Luister goed naar me, stelletje snobs: Tunji Adeniyi-Jones schildert alsof elke penseelstreek een daad van verzet is tegen collectieve amnesie. Geboren in Londen in 1992, opgeleid in Oxford en Yale, beperkt deze Brits-Nigeriaanse schilder gevestigd in Brooklyn zich niet tot het kleuren van doeken. Hij herschrijft de visuele hiërarchieën die Afrikaanse kunst te lang hebben opgesloten in stoffige etalages van primitivisme. Zijn werken zijn botsingsruimten waar de Harlem Renaissance de bronzen beelden van Benin ontmoet, waar het kubisme in dialoog gaat met Yoruba-ceremonies, waar androgyne silhouetten tussen abstractie en figuratie dansen zonder toestemming aan iemand te vragen.
Het visuele vocabulaire van Adeniyi-Jones is verankerd in wat hij zelf noemt “culturele toevoeging, combinatie en samenwerking”. Deze formule structureert zijn hele benadering. Zijn personages rijzen op uit abstracte achtergronden die verzadigd zijn met gestileerde plantenmotieven. De kronkelige lichamen, weergegeven in eentoonvlakken, fragmenteren en lossen op in organische vormen die in elkaar grijpen. De roodtinten, oranje en geel vloeien samen in composities die doen denken aan de motieven van Nederlandse wax stoffen, zelf producten van complexe interculturele uitwisselingen. In sommige werken roept een donker palet van indigo en paars de nacht op, waarbij de in lichte tonen getekende silhouetten een spookachtig voorkomen krijgen.
Het dubbele bewustzijn en de blik die door de sluier heen kijkt
Hier wordt de gedachte van W.E.B. Du Bois onmisbaar. In The Souls of Black Folk, gepubliceerd in 1903, introduceerde Du Bois het concept van “dubbele bewustzijn” om de unieke ervaring van Afro-Amerikanen te beschrijven die gedwongen zijn zichzelf gelijktijdig te zien door hun eigen ogen en door de geracialiseerde blik van de dominante witte samenleving [1]. Deze dualiteit definieerde Du Bois als “die vreemde sensatie altijd jezelf te zien door de ogen van een ander”. De filosoof beschreef het gevoel van “tweeslachtigheid” ervaren door zwarte Amerikanen, verscheurd tussen hun Amerikaanse identiteit en hun zwarte identiteit, twee zielen in conflict in één lichaam.
Adeniyi-Jones voert visueel uit wat Du Bois filosofisch theoretiseerde. Zijn figuren met amandelvormige ogen, als laatste toegevoegd op elk doek, kijken de toeschouwer recht aan. Deze blikken zijn nooit passief. De lichamen die hij schildert nemen ruimte in, houden die vast, bewegen er doorheen. We bekijken hen, zeker, maar zij kijken ook naar ons. Voor de kunstenaar spreekt deze uitwisseling precies over het dubbele bewustzijn van Du Bois: gelijktijdig bestaan binnen zijn eigen zwarte identiteit en in de alternerende blik van anderen. Het is in deze geladen ruimte, tussen autonomie en geprojecteerde verwachtingen, dat Adeniyi-Jones de multiforme aard van identiteit viert.
Recente werken brengen deze verkenning nog verder. In zijn serie “Immersies” gepresenteerd in Seoel in 2025, laat de artiest de traditionele zwaartekrachtankers achter zich. Door het doek te draaien terwijl hij werkt, creëert hij ruimtes zonder een bepaalde horizonlijn. In sommige doeken verdwijnt het lichaam volledig, opgelost in het schildervlak. De artiest legt uit: “Ik ben geïnteresseerd in het weergeven van de weerkaatsing en de chromatische frequentie die deze gedurfde personages achterlaten”. Deze oplossing is geen vernietiging maar een bevrijding. De figuren ontsnappen aan de starheid van de vervormende blik die Du Bois de “sluier” noemde.
De dubbele bewustzijn van Du Bois was niet alleen een last. Het was ook een gave, een “tweede gezicht” waarmee men beide zijden van de raciale sluier kon zien. Adeniyi-Jones benut dit tweede gezicht door werken te creëren die gelijktijdig bestaan in meerdere visuele tradities. Zijn silhouetten roepen Aaron Douglas en de Harlem Renaissance op, terwijl ze de vloeiende lijnen incorporeren geïnspireerd door de Yoruba-praktijken van lichaamsbeschildering en scarificatie. Zijn platte composities verwijzen naar het Europese cubisme en de uitgeknipte papieren van Matisse, terwijl ze geworteld zijn in West-Afrikaanse verhalen. Deze veelheid is een bewuste strategie om, zoals de artiest zegt, “een soort andere donkerte” te creëren, een liminale ruimte waar de figuur kan bestaan als symbool, godheid, mythisch wezen.
Du Bois stelde dat het dubbele bewustzijn “twee onverenigbare verlangens, twee idealen die in oorlog zijn in een donker lichaam” creëerde. Adeniyi-Jones wijst deze onverenigbaarheid af. Zijn werken bieden een synthese, niet door spanningen uit te wissen, maar door ze volledig te beleven. De androgyne figuren die hij schildert belichamen deze vloeibaarheid. Door te weigeren een vaste genderrol toe te wijzen aan zijn personages, breidt de artiest de logica van het dubbele bewustzijn uit voorbij ras. Hij suggereert dat alle identiteiten meervoudig, gefragmenteerd en in beweging zijn. Starheid is een van buitenaf opgelegde vorm van geweld.
Aaron Douglas en het silhouet als strategie van meervoudigheid
Adeniyi-Jones noemt expliciet Aaron Douglas als een belangrijke invloed, vooral in zijn serie litho’s Midnight Voices gemaakt in 2022 [2]. Douglas, een centrale figuur van de Harlem Renaissance, had een kenmerkende stijl ontwikkeld waarbij hij elegante en ritmische silhouetten gebruikte om de Afro-Amerikaanse ervaring weer te geven. Zijn illustraties voor The New Negro van Alain Locke in 1925 stelden een visuele taal vast die het Europese cubisme, art deco en de gestileerde vormen van de oude Afrikaanse kunst samenbracht.
Douglas gebruikte het silhouet als een gelijkheidsinstrument. Door zijn figuren te reduceren tot donkere profielen, creëerde hij universele beelden die door iedereen gelezen konden worden. Deze vereenvoudiging droeg een aanzienlijke politieke lading. Het silhouet weigerde de fysiognomieën die reductief geracialiseerd zouden kunnen worden. Het bood wat Douglas een “uitdrukking van veelvoudigheid” noemde. Een silhouet kon iedereen zijn. Het weerstond visuele stereotypen die destijds racistische beeldvorming doordrenkten.
Adeniyi-Jones begrijpt deze les en past hem aan voor de 21e eeuw. In zijn litho’s neemt hij de techniek van Douglas over van zwarte silhouetten op abstracte achtergronden. Maar waar Douglas voornamelijk zwart-wit gebruikte met accentkleuren, overspoelt Adeniyi-Jones zijn doeken met violetblauwen, rood-oranjes, schitterende fuchsia’s. Deze chromatische verzadiging plaatst zijn werken stevig in het heden, terwijl ze hun schuld aan het verleden erkennen.
Douglas had zijn werken gecreëerd in een context van Jim Crow-segregatie, in een natie waar lynchen van zwarten een wijdverbreide praktijk bleef. Zijn silhouetten boden Afro-Amerikanen visuele waardigheid op een moment dat hun menselijkheid voortdurend werd ontkend. Adeniyi-Jones werkt in een andere, maar niet minder beladen context. Na de Black Lives Matter-bewegingen, na decennia van strijd voor zichtbaarheid in witte kunstinstellingen, creëert hij werken die zich niet laten reduceren tot louter sociologische documenten. Zijn schilderijen bestaan allereerst als schilderijen, als formele verkenningen van kleur, compositie en ruimte.
De verwijzing naar Douglas stelt Adeniyi-Jones ook in staat zich te positioneren binnen een specifiek afro-Atlantische genealogie. Door een kunstenaar uit de Harlem Renaissance te citeren, tekent hij een lijn die Londen, waar hij geboren is, Lagos, waar zijn Yoruba-familie vandaan komt, Dakar, waar hij verbleef, en New York, waar hij woont en werkt, met elkaar verbindt. Deze trans-Atlantische circulatie is geen verspreiding maar een accumulatie. Elke plaats voegt een laag, een invloed, een perspectief toe.
Het literaire erfgoed en het narratieve verzet
Adeniyi-Jones situeert zijn werk expliciet in het kielzog van de Nigeriaanse postkoloniale literatuur. Hij verklaarde: “Elk Grieks mythe of memorabele fabel die we kennen heeft een even krachtig Afrikaans equivalent, maar door reductieve concepten zoals primitivisme wordt de uitgebreide wereld van het oude West-Afrika zelden buiten het continent gerepresenteerd. Deze culturele parallelletjes zijn onder andere gedetailleerd beschreven via de literatuur van Chinua Achebe, Wole Soyinka en Amos Tutuola, en ik wil dat mijn schilderijen dienen als visuele begeleiding bij deze lijn” [3].
Deze verwijzing naar de giganten van de Nigeriaanse literatuur is niet toevallig. Achebe publiceerde Things Fall Apart in 1958, een fundamentele roman die de impact van het Britse kolonialisme op de Igbo-samenlevingen in Nigeria vertelde vanuit een interne, Afrikaanse perspectief. Voor Achebe stelde de Britse koloniale literatuur Afrikanen voor als wilden zonder geschiedenis of complexe cultuur. Achebe ontmantelde deze stereotypen systematisch door de rijkdom van pre-koloniale sociale, religieuze en filosofische structuren te tonen.
Soyinka, de eerste Afrikaan die in 1986 de Nobelprijs voor Literatuur ontving, ging nog verder in deze narratieve dekolonisatie. Als toneelschrijver, dichter en romanschrijver schiep hij een oeuvre dat de Yoruba-tradities samensmolt met Westerse literaire vormen. Amos Tutuola publiceerde The Palm-Wine Drinkard in 1952, een fantastisch verhaal verteld in het Nigeriaans Pidgin, een creoolse taal met Engelse woordenschat, die Yoruba-folklore, fantastische vertellingen en literaire moderniteit mengde. Zijn relaxte stijl, zijn afwijzing van Europese literaire conventies schokte sommige critici, maar beïnvloedde diepgaand een hele generatie Afrikaanse schrijvers.
Adeniyi-Jones erft direct van deze traditie van narratieve weerstand. Zijn schilderijen volbrengen visueel wat Achebe, Soyinka en Tutuola literair volbrachten: ze bevestigen het bestaan en de legitimiteit van Afrikaanse verhalen die geen Westerse validatie nodig hebben om te bestaan. Wanneer hij unieke objecten afbeeldt zoals een Asante koninklijke kruk, een West-Afrikaans performancemasker, een Ife-hoofd of een Beninse brons als vertrekpunten voor zijn schilderijen, doet Adeniyi-Jones precies hetzelfde gebaar als Achebe die de Igbo-ceremonies vertelt.
De kunstenaar vermeldde ook dat zijn recente werk grotendeels bestond uit “rouwschilderijen” die hij maakte na het overlijden van zijn vader in november 2020. Hij legde uit: “Al het werk dat ik vorig jaar heb gedaan, zijn rouwschilderijen. Ik maak ze om me beter te voelen, in het hart van werkelijk alles” [4]. Deze brutale eerlijkheid over de therapeutische functie van zijn kunst resoneert met de Nigeriaanse literaire traditie die weigerde het lijden te verzachten, maar het transformeert tot esthetisch materiaal.
De connectie met Achebe, Soyinka en Tutuola stelt vast dat Adeniyi-Jones werkt binnen een traditie van intellectueel verzet. Deze schrijvers bouwden een tegenvertelling tegenover de koloniale verhalen die Afrikaanse culturen hadden uitgewist, vervormd of belachelijk gemaakt. Adeniyi-Jones zet dit project voort in het visuele domein. Zijn schilderijen eisen ruimte voor Afrikaanse verhalen in westerse musea en galerijen die deze zo lang hebben uitgesloten.
Het is betekenisvol dat Adeniyi-Jones aan Oxford en Yale heeft gestudeerd, twee historische bolwerken van blank privilege. Deze opleiding binnen koloniale instellingen gaf hem toegang tot de Europese artistieke canon. Maar in plaats van opgenomen te worden door deze tradities, heeft hij ze gekannibaliseerd, ze tegen zichzelf omgedraaid. Deze strategie doet denken aan die van Achebe, die in het Engels schreef, de taal van de kolonisator, maar die het vervormde om verhalen te vertellen die de rechtvaardigingen van het kolonialisme ontmantelden.
Hybride zijn als esthetisch en politiek project
Adeniyi-Jones creëert werken die zich koppig verzetten tegen een enkele lezing. Door te weigeren te kiezen tussen zijn vele invloeden, creëert hij authentiek hybride schilderruimtes. Niet een homogene mengeling waarin alles oplost, maar een samenstelling waarbij elk element herkenbaar blijft terwijl het transformeert door aanraking met de anderen.
De figuren van Adeniyi-Jones dansen, duiken, draaien door de ruimte van het doek. Ze zijn nooit stil, nooit bevroren. Deze voortdurende kinetiek belichaamt de diasporische ervaring zelf, gekenmerkt door verplaatsing, migratie, een constante reis tussen meerdere werelden. Adeniyi-Jones schildert geen portretten van specifieke individuen. Hij schildert de ervaring zelf van beweging, transformatie, worden.
De amandelvormige ogen van zijn figuren kijken ons aan. Ze herinneren ons eraan dat wij evenzeer worden bekeken als wij kijken. Deze wederkerigheid van de blik ontmantelt de traditionele koloniale dynamiek waarin zwarte lichamen werden aangeboden aan de voyeuristische blik van de witte toeschouwer zonder ooit die blik te kunnen beantwoorden. Hier eisen de figuren hun subjectiviteit op.
Het werk van Adeniyi-Jones verschijnt op een kritiek moment. Na decennia van strijd krijgen zwarte kunstenaars eindelijk een significante zichtbaarheid in westerse kunstinstellingen. Maar deze late erkenning brengt zijn eigen valkuilen mee. De kunstmarkt heeft een oneindig vermogen om kritiek te absorberen en te neutraliseren. Zijn schilderijen worden op de secundaire markt voor zes cijfers verkocht. Hoe handhaaf je een cultureel verzet project als je zelf een luxeartikel wordt?
De kunstenaar beweert deze tegenstelling niet op te lossen. Maar zijn werken behouden hun subversieve lading juist omdat ze zich weigeren gemakkelijk consumeerbaar te maken. Ze eisen van de kijker dat hij het werk doet om de verwijzingen te begrijpen, de verbanden te grijpen, te reflecteren over de implicaties. Ze verzetten zich, zacht maar standvastig, tegen luie lezingen die ze zouden willen reduceren tot mooie exotische plaatjes.
De schoonheid van de schilderijen van Adeniyi-Jones is geen toegeving aan decoratie. Het is een wapen. Door visueel aantrekkelijke werken te creëren, trekt hij de toeschouwer aan. Zodra men gefascineerd is door de kleuren en vormen, beginnen de werken op subtielere manieren op hem in te werken. Vragen over identiteit, over de blik, over de geschiedenis, over macht sluipen geleidelijk binnen. Schoonheid werkt als het Trojaanse paard voor ideeën die anders afgewezen zouden kunnen worden.
Adeniyi-Jones behoort tot een generatie zwarte kunstenaars die de voorwaarden van het debat, zoals die zijn vastgesteld door witte instellingen, niet langer accepteren. Hij vraagt niet om toestemming om te bestaan. Hij creëert met het vertrouwen dat zijn culturele referenties, zijn verhalen, zijn zorgen centraal staan, niet aan de rand. Deze dekoloniale houding wordt niet luidkeels uitgesproken. Ze komt tot uiting in elke formele beslissing, elke chromatische keuze, elke compositie.
De schilderijen van Adeniyi-Jones zijn diep hedendaags en tegelijkertijd geworteld in millenniaoude tradities. Ze kijken gelijktijdig naar het verleden en naar de toekomst. Deze complexe, niet-lineaire temporaliteit weerspiegelt Afrikaanse opvattingen over tijd die nooit puur chronologisch zijn geweest. Het verleden, het heden en de toekomst bestaan naast elkaar, dringen zich in elkaar binnen en beïnvloeden elkaar. Adeniyi-Jones schildert dit temporele samenleven door verwijzingen naar verschillende tijden, plaatsen en tradities te overlappen in één picturaal ruimte.
Zijn werken vormen uiteindelijk een visueel manifest voor wat globale kunst in de 21e eeuw zou kunnen zijn: niet een universalisme dat verschillen uitwist onder het voorwendsel van eenheid, maar een kosmopolitisme dat de veelheid viert, dat erop aandringt dat alle tradities op gelijke voet met elkaar kunnen dialogeren, dat hiërarchieën afwijst die zijn opgelegd door eeuwen van koloniale overheersing. In de doeken van Adeniyi-Jones gaat Aaron Douglas in dialoog met de bronzen uit Benin, Matisse met waxstoffen, jazz met de Yoruba-mythologie. Niemand domineert.
Het is deze visie van een wereld waarin culturele optelling koloniale aftrekking vervangt die het werk van Adeniyi-Jones vandaag essentieel maakt. In een tijd waarin nationale identiteiten verhard worden, grenzen sluiten en identitaire terugtrekking terrein wint, bieden zijn schilderijen een genereus alternatief. Ze tonen dat men trouw kan zijn aan zijn wortels terwijl men zich openstelt voor andere invloeden. Dat men zijn erfgoed kan eren zonder het te fetisjeren. Dat men iets nieuws kan creëren zonder het verleden te verraden.
De androgyne figuren van Adeniyi-Jones dansen in onmogelijke ruimtes, trotseren de zwaartekracht, categorieën en onze verwachtingen. Ze belichamen de vrijheid om te worden, te transformeren en starre identiteitsaanduidingen te weigeren. In een wereld die voortdurend probeert ons in hokjes te plaatsen, bieden deze vloeibare en ongrijpbare figuren een bevrijdende visie op wat menselijke identiteit zou kunnen zijn zonder de beperkingen die haar verstikken.
Tunji Adeniyi-Jones beweert niet alle antwoorden te hebben. Zijn schilderijen lossen de tegenstrijdigheden van de diaspora niet op. Maar ze creëren ruimtes waar deze spanningen productief kunnen samengaan, waar tegenstrijdigheden schoonheid voortbrengen in plaats van verlamming, waar veelvoud een kracht wordt in plaats van een zwakte. Daarom doet zijn werk er toe. Niet omdat hij makkelijke oplossingen of geruststellende verhalen biedt. Maar omdat hij ons laat zien hoe het zware werk eruitziet om ten volle te leven in complexiteit, om geruststellende vereenvoudigingen te weigeren, om de creatieve onzekerheid te omarmen die ontstaat als je accepteert meerdere dingen tegelijk te zijn. Zijn doeken zijn vrijheidruimtes waar zwarte lichamen buiten de opgelegde categorieën kunnen bestaan, waar ze kunnen dansen, duiken, oplossen en weer verschijnen op hun eigen voorwaarden. Het is een vorm van bevrijding, geschilderd in levendige kleuren op doeken die weigeren stil te blijven.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 1903.
- White Cube, “Tunji Adeniyi-Jones: Immersions”, persbericht van de tentoonstelling in Seoel, januari 2025.
- White Cube, biografie van de kunstenaar Tunji Adeniyi-Jones, whitecube.com, geraadpleegd in oktober 2025.
- Brian Keith Jackson, “Tunji Adeniyi-Jones: the art of healing”, Art Basel Miami Beach 2021 magazine, 2021.
