Luister goed naar me, stelletje snobs: Ulala Imai schildert geen speelgoed. Ze schildert de Japanse ziel in een tijd waarin Steiff-knuffels naast Charlie Brown staan in oorverdovende stilte. Deze vrouw van drieënveertig jaar, geboren in Kanagawa in 1982, verandert alledaagse voorwerpen in echte acteurs van een intiem theater waarin, schilderij na schilderij, de menselijke komedie van onze tijd wordt gespeeld. Als kunstenares van de derde generatie, dochter van de westerse schilder Shingo Imai, heeft ze een blik geërfd gevormd door Europese meesters, terwijl ze die Japanse gevoeligheid behoudt die levenloze dingen laat trillen.
Doof vanaf haar geboorte ontwikkelt Imai sinds haar kindertijd een bijzondere relatie met de visuele wereld. “Ik heb alleen de beelden,” verklaarde ze in een interview met het tijdschrift Bunshun in 2018 [1]. Deze zin klinkt als een esthetisch en existentieel credo. Geprivatiseerd van een deel van het geluidsuniversum, compenseert ze dit met een opmerkelijke visuele scherpte die haar in staat stelt te begrijpen wat wij, verstrooide horenden, laten ontsnappen. Haar composities, zorgvuldig gearrangeerd in haar salon-atelier voordat ze op doek worden overgebracht, onthullen die geduldigheid van een natuurfotograaf die ze claimt: “Als een natuurfotograaf wacht ik rustig op het juiste tedere moment” [2].
De kunst van Imai wortelt in een shintoïstische traditie waarbij elk voorwerp, levend of levenloos, een spirituele essentie bezit, een kami. Deze oeroude overtuiging doorspoelt haar schilderkunst op een subtiele maar aanhoudende manier. Wanneer ze Charlie Brown en Lucy van Pelt naast elkaar op de takken van een boom plaatst, stelt ze niet alleen twee figuurtjes op het toneel. Ze actualiseert een kosmogonie waarin de grenzen tussen onderwerp en voorwerp vervagen, waar speelgoed dragers worden van een complexe innerlijkheid. “Toen ik ze naast elkaar plaatste en ze op de takken liet zitten, keken ze in de verte. Soms leken ze positief, soms leken ze verloren in herinneringen” [3].
Deze benadering vindt zijn wortels in het Japanse animisme, de wereldbeschouwing waarbij elk voorwerp een stukje ziel bevat. Bij Imai is deze filosofie geen decoratieve folklore, maar een echte artistieke methode. Haar knuffelberen, haar Chewbacca-maskers, haar E.T.-poppen zijn geen simpele nostalgische accessoires. Ze belichamen fragmenten van collectief bewustzijn, hedendaagse archetypen die onze consumptiemaatschappij heeft voortgebracht en die ze instinctief herkent. De kunstenares geeft ze een ontroerend innerlijk leven, voorziet ze van een aanwezigheid die hun status als vervaardigde voorwerpen overstijgt.
Deze spiritualiteit van het object wordt verrijkt met een diepe psychoanalytische dimensie. Want hoewel Imai put uit het shintoïstische animisme, gaat zij ook in dialoog met het Freudiaanse onbewuste en zijn projectiemechanismen. Haar composities roepen die momenten van de kindertijd op waar de grens tussen realiteit en verbeelding vervaagt, waar speelgoed vertrouwelingen en getuigen worden van onze eerste emoties. De verontrustende eigenaardigheid die van haar doeken uitgaat, komt voort uit haar vermogen om die archaïsche lagen van de psyche in ons te heractiveren. Haar Peanuts-figuurtjes, opgehangen tussen onwerkelijk gebladerte, verwijzen ons naar die geheime tuinen van de kindertijd waar we onze verlangens en angsten projecteerden op plastic en stoffen metgezellen.
De kunstenares blinkt uit in het creëren van wat Freud “das Unheimliche” noemde, die verontrustende vertrouwdheid die opduikt wanneer het bekende ongemerkt overgaat in het vreemde. Haar stillevens van alledaagse voorwerpen, witte asperges, een geroosterd met boter besmeerd broodje, kersen op een schaal, lijken op het eerste gezicht onschuldig. Maar een detail, een lichtval, een compositie verstoort de blik en brengt een scheur aan in de vanzelfsprekendheid van het dagelijkse leven. Deze techniek van lichte vervreemding doorloopt haar hele oeuvre en geeft het die troebele poëzie die haar uniek maakt.
Wanneer zij “Coney Island” (2025) schildert, waarop twee beren in badjassen zitten op een verlaten winterstrand met een gesloten pretpark op de achtergrond, roept Imai de hele melancholie van het postindustriële Amerika op. Deze beren zijn niet langer speelgoed maar stomme getuigen van een recreatieve utopie in verval. Het beeld functioneert als een allegorie van onze hedendaagse verhouding tot geluk, altijd beloofd, nooit echt bereikt, hangend tussen nostalgie en ontgoocheling.
De schildertechniek van Imai, uitsluitend gericht op olieverf, toont een beheersing die zij erfde van de grote Europese meesters die zij bewondert. Ze noemt graag Manet, in het bijzonder zijn “Bof3tte asperges” (1880), Van Eyck vanwege zijn weergave van licht en transparantie, V2l2squez vanwege zijn delicate texturen. Maar zij past deze westerse erfenis aan haar Japanse gevoeligheid aan, en creëert een hybride stijl met een opvallende moderniteit. Haar penseelstreken zijn snel en zeker, ogenschijnlijk gevangen in het vluchtige moment waarin de materie tot leven komt.
Deze technische virtuositeit dient een ambitieus esthetisch project: het onzichtbare zichtbaar maken dat het zichtbare doordringt. Elk object dat zij schildert, wordt aanleiding tot een overdenking over aanwezigheid en afwezigheid, over wat blijft wanneer het leven zich uit de dingen heeft teruggetrokken. Haar composities roepen die opgeschorte momenten op die direct volgen na het vertrek van iemand uit een kamer, wanneer de voorwerpen nog steeds de afdruk dragen van die vervlogen aanwezigheid.
Het werk van Imai bevraagt ook onze hedendaagse relatie tot de kindertijd en het geheugen. Moeder van drie kinderen, verandert zij haar familiale omgeving in een permanent artistiek laboratorium. Haar woonkamer fungeert als atelier, haar kinderen spelen om haar heen terwijl zij schildert. Deze bewuste nabijheid tussen kunst en privéleven voedt een esthetiek van het intieme die de traditionele scheiding tussen privéruimte en creatieruimte weigert. “De toevallige handelingen van het dagelijkse leven met de natuur en het gezin ondersteunen mijn creatieve proces” [4], legt zij uit.
Deze verankering in het gezinsleven geeft haar werken een zeldzame authenticiteit. Wanneer zij een beer met een ontbrekend oor schildert die ze “Vincent van Dog” (2025) noemt, vervalt ze niet in autobiografische anekdotes, maar raakt ze aan het universele van de menselijke conditie. Deze verminkte beer wordt een metafoor voor onze gedeelde kwetsbaarheid, voor onze tekorten die ons evenzeer defini2ren als onze volkomenheden.
De kunst van Imai onthult ook een fijnzinnig begrip van de veranderingen in de hedendaagse populaire cultuur. Haar verwijzingen naar Star Wars, de Peanuts en Sesame Street zijn geen decoratieve citaten, maar een archeologie van het heden. Deze iconen van de Amerikaanse popcultuur, overgenomen door de Japanse samenleving en herinterpreteerd door de blik van een doofstomme kunstenares, ondergaan een drievoudige culturele vertaling die hun oorspronkelijke betekenis aanzienlijk verrijkt.
Dit vermogen om Oost en West, traditie en moderniteit, stilte en communicatie met elkaar te laten dialogeren, plaatst Imai in een traditie van Japanse kunstenaars die, sinds Hokusai, erin slagen om uit het nationale erfgoed te putten terwijl ze zich openstellen voor invloeden van buitenaf. Maar in tegenstelling tot veel van haar tijdgenoten die neigen naar spektakel of conceptualisme, blijft zij trouw aan schilderkunst als haar bevoorrechte expressiemiddel.
Haar palet, gedomineerd door zachte en lichte tinten, roept die bijzondere kwaliteit van het Japanse licht op die Japanse fotografen en filmmakers hebben weten te verfraaien. Maar Imai vervalt nooit in decoratief esthetisme. Haar composities, schijnbaar eenvoudig, verbergen een opmerkelijke narratieve complexiteit. Elk element is zorgvuldig gewogen, elke machtsverhouding berekend om die betekenisvolle effecten te creëren die haar universum verrijken.
De tentoonstelling “CALM” die begin 2025 in de Karma-galerij in New York werd gepresenteerd, bevestigt de artistieke volwassenheid van Imai. De verzamelde werken getuigen van een stilistische evolutie naar meer omvang en monumentaalheid, zonder iets van die intimiteit te verliezen die haar handelsmerk is. Haar recente grote formaten, zoals “Lovers” (2025) die Charlie Brown en Lucy bijna op menselijke schaal toont, onthullen haar vermogen om met schaal te spelen om de emotionele impact van haar composities te versterken.
Deze constante zoektocht naar de juiste emotie, zonder pathos of sentimentaliteit, geldt misschien als Imai’s grootste succes. In een wereld die verzadigd is met beelden en lawaai, biedt zij een kunst van stilte en contemplatie die resonantie vindt in een bijzondere kracht. Haar doeken fungeren als bubbels van rust in de hedendaagse chaos, meditatieplekken waar de blik eindelijk kan rusten en de tijd kan nemen om echt te zien.
De kunst van Ulala Imai herinnert ons eraan dat grote schilderkunst geen grootse onderwerpen nodig heeft om het essentiële te raken. Een boterham met boter, een teddybeer, tekenfilmfiguren kunnen volstaan om de mysteries van het menselijk bestaan te onthullen, op voorwaarde dat ze worden bekeken met die bijzondere intensiteit die sensorisch verlies transformeert in artistiek talent. Daarmee eert deze opmerkelijke vrouw de mooiste traditie van de schilderkunst: het gewone omvormen tot iets subliems, het buitengewone onthullen dat sluimert in het alledaagse, laten zien wat we niet wisten te zien.
- Bunshun Magazine, interview 2018, geciteerd in Yokogao Magazine, “Domestic Meditations – The Softly Glowing World of Ulala Imai”, januari 2025
- Yokogao Magazine, “Domestic Meditations – The Softly Glowing World of Ulala Imai”, door Sam Siegel, januari 2025
- Aspen Art Museum, interview met Terence Trouillot, 2023
- Yokogao Magazine, “Domestic Meditations – The Softly Glowing World of Ulala Imai”, door Sam Siegel, januari 2025
