Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik observeer Tracey Emin (geboren in 1963) al drie decennia, en laat me heel duidelijk zijn: jullie zitten allemaal verkeerd over haar. De roddelbladen die haar beperken tot haar escapades, de critici die haar afwijzen als een simpele provocateur, de zelfbenoemde hoeders van de “goede smaak” die huiveren bij haar onverzorgde bed, niemand heeft het essentiële begrepen. We hebben te maken met een van de belangrijkste, moedigste en meest noodzakelijke kunstenaars van onze tijd.
Sinds haar begin in de jaren negentig heeft Emin persoonlijke ervaring omgevormd tot universele kunst met een brute eerlijkheid die destabiliseert en fascineert. Haar werk is geen simpele bekentenis, zoals haar tegenstanders beweren. Het is een alchemistische transmutatie van pijn in artistiek goud, van trauma in transcendentie. Net als Louise Bourgeois voor haar, graaft Emin diep in haar ervaring om iets universeels te raken over de menselijke conditie.
Neem Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995, dit fundamentele werk dat zoveel controverse heeft veroorzaakt. De pers was er snel bij het te zien als een seksuele provocatie, maar ze misten het essentiële volledig. Deze tent, met haar zorgvuldig met de hand genaaide namen, is een intieme kaart van menselijke verbindingen in al hun vormen, van moederlijke omhelzing tot de geweld van verkrachting, van familie troost tot liefdespassie. Elke geborduurde naam vertegenwoordigt een ontmoeting die de kunstenaar heeft gevormd, in goede én slechte zin. Het is een archief van intimiteit dat de eenvoudige biografie overstijgt om een meditatie te worden over hoe onze relaties ons vormen.
De materiële aard van het werk zelf, de stof, het garen, de geduldige handeling van borduren, roept de vrouwelijke tradities van huisvlijt op. Maar Emin subverteert deze tradities, door wat historisch een middel van onderdrukking was te transformeren in een instrument van bevrijding en expressie. De steek wordt een woord, de stof een pagina, de tent een heiligdom waar geheimen kunnen worden onthuld.
My Bed (1998), misschien haar beroemdste en meest controversiële werk, drijft deze logica nog verder. Ja, het is haar echte bed, met bezoedelde lakens, gebruikte condooms, ondergoed bevlekt met menstruatiebloed. Maar dit werk reduceren tot een sensatieaspect betekent dat men de radicale kracht ervan mist. Dit bed is een eerlijker zelfportret dan welke schilderij ook, een brutaal getuigenis van depressie, eenzaamheid en de vrouwelijke wanhoop die de maatschappij gewoonlijk liever negeert.
Door dit bed in de Tate Gallery tentoon te stellen, heeft Emin niet alleen opschudding veroorzaakt, ze heeft herdefinieerd wat als kunst kan worden beschouwd. Als Marcel Duchamp het urinoir tot kunst verhief door het in een museum te plaatsen, gaat Emin verder door niet zomaar een gevonden voorwerp te exposeren, maar de intieme sporen van het menselijk bestaan zelf. Het bed wordt een slagveld waarop de drama’s van leven en dood, verlangen en wanhoop, zelfdestructie en overleving worden bespeeld.
De monotypen van Emin, minder bekend bij het grote publiek maar net zo essentieel voor haar praktijk, onthullen een technische beheersing die het beeld van de instinctieve en ongeschoolde kunstenaar tegengaat. Haar zenuwachtige lijnen, haar verdraaide figuren van verlangen of pijn roepen Egon Schiele op, maar met een belangrijk verschil: waar Schiele het vrouwelijk lichaam van buiten observeerde en objectief maakte, ziet Emin het en stelt het van binnenuit voor. Haar tekeningen zijn geen anatomische studies maar emotionele kaarten, seismografen van de ziel.
Het jaar 2020 markeert een beslissend keerpunt in haar leven en werk. Gediagnosticeerd met een agressieve blaaskanker onderging ze een radicale operatie die haar relatie met het lichaam en de kunst transformeerde. Met dezelfde brute eerlijkheid die haar hele werk kenmerkt, maakt ze van deze ervaring het materiaal voor een nieuwe creatieve fase. Haar film “Tears of Blood” (2024) verandert de medische realiteit van haar stoma in een aangrijpende meditatie over sterfelijkheid en veerkracht. Het is geen medisch voyeurisme; het is een radicale bevestiging van het leven tegenover de dood.
Haar recente schilderijen, met name die tentoongesteld in “I followed you to the end” in de White Cube in 2024, bereiken nieuwe hoogten van expressieve intensiteit. De grote doeken vibreren van vitale energie, zelfs wanneer ze geconfronteerd worden met sterfelijkheid. De figuren komen naar voren uit kleurvlakken als verschijningen, geesten of overlevenden. Haar karakteristieke schrift, geïntegreerd in de schildering, is niet langer een simpele aantekening maar wordt een integraal onderdeel van de compositie, waardoor een dynamische spanning ontstaat tussen het verbale en het visuele.
De terugkeer van Emin naar Margate, haar geboorteplaats, is geen terugtrekking maar een wedergeboorte. In de TKE-studio’s die ze daar heeft opgericht, ontwikkelt ze een nieuw model van wat een artistieke instelling kan zijn, een plek waar technische excellentie en emotionele authenticiteit even belangrijk zijn. Het is een daad van vrijgevigheid die een diep begrip weerspiegelt van wat het betekent om kunstenaar te zijn in een wereld die vaak spektakel boven substantie stelt.
De invloed van Edvard Munch op haar werk, prachtig onderzocht in hun gezamenlijke tentoonstelling aan de Royal Academy, onthult haar diepe verbondenheid met de traditie van het expressionisme. Net als Munch vindt ze schoonheid in lijden, transcendentie in trauma. Maar waar Munch vaak van buitenaf naar pijn keek, ervaart Emin ze van binnenuit. Haar schilderijen zijn geen ramen op het lijden; ze zijn het lijden zelf, getransformeerd in iets stralends en verlossends.
In haar neonwerken, vaak over het hoofd gezien door critici, veranderen zinnen als “I Want My Time With You”, geplaatst bij het station St Pancras, persoonlijk verlangen in publieke poëzie. Het medium zelf, het licht dat de duisternis doorbreekt, wordt een metafoor voor de missie van de kunstenaar: het verlichten van moeilijke waarheden die wij liefst in de schaduw houden.
Het monumentale werk The Mother (2022), geplaatst voor het Munch-museum in Oslo, markeert een nieuwe fase in haar praktijk. Deze massieve bronzen figuur, knielend met open armen, overstijgt het persoonlijke om een mythische dimensie te bereiken. Ze is niet langer alleen het gewonde kind van Margate, maar een archetypische figuur die collectieve pijn omarmt en transformeert.
Wat Tracey Emin fundamenteel onderscheidt van haar tijdgenoten bij de Young British Artists, is haar absolute weigering van de ironie en het cynisme die deze beweging kenmerken. Terwijl Damien Hirst speelde met de kunstmarkt en Sarah Lucas genderstereotypen op humoristische wijze ondermijnde, behield Emin een ontwapenende oprechtheid. Haar werk vereist dat wij de chaotische en pijnlijke realiteit van het menselijk bestaan erkennen, zonder beschermende afstand en zonder conceptuele ontsnapping.
De artistieke elite heeft lange tijd moeite gehad haar te categoriseren, juist omdat zij weigert naar hun regels te spelen. Ze is te emotioneel voor de conceptualisten, te conceptueel voor de traditionalisten, te rauw voor de estheten, te verfijnd voor degenen die haar slechts als provocatrice zien. Maar juist deze weerstand tegen categorisatie is haar kracht. In een tijd van toenemende automatisering en kunstmatige afstand is haar nadruk op de belichaamde realiteit van menselijke ervaring meer dan ooit nodig.
Emins complexe relatie met Margate illustreert perfect haar vermogen om trauma om te zetten in creatie. Deze gevallen badplaats, getekend door armoede en geweld, waar zij haar eerste trauma’s meemaakte, is de plaats van haar artistieke en persoonlijke wedergeboorte geworden. Via TKE Studios transformeert zij haar individuele succes in een collectieve kans, door een ruimte te creëren waar nieuwe kunstenaars hun stem kunnen ontwikkelen zonder hun authenticiteit te compromitteren.
De hedendaagse kunstwereld houdt ervan kunstenaars te categoriseren: feministisch, confessioneel, provocerend, politiek. Maar Emin overstijgt deze beperkende labels. Ze creëert wat men een nieuwe feministische sublieme kunst zou kunnen noemen, een werk dat tegelijkertijd de terreur en schoonheid van het bestaan omvat, het persoonlijke en het universele, het lichaam en de geest. Haar kunst gaat niet alleen over de vrouwelijke ervaring; het spreekt over de menselijke ervaring gezien door een compromisloos feministisch prisma.
Als we Emins traject bekijken, wordt duidelijk dat zij niet alleen heeft overleefd, maar heeft gebloeid door geen enkele concessie te doen. Elke slag, kritische afwijzing, publieke bespotting, fysieke ziekte, werd omgezet in artistiek materiaal. Daarmee heeft zij ons begrip van wat kunst kan zijn en kan doen, verbreed. Ze heeft aangetoond dat het meest persoonlijke werk ook het meest universele kan zijn, en dat kwetsbaarheid een vorm van kracht kan zijn.
Daarom is Emin vandaag zo belangrijk. In een kunstwereld die wordt gedomineerd door cynisme en marktberekeningen, biedt zij iets zeldzaams: absolute emotionele eerlijkheid. Haar werk herinnert ons eraan dat kunst niet alleen draait om mooie beelden of slimme concepten, maar om de menselijke waarheid in al haar chaotische, pijnlijke en prachtige complexiteit. Ze maakt niet alleen kunst; ze laat ons zien hoe te leven met moed en authenticiteit.
Haar laatste werken, met hun krachtige fusie van abstractie en emotie, hun onverbloemde confrontatie met sterfelijkheid en hun viering van overleving, onthullen een kunstenares op het hoogtepunt van haar kunnen. Zij is niet langer de boze jonge vrouw uit de jaren 1990; zij is iets complexers en interessanters geworden, een volwassen kunstenares die persoonlijke pijn omzet in universele waarheid. Daarmee heeft ze een nieuw model gecreëerd van wat hedendaagse kunst kan zijn: diep persoonlijk maar universeel resonerend, technisch verfijnd maar emotioneel rauw.
Dat is wat grote kunst doet: het neemt het specifieke en maakt het universeel, het transformeert persoonlijke pijn in gedeeld begrip. In die zin is Emin niet alleen een grote kunstenares; ze is een noodzakelijke kunstenaar. In een tijd van toenemende vervreemding en kunstmatige verbinding, lijkt haar nadruk op rauwe menselijke waarheid vitaler dan ooit. Ze herinnert ons eraan dat kunst niet alleen gaat over wat we zien, maar over wat we voelen, wat we lijden, wat we overleven.
De kunstwereld heeft Tracey Emin nodig. We hebben haar moed, haar eerlijkheid, haar weigering om weg te kijken van moeilijke waarheden nodig. In een tijdperk van groeiende kunstmatigheid en afstand getuigt haar werk van de kracht van authentieke menselijke expressie. Ze maakt niet alleen kunst; ze laat ons zien hoe we vollediger mens kunnen zijn.
En dat is toch uiteindelijk waarop kunst echt dient? Niet om onze muren te versieren of indruk te maken op onze collega’s, maar om ons onze gemeenschappelijke menselijkheid te herinneren, onze gedeelde kwetsbaarheid, ons collectieve vermogen om lijden om te zetten in schoonheid. In die zin is Tracey Emin niet alleen een kunstenares van haar tijd, zij is een kunstenares voor alle tijden, een stem die zal blijven weerklinken lang nadat de controverses verstomd zijn.
