Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik ga jullie vertellen over een kunstenaar die de moed heeft om schoonheid te creëren met computercode, een digitale alchemist die droge algoritmen transformeert tot visuele symfonieën die de ziel doen trillen. Tyler Hobbs is niet zomaar een computerprogrammeur die per ongeluk in een kunstgalerie is beland. Hij is een visionair, een genie, die de ontbrekende schakel heeft gevonden tussen de onverbiddelijke logica van computers en de organische chaos van het menselijk bestaan.
Hobbs hanteert de code zoals Bartók de harmonieën hanteert of Stravinsky de ritmes, door spanningen te creëren die onze adem inhouden om vervolgens elegant op te lossen. Zijn bekendste werken, zoals de serie “Fidenza”, zijn gecontroleerde uitbarstingen van vloeiende lijnen, gefragmenteerde vormen en subtiel in balans gebrachte kleuren. Deze composities zijn niet zomaar “mooi” (dat smakeloze woord waar ik zo een hekel aan heb). Ze zijn viscerieel, intellectueel stimulerend en vooral diep bevredigend.
De kunst van Hobbs brengt ons terug bij de fundamentele vragen van de fenomenologie, die tak van de filosofie die zich bezighoudt met de directe waarneming van ervaring. Edmund Husserl nodigt ons uit “terug te keren naar de dingen zelf” [1]. Dat is precies wat Hobbs doet. Hij dwingt ons om te confronteren hoe we de realiteit waarnemen door het prisma van technologie. Zijn werken verbeelden de realiteit niet; ze creëren een nieuwe realiteit die bestaat in de interactie tussen code, doek en onze perceptie.
Kijk aandachtig naar “Fidenza #313”. De curves en tegenovergestelde curves dansen in een wiskundig ballet, maar nooit kil. Ze roepen de nerven van een blad op, de stromingen van een rivier, de patronen die de wind in het zand vormt. Het is geen imitatie van de natuur, maar een verkenning van dezelfde onderliggende principes die natuurlijke groei en beweging sturen. Husserl zou hier spreken van de “epochè”, die opschorting van het oordeel die ons in staat stelt voorbij vooroordelen te kijken [2]. Hobbs vraagt ons onze verwachtingen los te laten over wat digitale kunst zou moeten zijn.
De heerlijke ironie in Hobbs’ werk is dat hij de nauwkeurige wiskundige hulpmiddelen gebruikt om onvoorspelbaarheid te creëren. Zijn algoritmen bevatten opzettelijk toeval, wat resulteert in uitkomsten die zelfs buiten zijn controle liggen. Het is alsof Pollock zijn eigen bewegingen had geprogrammeerd, wat op zichzelf al een fascinerend paradox zou zijn.
En hier komt architectuur in mijn analyse om de hoek kijken. Zoals Louis Kahn die probeerde te ontdekken “wat het gebouw wilde zijn” [3], stelt Hobbs de vraag: wat wil het algoritme worden? Er is een vreemde resonantie tussen de architectuurpraktijk van Kahn en de aanpak van Hobbs. Beiden beginnen met een rigoureuze geometrie en laten het werk zich vervolgens ontwikkelen tot zijn meest authentieke vorm.
In “QQL”, zijn samenwerking met Dandelion Wist, drijft Hobbs dit idee nog verder door verzamelaars de mogelijkheid te geven om met het algoritme te interageren, waardoor een driehoekige relatie ontstaat tussen kunstenaar, machine en toeschouwer. Deze benadering resoneert met Kahns gedachte over ruimte die dient en ruimte die bediend wordt [4], waarbij sommige delen van het werk structureel zijn (de onderliggende code), terwijl andere expressief zijn (de esthetische keuzes die het algoritme en de verzamelaar samen maken).
Hobbs’ genialiteit ligt in zijn begrip dat technologie niet in tegenstelling staat tot de menselijkheid, maar een voertuig kan zijn voor menselijke expressie in al haar complexiteit. Zijn werken zijn niet koud en berekend, maar warm en vol leven. De serie “Mechanical Hand” is in dit opzicht bijzonder onthullend. Deze werken, gemaakt met een mechanische plotter, verbinden de menselijke handbeweging met mechanische precisie. Ze opereren in die fascinerende tussenzone waar onze menselijkheid en onze technologische hulpmiddelen elkaar ontmoeten en met elkaar communiceren.
Husserl herinnert ons eraan dat elk bewustzijn bewustzijn is van iets [5]. Hobbs’ kunst doet ons niet alleen bewust worden van de visuele objecten die hij creëert, maar ook van het proces van hun creatie. Er is een transparantie in zijn werk, niet op technisch vlak (zijn algoritmes zijn complex), maar op filosofisch vlak. Hij laat ons zien dat technologie een hulpmiddel voor introspectie kan zijn.
Een van de diepgaandste prestaties van Hobbs’ werk is zijn vermogen om ons de schoonheid in systemen te laten zien. In een tijd waarin we worden overspoeld door algoritmes die bepalen wat we zien, wat we lezen en zelfs wat we verlangen, richt Hobbs onze aandacht opnieuw op deze onzichtbare structuren. Hij maakt ze niet alleen zichtbaar, maar ook esthetisch.
Er is een meditatieve kwaliteit in Hobbs’ werken die doet denken aan de heilige architectuur van Kahn. Het Kimbell Art Museum van Kahn maakt gebruik van natuurlijk licht om een ruimte te creëren die constant verandert gedurende de dag [6], net zoals de algoritmes van Hobbs unieke werken genereren bij elke uitvoering. Deze gelijkenis is niet oppervlakkig, het vloeit voort uit een gedeeld begrip dat transcendente kunst voortkomt uit regels en variaties.
Ik ben bijzonder geïnteresseerd in hoe Hobbs navigeert tussen de digitale en fysieke wereld. Zijn werken “QQL: Analogs” tentoongesteld in de Pace Gallery zijn fysieke vertalingen van digitale werken, maar ze zijn geen eenvoudige afdrukken. Het zijn herinterpretaties, dialogen tussen verschillende media. Hobbs begrijpt dat elk medium zijn eigen sterke en zwakke punten heeft. Een computerscherm kan heldere kleuren weergeven die geen enkele verf kan reproduceren, maar een doek heeft een fysieke aanwezigheid en textuur die een scherm nooit kan vastleggen.
Deze oscillatie tussen het digitale en fysieke weerklinkt in wat Husserl noemde de “eidetic variation”, het proces van imaginatieve wijziging dat ons in staat stelt de essentie van een fenomeen te begrijpen [7]. Door te zien hoe Hobbs’ werken transformeren via verschillende media beginnen we de essentie van zijn kunst te begrijpen voorbij de specifieke manifestaties.
De fenomenologie leert ons ook dat onze waarneming altijd belichaamd is. We nemen de wereld waar via ons lichaam. Hobbs’ kunst herinnert ons eraan dat zelfs de meest digitale en “ontlichaamde” ervaringen uiteindelijk door lichamelijke wezens worden waargenomen. Daarom zijn zijn fysieke exposities zo belangrijk, ze introduceren het lichaam opnieuw in de vergelijking.
Kahn zei: “De zon wist niet hoe mooi hij was voordat het huis gebouwd werd” [8]. Evenzo kent de code zijn schoonheid niet voordat een kunstenaar als Hobbs het gebruikt om iets transcendent te creëren. Er is een nederigheid in deze benadering, de kunstenaar is geen almachtige schepper, maar een samenwerker met zijn materialen en hulpmiddelen.
De serie “Fidenza” illustre deze samenwerking perfect. Hobbs heeft een algoritme gemaakt dat in staat is 999 unieke werken te genereren, maar hij heeft niet het exacte uiterlijk van elk stuk bepaald. Hij heeft parameters, regels en esthetische principes opgesteld en vervolgens het algoritme de ruimte gegeven om die mogelijkheden te verkennen. Deze aanpak doet denken aan Kahns uitspraak dat “architectuur in de geest bestaat voordat ze op papier bestaat” [9]. Evenzo bestaat Hobbs’ kunst in zijn algoritme voordat ze visueel bestaat.
Wat Hobbs echt onderscheidt van veel andere digitale kunstenaars, is zijn diepgaande begrip van artistieke tradities. Hij verwerpt het verleden niet; hij bouwt erop voort. Zijn werken verwijzen naar abstract expressionisme, minimalisme en zelfs traditionele textielkunst. Er zit een culturele rijkdom in zijn werk die technologische nieuwigheid overstijgt.
De kunst van Tyler Hobbs herinnert ons eraan dat technologie onze tegenstander niet is in de zoektocht naar schoonheid en betekenis. Ze kan onze partner zijn, waardoor we nieuwe esthetische en conceptuele gebieden kunnen verkennen. In een wereld waarin we vaak wantrouwig staan tegenover technologie, biedt Hobbs ons een alternatieve visie, die van een harmonieuze en creatieve relatie met onze digitale hulpmiddelen.
Dus de volgende keer dat je een werk van Hobbs ziet, kijk dan niet alleen naar de oppervlakkige schoonheid ervan. Kijk dieper. Zie de dans tussen structuur en chaos, tussen regel en uitzondering, tussen mens en machine. Het is daar, in die tussenruimte, dat de ware kracht van zijn kunst ligt.
En als je alleen maar een “mooi computertje” ziet, dan kan ik je niet helpen. Ga terug naar je saaie apen-NFT’s en laat de echte ontdekkingsreizigers genieten van het visuele en intellectuele feest dat Hobbs voor ons heeft voorbereid.
- Husserl, Edmund. “Leidende ideeën voor een fenomenologie.” Gallimard, 1950.
- Husserl, Edmund. “Cartesiaanse Meditaties.” Vrin, 1947.
- Kahn, Louis I. “Licht is het Thema: Louis I. Kahn en het Kimbell Kunstmuseum.” Kimbell Art Foundation, 1975.
- Kahn, Louis I. “Ruimte en de Inspiraties.” L’architecture d’aujourd’hui, 1969.
- Husserl, Edmund. “Logische Onderzoeken.” Presses Universitaires de France, 1959.
- Brownlee, David B. en De Long, David G. “Louis I. Kahn: In het Rijk van Architectuur.” Rizzoli, 1991.
- Husserl, Edmund. “Ervaring en Oordeel.” Presses Universitaires de France, 1970.
- Kahn, Louis I. “Stilte en Licht.” Lezingen aan ETH Zürich, 1969.
- Kahn, Louis I. “De Kamer, de Straat, en Menselijke Overeenkomst.” AIA Journal, 1971.
