Luister goed naar me, stelletje snobs: Atul Dodiya laat onze zekerheden ontploffen met de fijnzinnigheid van een inbreker die je een dienst bewijst door je woonkamer opnieuw in te richten. Deze kunstenaar uit Mumbai schildert niet alleen; hij voert chirurgische ingrepen uit op de kunstgeschiedenis, naait Picasso aan Gandhi, en vlecht Bollywood in Piero della Francesca met de rustige durf van een arts die precies weet waar hij zijn scalpel moet zetten.
Vanuit zijn atelier in Ghatkopar, in dat Mumbai dat dagelijks zijn tegenstrijdigheden verteert als een oversized maag, maakt Dodiya beelden die op ontregelende wijze over onszelf spreken. Zijn doeken zijn niet slechts beschilderde oppervlaktes, maar territoria waar de geesten van onze tijd elkaar ontmoeten. Wanneer hij zijn vrouw Anju afbeeldt in de stijl van de portretten van de Fayum, is dat geen atelierijdelheid, maar een meditatie over de duurzaamheid van liefde door de eeuwen heen.
De Parijse opleiding van de kunstenaar, dat jaar 1991-1992 aan de École des Beaux-Arts, werkt als een chemische onthuller in zijn werk. Voor het eerst geconfronteerd met de originelen van zijn meesters, beseft Dodiya dat kunst geen monotheïstische religie is maar een genereus syncretisme. Deze openbaring verandert zijn praktijk in actieve archeologie van het heden, waar elke betekenislagen een andere temporele laag onthult.
Het onbewuste als atelier: wanneer de psychoanalyse het scheppingsproces verlicht
De relatie tussen Dodiya’s kunst en de mechanismen van het onbewuste onthult een fascinerende verwantschap met Freudiaanse ontdekkingen over de constructie van het geheugen [1]. Zoals Freud al in 1910 voorzag in zijn analyse van Leonardo da Vinci, werkt de kunstenaar via condensatie en verplaatsing, twee fundamentele mechanismen die de psychoanalyse in de droomarbeid heeft geïdentificeerd. Bij Dodiya wordt deze operatie duidelijk in zijn serie “Girlfriends”, waar de gezichten van oude meesters zich vermengen met hedendaagse trekken in een proces dat doet denken aan de vorming van scherm-herinneringen.
De kunstenaar werkt via vrije visuele associaties, waarbij hij schijnbaar uiteenlopende elementen samenvoegt die bij nadere analyse een diepe samenhang onthullen. Zijn installatiekasten, met name de serie “Broken Branches” die na de rellen in Gujarat in 2002 werd gemaakt, functioneren als analysekamers waar objecten met elkaar in dialoog gaan volgens een logica die niet die van het rationele bewustzijn is. Elk element, vergeelde foto, textielfragment, geschilderde citaat, werkt als een teken dat verwijst naar andere tekens in een oneindige associatieve keten.
Deze methode doet denken aan de techniek van de ‘zwevende aandacht’, geliefd bij psychoanalisten, waarbij de luisteraar zijn focus niet op een specifiek element richt om onverwachte verbindingen te laten ontstaan. Dodiya past een visuele zwevende aandacht toe door beelden, objecten en referenties te verzamelen zonder vooraf vastgestelde hiërarchie, waardoor verbanden volgens een onbewuste logica tot stand komen. Zijn doeken worden zo plekken van openbaring waar het culturele en persoonlijke onderdrukte terugkeert in plastische vorm.
Het herhaaldelijk gebruik van portretten in zijn werk wordt ook verhelderd vanuit een psychoanalytisch perspectief. Het portret is bij Dodiya nooit een eenvoudige afbeelding, maar altijd een verplaatsing. Wanneer hij Bindu schildert in de stijl van Sayed Haider Raza, voert hij een temporele condensatie uit die de verborgen verbanden onthult tussen populaire iconen en picturale avant-garde. Deze verplaatsingsoperatie maakt het mogelijk dat het Indiase collectief onbewuste zich uitdrukt via schijnbaar onschuldige vormen.
De herhaling, een ander centraal mechanisme van het onbewuste, structureert diepgaand de praktijk van Dodiya. Zijn series, of het nu om metalen luiken of miniatuurlandschappen gaat, functioneren als variaties op een obsessief thema, waarbij hun verschillen de latente inhoud die onder het werk ligt blootleggen. Deze drang tot herhaling, die Freud identificeerde als voorbij het lustprincipe, wordt bij de kunstenaar een instrument om het culturele onbewuste van India te verkennen.
De bijzondere temporaliteit van zijn werken roept ook Freudiaanse noties van de Nachträglichkeit (later inwerking tredende betekenis) op, waarbij een gebeurtenis uit het verleden pas betekenis krijgt in het licht van een latere ervaring. De verwijzingen naar Europese kunst in Dodiya’s werk functioneren volledig alleen wanneer ze worden belicht door zijn Parijse ervaring in 1991-1992, net zoals zijn verwijzingen naar Gandhi hun urgentie pas onthullen na de traumatische ervaring van communautaire rellen.
Architectuur van het geheugen: de ruimte als tijdschrift
Het werk van Dodiya toont een intuïtief begrip van architectuur als geheugensteun, een concept dat al werd ontwikkeld door de antieke redenaars, die leraren retorica waren in hun geheugenkunst [2]. Zijn installaties functioneren als hedendaagse “geheugenpaleizen”, waarbij elk element een strategische positie inneemt in de algemene economie van het geheugen. Deze aanpak vindt haar meest duidelijke manifestatie in zijn beroemde metalen luiken, die corrugated oppervlakken zijn die het schilderen transformeren in een onderhandeling met architecturale beperkingen.
Het luik, een element van de vernaculaire architectuur van Indiase bazaars, wordt onder het penseel van Dodiya een gelaagd stedelijk getuigenis. Zoals middeleeuwse manuscripten waarbij meerdere teksten over hetzelfde perkament zijn aangebracht, dragen de luiken van de kunstenaar gelijktijdig meerdere temporaliteiten: die van hun oorspronkelijke commerciële functie, die van hun artistieke herbestemming en die van de afbeeldingen die ze dragen. Deze temporele gelaagdheid verwijst rechtstreeks naar de theorieën van André Corboz over het territorium als palimpsest, waar elke tijd zijn sporen nalaat zonder die van eerdere periodes volledig uit te wissen.
De architectuur bij Dodiya beperkt zich niet tot gebouwde elementen, maar strekt zich ook uit tot de bouw van de schilderkundige ruimte zelf. Zijn composities verlopen via zones en compartimenten, waarbij interne architecturen worden gecreëerd die soms verwijzen naar mogol-miniaturen, dan weer naar gotische polyptieken. Deze modulaire aanpak stelt hem in staat heterogene temporaliteiten naast elkaar te plaatsen zonder deze hiërarchisch te rangschikken, hetgeen de logica van de Indiase stad reproduceert waar duizend jaar oude tempels en hypermoderne winkelcentra zonder onderbreking naast elkaar bestaan.
De notie van de drempel, centraal in de architectuur, vindt bij Dodiya een bijzonder rijke plastische vertaling. Zijn glazen kasten functioneren als tijdsdrempels, die de overgang mogelijk maken tussen de ruimte van de toeschouwer en die van het geheugen. Deze opstellingen doen denken aan middeleeuwse reliekschrijnen, die miniatuurarchitecturen zijn ontworpen om het afwezige aanwezig te maken, om het verleden te actualiseren in het moment van contemplatie.
Het gebruik van fotografie in zijn installaties onthult een andere architecturale dimensie van zijn werk. Deze beelden, vaak genomen in Europese of Amerikaanse musea, vangen niet alleen de kunstwerken maar ook hun architecturale omgeving: de gouden lijsten, de wandpanelen, de spelletjes van schaduw en licht. Dodiya begrijpt dat museumarchitectuur volledig bijdraagt aan de betekenis van het werk, dat het een actief element vormt van de ontvangst ervan. Door deze fragmenten van institutionele architectuur te verplaatsen in zijn eigen composities, voert hij een subtiele kritiek uit op de mondiale culturele geografie.
De kwestie van de schaal, fundamenteel in de architectuur, loopt door het hele werk van Dodiya. Zijn “baby shutters”, miniatuurversies van zijn grote luiken, stellen onze relatie tot monumentaalheid en intimiteit ter discussie. Deze variatie in schaal is geen eenvoudig formeel experiment maar bevraagt de voorwaarden van kunstontvangst in een wereld waar digitale reproductie de traditionele hiërarchieën tussen origineel en kopie, tussen groot en klein formaat heeft afgeschaft.
De temporele architectuur van Dodiya manifesteert zich tenslotte in zijn seriële opvatting van het werk. Zoals een architect die een programma uitwerkt volgens verschillende terreinomstandigheden, ontwikkelt de kunstenaar zijn thema’s volgens modaliteiten die telkens nieuwe aspecten van het oorspronkelijke motief onthullen. Deze benadering doet denken aan de variaties die Borromini ontwikkelde rond het thema van de ellips, waarbij hij door systematisch uitputten van de formele mogelijkheden de onvoorstelbare rijkdom van een eenvoudig architectonisch element onthult.
Mumbai, de matrix van de wereld
Het is onmogelijk Dodiya te begrijpen zonder zijn symbiotische relatie met Mumbai te beseffen, die stad die minder fungeert als decor dan als actieve medewerkster aan zijn werk. Mumbai produceert niet alleen beelden; ze produceert een bijzondere manier van kijken, een scopisch regime dat visuele kakofonie omzet in complexe harmonie. Dodiya groeide op in deze metropool die dagelijks haar tegenstellingen verteert, waar een sloppenwijk naast een wolkenkrabber kan liggen zonder dat iemand daar van opkijkt.
Deze stedelijke geografie komt tot uiting in zijn manier van componeren. Zijn doeken werken via accumulatie en juxtapositie, en reproduceren de logica van de Indiase stad waar niets gepland wordt maar alles uiteindelijk een plaats vindt. Wanneer hij zijn zus als kind schildert op een winkel luik, reproduceert hij op kunstschaal alleen deze co-existentie van privé en publiek die het leven in Mumbai kenmerkt.
De opleiding van de kunstenaar aan de Sir J.J. School of Art verankert zijn werk ook in een specifiek Indiase schildertraditie. Deze instelling, opgericht door de Britten maar snel geadopteerd door lokale kunstenaars, belichaamt perfect het vermogen tot creatieve omvorming dat kenmerkend is voor hedendaagse Indiase kunst. Dodiya erft deze traditie van creatieve aanpassing, waarbij hij Europese invloeden omzet in een persoonlijke taal.
Het gebruik dat hij maakt van populaire cinema onthult een andere kant van zijn stedelijke verankering. Bollywood is voor hem geen voorraadplaats van kitscherige beelden maar een laboratorium van het collectieve Indiase imaginair. Zijn verwijzingen naar Satyajit Ray of romantische komedies uit de jaren 1960 getuigen van een cinemacultuur die ver uitstijgt boven persoonlijk smaak en een ware methode van sociale analyse vormt.
Geschiedenis als plastisch materiaal
De relatie van Dodiya met de geschiedenis onthult een niet-lineair tijdsbegrip dat onze westerse denkgewoonten doorbreekt. Bij hem kan Picasso tegelijk met Tagore zijn, en kunnen Mogolminiaturen zonder chronologische hiërarchie in dialoog gaan met Bollywood-posters. Deze benadering roept het Indiase concept van cyclische tijd op, waarbij verleden en heden onophoudelijk in elkaar overvloeien.
Zijn serie gewijd aan Gandhi illustreert perfect deze alternatieve temporaliteit. Gecreëerd als reactie op de opstanden in Gujarat van 2002, biedt ze geen nostalgische evocatie van de Mahatma, maar een urgente actualisering van zijn boodschap. Dodiya begrijpt dat Gandhi niet tot het verleden behoort, maar een actieve bron is om het heden te doordenken. Zijn portretten van de onafhankelijkheidsleider functioneren als iconen in de Byzantijnse zin van het woord: open ramen naar een spirituele realiteit die altijd toegankelijk is.
Het gebruik van citaat door Dodiya komt minder voort uit geleerdheid dan uit existentiële noodzaak. Wanneer hij een detail van Piero della Francesca reproduceert of een compositie van Picabia overneemt, is het geen respectvolle hulde maar actieve toe-eigening. Deze ontleningen werken als transplantaties die het weefsel van het ontvangende werk zelf veranderen, waardoor onverwachte hybridisaties ontstaan die verborgen mogelijkheden van de originele werken onthullen.
Techniek van creatieve leningen
Een van Dodiya’s krachten ligt in zijn vermogen om het citaat te transformeren tot originele creatie. Zijn “Girlfriends” kopiëren niet de oude meesters, maar herinterpreteren hen volgens een hedendaagse gevoeligheid die hun verborgen potenties onthult. Deze methode doet denken aan jazzmuzikanten die een standaard transformeren door het te heruitvinden, waarbij ze de harmonische structuur behouden maar de expressie volledig wijzigen.
De technische beheersing van de kunstenaar, zijn vermogen om trouw diverse stijlen te reproduceren, zou als louter virtuositeit kunnen worden gezien. Maar deze vaardigheid dient een ambitieuzer project: aantonen dat de vorm nooit neutraal is, dat ze altijd een ideologische inhoud draagt die kan worden gekaapt, gesaboteerd of heroriënteerd. Wanneer Dodiya hyperrealistische portretten in bioscoopstijl schildert, onthult hij de verleidingsmechanismen van de entertainmentindustrie.
De vraag naar het publiek
In tegenstelling tot vele hedendaagse kunstenaars die zich voornamelijk tot ingewijden richten, onderhoudt Dodiya een voortdurend gesprek met zijn oorspronkelijke publiek: zijn buren in Ghatkopar, zijn familie, zijn jeugdvrienden. Deze trouw is niet sentimenteel maar strategisch. Ze stelt hem in staat de begrijpelijkheid van zijn werken bij een niet-gespecialiseerd publiek te testen, waardoor verzekerd wordt dat zijn boodschappen niet verloren gaan in de kronkels van conceptuele kunst.
Deze aandacht voor het populaire publiek verklaart wellicht zijn weerstand tegen de verleidingen van de internationale kunst. Hoewel tentoongesteld in ‘s werelds grootste musea, behoudt Dodiya een ambachtelijke praktijk die doet denken aan bordenkunstenaars in bazaars. Deze trouw aan traditioneel vakmanschap in een door nieuwe technologieën gedomineerde wereld is minder nostalgie dan politieke weerstandsdaad.
De kunst van Dodiya onthult tenslotte een eenvoudige maar verontrustende waarheid: de authentieke avant-garde ontstaat niet uit breuk met het verleden, maar uit de creatieve heruitvinding ervan. Door te weigeren te kiezen tussen traditie en moderniteit, tussen lokaal en globaal, tussen populair en geleerd, stelt hij een derde weg voor die wel eens de kunst van de 21e eeuw zou kunnen definiëren. In een wereld verdeeld door exclusieve identiteiten herinnert Dodiya ons eraan dat authentieke creatie altijd voortkomt uit genereuze vermenging.
Zijn werken functioneren als laboratoria waar nieuwe vormen van culturele synthese worden geëxperimenteerd. Ze leren ons dat het niet nodig is om afstand te doen van je eigenheid om een dialoog met het universele aan te gaan, dat het mogelijk is om diepgeworteld en authentiek kosmopolitisch te zijn. In dit opzicht belichaamt Atul Dodiya perfect de mogelijkheden en tegenstrijdigheden van onze geglobaliseerde tijd.
- Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, Parijs, Gallimard, 1971.
- André Corboz, “Le territoire comme palimpseste”, Diogène, nr.121, 1983.
