zou te makkelijk zijn om het werk van Matsuyama te zien als een simpele viering van culturele diversiteit, een utopische visie op multiculturalisme. Nee, zijn werk is ambiguër, complexer. Het stelt fundamentele vragen over hoe wij ons definiëren in een wereld waar geografische en culturele grenzen steeds poreuzer worden. Zoals Bhabha uitlegt, “kan de theoretische erkenning van de gespleten ruimte van de enunciatie de weg openen naar de conceptualisering van een internationale cultuur, niet gebaseerd op het exotisme van multiculturalisme of de diversiteit van culturen, maar op de inschrijving en articulatie van de hybriditeit van de cultuur”^[6].

Dit idee van culturele hybriditeit komt bijzonder opvallend tot uiting in de wijze waarop Matsuyama met motieven en textiel in zijn werken omgaat. In een interview legt hij uit: “Ik heb interesse in motieven en textielontwerpen omdat ze niet linguïstisch zijn. Je kunt een cultuur onmiddellijk voelen als je iets ziet zoals een feniks of een draak”^[7]. Maar Matsuyama beperkt zich niet tot het reproduceren van deze motieven; hij transformeert ze, recombineert ze, laat ze in dialoog gaan met andere culturele referenties. Zo toont hij aan dat deze symbolen die wij als behorend tot een specifieke cultuur beschouwen, in werkelijkheid het resultaat zijn van eeuwenlange uitwisselingen en wederzijdse invloeden.

De Zijderoute, zoals Matsuyama herinnert, maakte de circulatie van motieven en artistieke technieken mogelijk tussen Egypte, China en de rest van de wereld. “Elke cultuur beweert dat de informatie die enkele decennia of eeuwen bij haar is gebleven haar toebehoort”^[8], observeert hij met ironie. Zijn werk herinnert ons eraan dat het begrip culturele authenticiteit problematisch is, dat culturen altijd in beweging zijn en voortdurend transformeren.

Deze gedachte sluit aan bij die van Bhabha wanneer hij schrijft: “Culturen zijn nooit unitair op zichzelf, noch simpelweg dualistisch in de relatie van het Zelf tot de Ander”^[9]. Door in zijn schilderijen motieven uit verschillende tradities te verwerken (William Morris, Japanse motieven, enz.), creëert Matsuyama een overlaging van verschillende identiteiten en culturen, een manier om te spreken over globalisme die iets onthult wat noch Amerikaans, noch Engels, noch Aziatisch is, maar utopisch.

Ik hou vooral van de manier waarop Matsuyama speelt met de vorm van zijn doeken. Zijn schilderijen zijn niet gewoon rechthoekig; ze bestaan vaak uit meerdere doeken van verschillende afmetingen, asymmetrisch samengevoegd, met randen en contouren uitgesneden om bij de geschilderde inhoud te passen. Deze aanpak doet denken aan wat Bhabha “de performativiteit van culturele verschil” noemt^[10], de manier waarop culturele identiteiten geen vaste entiteiten zijn maar constructies in voortdurende evolutie, die zich bepalen in actie en interactie.

De sculpturen van Matsuyama gaan nog een stap verder in deze reflectie op identiteit en perceptie. Gemaakt van gepolijst roestvrij staal als een spiegel, weerspiegelen ze hun omgeving en de toeschouwers die hen omringen. Zoals de kunstenaar uitlegt, “nemen de werken hun omgeving in zich op, wat een analogie is van de manier waarop een persoon de cultuur om zich heen absorbeert”^[11]. Deze sculpturen, zowel vertrouwd als vreemd, roepen een wereld op die we niet kennen door het echte leven, maar door de droom.

Bhabha nodigt ons uit te overwegen dat “het probleem van culturele identificatie niet de bevestiging is van een vooraf gegeven identiteit noch het voltooien van een culturele ‘traditie’; het gaat om het proces zelf van de articulatie van culturele verschil”^[12]. Het werk van Matsuyama illustreert deze gedachte perfect. Zijn personages, vaak androgeen, gekleed in kleding die tegelijk hedendaagse mode en traditionele kimono’s oproept, belichamen deze voortdurend in opbouw zijnde identiteit, die zich niet definieert door het lidmaatschap van een unieke traditie, maar door het navigeren tussen verschillende culturele invloeden.

In zijn serie “The Best Part About Us”, gepresenteerd in 2021, gaat Matsuyama deze reflectie nog verder door wat hij “het wereldwijde wij” noemt te creëren. Zijn personages, jong, mooi en rijk gekleed, lijken toch gedesoriënteerd, als slaapwandelaars. Ze belichamen die bevoorrechte jeugd die alles heeft ontvangen behalve een gevoel van verbondenheid, een duidelijk begrip van wie ze zijn en wat ze moeten doen. Ze vertegenwoordigen wat Bhabha “de hedendaagse postkoloniale conditie” noemt, gekenmerkt door “een gevoel van vreemdheid, van niet-behoren, dat verder gaat dan eenvoudige vervreemding en een vorm van hybride subjectiviteit wordt”^[13].

Wat bijzonder interessant is aan het werk van Matsuyama, is de manier waarop hij kleur gebruikt om dit idee van culturele hybriditeit over te brengen. Zijn levendige, bijna psychedelische paletten sluiten niet aan bij de Japanse schildertradities noch bij de westerse conventies. Ze creëren eerder een unieke visuele wereld die deze categorieën overstijgt. Zoals Bhabha opmerkt, “culturele hybriditeit is niet slechts een kwestie van inhoud of thema, maar ook van vorm en stijl”^[14].

Het creatieve proces van Matsuyama zelf is emblematisch voor deze hybriditeit. Opgeleid in grafisch ontwerp aan het Pratt Institute in New York, heeft hij zichzelf schilderen aangeleerd en ontwikkelde hij een unieke benadering die traditionele technieken combineert met hedendaagse digitale hulpmiddelen. Hij begint met het doorzoeken van bestaande beelden uit zijn twee werelden, bladert door modetijdschriften en advertenties op zoek naar hedendaagse westerse visuele elementen, bestudeert historische teksten op zoek naar visuele aanwijzingen over iets ouds en typisch Japans. Uit diverse bronnen vermengt hij scènes waarin figuren die aan modemetgezellen doen denken traditionele Japanse kleding dragen, terwijl ze zich bevinden tegen achtergronden die doen denken aan schermen uit de Shogun-periode, bezaaid met afval van de moderne stad.

Deze werkwijze doet denken aan wat Bhabha “culturele vertaling” noemt, dat proces waarbij “elementen die noch het Ene noch het Andere zijn maar iets anders daarboven, deelnemen aan het proces van culturele onderhandeling”^[15]. Door uiteenlopende elementen uit verschillende culturele tradities te versmelten, creëert Matsuyama niet simpelweg een postmodern collage, maar een ware culturele vertaling die nieuwe betekenissen voortbrengt, nieuwe interpretatiemogelijkheden.

De kunst van Matsuyama nodigt ons zo uit onze gebruikelijke categorieën te heroverwegen, onze aannames over wat een authentieke culturele identiteit vormt in vraag te stellen. Zoals Bhabha opmerkt, “hybriditeit benadrukt het feit dat de grens tussen culturen nooit gewoon een kwestie is van verleden versus heden of traditie versus moderniteit; het is een constant onderhandelingsproces dat in het heden plaatsvindt”^[16].

De interieurs in de schilderijen van Matsuyama zijn bijzonder interessant. Vaak geïnspireerd door designtijdschriften zoals Elle Decor of Architectural Digest, vertegenwoordigen ze die luxe interieurs die we associëren met westers sociaal en economisch succes. Maar Matsuyama transformeert ze door natuurlijke elementen (vogels, vlinders, planten) en traditionele Japanse motieven te introduceren. Hij creëert zo een hybride ruimte die noch volledig westers noch volledig oosters is, maar iets nieuws, iets ongekends.

Deze aanpak doet denken aan Bhabha’s reflectie op wat hij “de derde ruimte” noemt, die culturele onderhandelingszone waar “de betekenis en symbolen van cultuur geen eenheid of vaste oorsprong hebben; zelfs dezelfde tekens kunnen worden toeëigend, vertaald, gehistoriseerd en opnieuw gelezen”^[17]. De interieurs van Matsuyama zijn precies zulke derde ruimten, plekken waar verschillende culturele tradities elkaar ontmoeten en elkaar wederzijds transformeren.

Wat bijzonder opvallend is aan zijn werk, is de manier waarop hij speelt met onze verwachtingen en culturele vooroordelen. Door verwijzingen naar de hoge kunst (Caravaggio, Matisse, de traditionele Japanse schilderkunst) te mengen met elementen uit de populaire cultuur (merkenlogo’s, manga-personages), stelt hij de traditionele hiërarchie tussen deze verschillende vormen van culturele expressie ter discussie. Zoals Bhabha benadrukt, “culturele hybriditeit dwingt ons om onze modellen van culturele identiteit los te denken van de polariteiten Zelf/Ander, Oost/West, Eerste/Derde Wereld”^[18].

Terwijl het debat over culturele toe-eigening tegenwoordig voortdurend gaande is, biedt het werk van Matsuyama een genuanceerd en complex perspectief. Het gaat niet alleen om het toe-eigenen van elementen uit andere culturen, maar om het creëren van een dialoog tussen verschillende tradities, het erkennen van hun wederzijdse invloeden en hun voortdurende evolutie. Zoals Bhabha uitlegt, “hybriditeit is geen kwestie van het elimineren van tegenstellingen, maar eerder van het onderhandelen met deze tegenstellingen”^[19].

De figuren die Matsuyama schildert zijn vaak ambigu wat betreft gender, zij combineren mannelijke en vrouwelijke kenmerken. Deze ambiguïteit weerspiegelt wat Bhabha noemt “de ambivalentie van het koloniale discours”, de manier waarop koloniale identiteiten altijd gekenmerkt worden door een zekere instabiliteit, een zekere vloeibaarheid^[20]. Door personages te creëren die ontsnappen aan de traditionele binaire categorieën, nodigt Matsuyama ons uit om meer vloeibare, complexere identiteiten te overwegen.

Wat ik bijzonder waardeer aan zijn werk, is de manier waarop hij erin slaagt kunst te creëren die zowel visueel aantrekkelijk als conceptueel streng is. Zijn werken zijn mooi, ja, maar ze zijn ook diep geworteld in een reflectie over de kwesties van onze hedendaagse wereld. Zoals Bhabha benadrukt, “kunst weerspiegelt niet slechts de sociale realiteit; het neemt actief deel aan de constructie en transformatie daarvan”^[21].

Het werk van Matsuyama is een voorbeeld van wat Bhabha noemt “de kunst van culturele overgang”, die kunst die ontstaat in de tussenspelen tussen verschillende culturen, verschillende tradities^[22]. Door uiteenlopende elementen uit meerdere culturele tradities te combineren, creëert Matsuyama een nieuwe visuele ruimte die de traditionele categorieën overstijgt en ons uitnodigt onze opvattingen over identiteit en culturele verbondenheid te heroverwegen.

In een wereld die steeds meer wordt gekenmerkt door nationalismen en identitaire terugtrekkingen, biedt het werk van Matsuyama een alternatief perspectief: een identiteit die niet wordt opgebouwd door de uitsluiting van de ander, maar door dialoog en uitwisseling. Zoals Bhabha schrijft, “cultureel verschil moet niet worden begrepen als de vrije expressie van een vooraf gegeven volk; het is de onderhandeling van culturele autoriteit die plaatsvindt in het moment van de verklaring”^[23].

De fictieve landschappen van Matsuyama zijn dus ruimtes van culturele onderhandeling, plekken waar verschillende tradities, verschillende invloeden elkaar ontmoeten en elkaar wederzijds transformeren. Ze belichamen wat Bhabha noemt “de disjunctieve temporaliteit van de moderniteit”, de manier waarop onze hedendaagse ervaring wordt gekenmerkt door het naast elkaar bestaan van verschillende temporaliteiten, verschillende geschiedenissen^[24].

Wat het werk van Matsuyama vandaag bijzonder relevant maakt, is zijn vermogen om de ervaring vast te leggen van wat Bhabha noemt “de verspreiding”, de verspreiding van mensen en culturen over de hele wereld die ons tijdperk kenmerkt^[25]. Zijn werken spreken tot allen die, net als hij, tussen verschillende culturen, verschillende tradities, verschillende talen leven.

De kunst van Matsuyama herinnert ons eraan dat culturele identiteit nooit definitief is, dat ze altijd in ontwikkeling is, altijd in beweging. Ware theoretische en politieke vooruitgang ligt in ons vermogen om de traditionele narratieven te overstijgen en ons in plaats daarvan te richten op de creatieve momenten die ontstaan wanneer verschillende culturen elkaar ontmoeten en met elkaar in wisselwerking staan. Het werk van Matsuyama belichaamt deze noodzaak perfect. Het nodigt ons uit om verder te denken dan de traditionele categorieën, om nieuwe manieren van zijn in de wereld te overwegen, nieuwe manieren om onszelf te definiëren. Zijn kunst herinnert ons aan de schoonheid en rijkdom die kunnen ontstaan uit de dialoog tussen verschillende culturen, verschillende tradities.

De volgende keer dat je een werk van Tomokazu Matsuyama tegenkomt, beperk je dan niet tot het bewonderen van zijn formele schoonheid of technische virtuositeit. Neem de tijd om jezelf onder te dompelen in het complexe en fascinerende universum dat hij creëert, een universum waar culturele grenzen vervagen om plaats te maken voor nieuwe mogelijkheden, nieuwe identiteiten. De kunst van Matsuyama nodigt ons uit onze zekerheden te herdenken, de complexiteit en ambiguïteit van onze hedendaagse wereld te omarmen. Een kunst die, boven haar visuele schoonheid, ons een nieuwe en prikkelende visie biedt op wat het betekent om mens te zijn in een geglobaliseerde wereld. Daarom, stelletje snobs, moeten jullie aandacht besteden aan Tomokazu Matsuyama: niet omdat hij in de mode is of omdat zijn werken goed passen in je woonkamer, maar omdat hij iets belangrijks te zeggen heeft over onze tijd en over onszelf.

---

1. Bhabha, Homi K. De locaties van cultuur: Een postkoloniale theorie, Payot, 2007.
2. Interview met Tomokazu Matsuyama, Design Scene, april 2016.
3. Bhabha, Homi K. De locaties van cultuur: Een postkoloniale theorie, Payot, 2007.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Ibid.
7. Interview met Tomokazu Matsuyama, Almine Rech Gallery, 2023.
8. Ibid.
9. Bhabha, Homi K. De plaatsen van cultuur: Een postkoloniale theorie, Payot, 2007.
10. Ibid.
11. Interview met Tomokazu Matsuyama, Kavi Gupta Gallery, 2021.
12. Bhabha, Homi K. De plaatsen van cultuur: Een postkoloniale theorie, Payot, 2007.
13. Ibid.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. Ibid.
17. Ibid.
18. Ibid.
19. Ibid.
20. Ibid.
21. Ibid.
22. Ibid.
23. Ibid.
24. Ibid.
25. Ibid.
26. Ibid.