Luister goed naar me, stelletje snobs, Wang Xingwei is niet zomaar een schilder onder velen in het hedendaagse Chinese kunstlandschap. Hij is de illusionist die met jullie zekerheden speelt, de verteller die jullie meeneemt in een doolhof van beelden waarin culturele referenties botsen met de kracht van een kosmische botsing. Deze geboren inwoner van Shenyang, opgeleid ver van de prestigieuze centrale kunstacademies, heeft zijn pad bewandeld met het zelfvertrouwen van een koorddanser op een gespannen draad tussen Oost en West, tussen verleden en heden, tussen socialistisch realisme en afwijkend surrealisme.
Denk aan zijn werk “The Oriental Way” (1995), waar hij de heldhaftige figuur van Mao in het iconische schilderij “Chairman Mao Goes to Anyuan” (1967) van Liu Chunhua vervangt door zijn eigen silhouet gezien van achteren. Een heiligschennis? Een profanatie? Nee, een chirurgische deconstructie van het officiële verhaal. Wang Xingwei maakt zich politieke beeldspraak eigen om deze van binnenuit te subverteren, als een virus dat de genetische code van zijn gastheer herschrijft. Hij biedt ons wat Roland Vinçon noemt “een beeld dat denkt en ons aan het denken zet” [1], een kritische reconstructie van het visuele die de mechanismen van mythologische vervaardiging blootlegt.
Als we het werk van Wang verkennen, kunnen we niet anders dan aan de simulacrumtheorie van Jean Baudrillard denken. “De simulatie is niet langer die van een territorium, van een referentie-zijn, van een substantie. Ze is de generatie door modellen van een werkelijkheid zonder oorsprong of realiteit: hyperreëel”, schreef de Franse filosoof [2]. De werken van Wang belichamen precies deze hyperrealiteit, die duizelingwekkende representatie die alleen nog maar naar andere representaties verwijst. Wanneer hij verpleegsters schildert wiens gezichten vervangen zijn door een bloempot in “Untitled (Watering Flowers)” (2003), of zijn gewonde pinguïns in “North Pole” (2002), vertegenwoordigt hij niet de realiteit, maar juist onze gemedieerde en gefragmenteerde perceptie daarvan.
Het werk van Wang Xingwei functioneert in wat ik een “zone van semiotische onbepaaldheid” zou noemen, waar tekens vrijelijk zweven en zich hercombineren, losgemaakt van hun oorspronkelijke anker. Neem zijn “Poor Old Hamilton” (1996), waar samenleven een snorretjes-Mona Lisa (als knipoog naar Duchamp), een beschaamd Chinees kind, en de figuur van Richard Hamilton (de vader van de Britse popart) gehurkt in Chinese pantoffels als een beveiligingswachter. Dit is geen simpele erudiete citaat, maar een ware alchemistische transmutatie van culturele referenties, een conceptuele collage die de grenzen tussen hoge en lage cultuur, tussen Oost en West vervaagt.
Maar de echte kracht van Wang ligt in zijn hardnekkige weigering zich aan een unieke stijl te onderwerpen, een herkenbare “handtekening” die aan de verwachtingen van de markt zou voldoen. “Ik beschouw de kunstenaar als een factor. Hij zou niet te nieuwsgierig moeten zijn naar wat zich binnen de enveloppen bevindt die hij aflevert”, verklaarde hij [3]. Deze radicale positie echoot de filosofie van Gilles Deleuze over het worden, waarbij identiteit nooit vaststaat, maar altijd in proces is, altijd aan het transformeren. Wang Xingwei wordt achtereenvolgens realistisch, surrealistisch, expressionistisch, pop, conceptueel, niet uit besluiteloosheid, maar uit een bewuste keuze om zich te verzetten tegen de verstoffelijking van zijn kunst tot identificeerbare handelswaar.
Deze stilistische kameleonskunst is geen simpele formele spel, maar een ethische positie ten opzichte van de industrialisering van de hedendaagse Chinese kunst in de jaren 1990 en 2000. Zoals Giorgio Agamben opmerkte, “de handtekening is niet alleen dat wat het werk authenticeert als behorend tot een auteur, ze is ook dat wat het werk zelf functioneel maakt binnen een economisch systeem” [4]. Door de stilistische handtekening te weigeren ondermijnt Wang het functioneren van de kunstmarkt zelf die samenhangende en identificeerbare producten vereist.
De loopbaan van Wang Xingwei is fascinerend: geboren in het noordoosten van China, begint hij te schilderen in het kleine stadje Haicheng, ver weg van kunstcentra, voordat hij zich vestigt in Shanghai en later in Peking. Dit geografische traject weerspiegelt een constante spanning tussen periferie en centrum, tussen marginaliteit en institutionele erkenning. Juist deze positie als outsider (zelfs wanneer hij insider wordt) geeft zijn werk die bijzondere scherpte, dat vermogen om de Chinese cultuur met een tegelijk intieme en afstandelijke blik te zien.
In een briljant essay bespreekt Jacques Rancière de “politiek van de esthetiek” als “de manier waarop de praktijken en vormen van zichtbaarheid van kunst ingrijpen in de verdeling van het zintuiglijke en in de herconfiguratie ervan” [5]. Het werk van Wang Xingwei belichaamt deze politiek van de esthetiek perfect, door voortdurend te herdefiniëren wat er gezien, gezegd en gedacht kan worden in de specifieke context van het post-Tiananmen China en de versnelde integratie in de wereldeconomie.
Laten we zijn serie “Untitled (Old Lady)” (2010-2012) nemen, geïnspireerd door een reclamebrochure voor een voorbereidende cursus voor het toelatingsexamen van de Centrale Academie voor Schone Kunsten. Wang eigent zich deze alledaagse afbeelding toe van een oude vrouw die een naald inrijgt (symboliserend de “wijsheid van de ouderdom”) om er negen obsessieve variaties van te maken. Deze schijnbaar absurde handeling, twee jaar van zijn productie wijden aan een toevallig ontdekte onderwerp, onthult in feite een diepgaande reflectie op de standaardisering van de kunstopleiding en de mechanisering van creativiteit binnen het Chinese academische systeem.
De tijdelijkheid in het werk van Wang is bijzonder interessant. Zijn schilderijen lijken te hangen in een tussentijd, noch volledig in het heden verankerd, noch compleet nostalgisch naar het verleden. Deze tijdelijke schorsing echoot wat Jean-François Lyotard identificeerde als de postmoderne conditie, gekenmerkt door “ongeloof in metanarratieven” [6]. De grote historische verhalen, het socialistische vooruitgangsdenken, de kapitalistische modernisering, zijn gefragmenteerd in Wang’s werk tot raadselachtige scènes die zich verzetten tegen lineaire verhalen.
Kijk naar “My Beautiful Life” (1993-1995), waar Wang zichzelf afbeeldt in een paarse jas voor een stedelijk landschap in transitie. De ironische titel benadrukt de kloof tussen de beloften van het “mooie leven” en de werkelijkheid die wordt ervaren in een China in volle economische en sociale transformatie. Wat Wang hier vangt, met chirurgische precisie, is wat de antropoloog Arjun Appadurai noemt “de sociale productie van verschil” in een context van versnelde globalisering [7].
Deze helderheid ten opzichte van sociale transformaties van het hedendaagse China loopt als een rode draad door het werk van Wang Xingwei. Zijn schilderijen zijn als seismografen die de identiteitsbevingen registreren van een samenleving die gevangen zit tussen traditie en hypermoderniteit. “Shenyang Night” (2018) is misschien wel de meest uitdrukkingvolle vertolking hiervan: compositorisch geïnspireerd door “De Vrijheid die het Volk leidt” van Delacroix, toont het vier figuren met uiteenlopende lotgevallen in de geboortestad van de kunstenaar begin jaren 1990. Het centrale personage, leunend tegen een verkeersbarrière, kijkt met wanhoop naar een achtergelaten wit vaandel, symbool van een nederlaag of overgave.
Los van de historische en theoretische verwijzingen bezit het werk van Wang een kwaliteit die ik omschrijf als diep cinematografisch. Niet alleen put hij soms rechtstreeks uit de cinema (zoals in zijn schilderijen die verwijzen naar anti-Japanse oorlogsfilms), maar ook zijn manier van scènes bouwen, zijn personages kaderen, spelen met licht, onthult een gevoeligheid die dicht bij de zevende kunst staat. Deze cinematografische dimensie is briljant geanalyseerd door Pascal Bonitzer, die schrijft: “De moderne schilderkunst wordt achtervolgd door fotografie en cinema… Ze moet onderhandelen met deze geesten, hetzij door ze uit te drijven, hetzij door ze te incorporeren” [8]. Wang Xingwei kiest duidelijk voor incorporatie, waardoor zijn picturale kunst verandert in een apparaat dat voortdurend in dialoog staat met andere beeldregimes.
Deze filmische kwaliteit is vooral terug te vinden in zijn manier van het behandelen van series. Zijn variaties over eenzelfde thema, of het nu gaat om de oude dame, pinguïns of verpleegsters, functioneren als filmische sequenties, opeenvolgende shots die een gefragmenteerd maar samenhangend verhaal opbouwen. Elk schilderij wordt een “shot” in een bredere montage die onze perceptie van de realiteit afbreekt en opnieuw opbouwt.
Maar Wang beperkt zich niet tot het lenen van narratieve technieken uit de cinema; hij neemt ook de totaliserende ambitie ervan over. Zoals Jacques Aumont benadrukte: “de cinema is een totale kunst die alle andere kunsten kan opnemen” [9]. Evenzo streeft Wang’s schilderkunst naar een vorm van totaliteit, niet in de zin van een harmonieuze eenwording, maar eerder een duizelingwekkende opeenhoping van referenties, stijlen en temporaliteiten die de complexiteit van de hedendaagse wereld weerspiegelt.
Deze drang naar totaliteit komt met name tot uiting in zijn retrospectieve tentoonstelling bij UCCA in Peking in 2013, waar hij ervoor koos zijn werken niet chronologisch te organiseren, maar volgens het gezichtspunt van de afgebeelde personen: frontaal, van achteren en in profiel. Dit ongebruikelijke museumconcept toont een scherp bewustzijn van hoe de daad van zien en gezien worden onze relatie tot de wereld structureert. Het echoot wat Jean-Louis Schefer noemde “het lichaam van het zichtbare”, die incarnatie van de blik die ons zijn-in-de-wereld definieert [10].
In zijn serie “The Code of Physiognomy” (2019) brengt Wang Xingwei dit nadenken over het zichtbare nog verder door zich de codes van de fysiognomie toe te eigenen, een pseudowetenschap die beweert het karakter en lot van een persoon af te leiden uit diens fysieke trekken. Door met deze verouderde codes te spelen, bevraagt hij onze hedendaagse neiging om te oordelen op basis van uiterlijk, om identiteit te reduceren tot een image. Zoals Susan Sontag schrijft: “de realiteit werd steeds meer opgevat als dat wat door camera’s wordt getoond” [11]. Wang dwingt ons deze reductie van het echte tot de representatie ervan te confronteren.
Humor speelt een grote rol in het werk van Wang Xingwei, niet als louter vermaak, maar als een instrument van kritische afstand. Zijn bijtende ironie, soms dicht bij het absurde, herinnert aan wat Milan Kundera beschreef als “het gescheurde gordijn” van humor dat “ons plots de ongeloofwaardigheid van onze situatie doet ontdekken” [12]. Wanneer Wang een elegant koppel schildert dat poseert voor een openbaar toilet in “A Sunday Afternoon in the Youth Park” (2009), brengt hij ons niet alleen aan het lachen, maar zet hij ons ook aan het denken over de paradoxen van het hedendaagse China, over de schrijnende contrasten tussen individuele ambities en collectieve infrastructuren.
Wat Wang Xingwei onderscheidt van veel hedendaagse Chinese kunstenaars, is dat hij diep lokaal is terwijl hij resoluut universeel blijft. Hij put uit zijn persoonlijke ervaring van het noordoosten van China, uit de specificiteiten van het leven in Shenyang, Haicheng of Shanghai, maar deze lokale elementen worden dragers van een bredere reflectie over de menselijke conditie in een geglobaliseerde wereld. Zoals Édouard Glissant theoretiseerde, creëert hij een vorm van “mondiaal-zijn” die “de aanwezigheid van volkeren behoudt” in plaats van een globalisering die verschillen standaardiseert en wegvaagt [13].
Deze spanning tussen lokaal en globaal manifesteert zich zelfs in zijn schildertechniek. Wang beheerst perfect de conventies van het Europese academische realisme en het Chinese socialistische realisme, maar hij draait ze voortdurend om, hybridiseert ze met andere visuele tradities. Zijn stilistische ontleningen zijn nooit slaafs gekopieerd, maar kritische toeëigeningen die de ideologische fundamenten van elke schilderstijl onthullen.
Zijn ambivalente relatie met de Chinese schildertraditie verdient te worden benadrukt. In tegenstelling tot sommige kunstenaars uit zijn generatie die het Chinese culturele erfgoed volledig hebben afgewezen of, omgekeerd, dit idealiseerden vanuit een neotraditionalistische positie, hanteert Wang een meer genuanceerde aanpak. Hij integreert elementen van traditionele Chinese beeldtaal terwijl hij deze confronteert met westerse visuele codes, waardoor hij creëert wat François Jullien een “ruimte van het ertussenin” [14] zou noemen, een plek van dialoog en productieve spanning tussen verschillende culturele tradities.
Deze tussentijdse positie maakt van Wang Xingwei een opvallende figuur in het hedendaagse Chinese kunstlandschap. Noch helemaal op één lijn met officiële kunstenaars, noch volledig opgenomen in experimentele avant-gardes, bezet hij een liminale ruimte die hem een uitzonderlijke kritische vrijheid biedt. Deze liminaliteit, theoretisch uitgewerkt door de antropoloog Victor Turner als een staat van “betwixt and between” [15], wordt bij Wang een creatief principe dat zijn gehele artistieke aanpak informeert.
Wat de grootsheid van Wang Xingwei uitmaakt, is dat hij de tegenstellingen van het hedendaagse China, tussen traditie en moderniteit, tussen politieke autoritarisme en economische liberalisme, tussen nationalisme en kosmopolitisme, omzet in een visueel werk met een paradoxale coherentie. Zijn schilderijen lossen deze tegenstellingen niet op, zij handhaven ze in een productieve spanning die de complexiteit van onze geglobaliseerde wereld weerspiegelt.
Dus, de volgende keer dat u voor een schilderij van Wang Xingwei staat, probeer het dan niet in een vooraf bepaalde categorie te plaatsen, probeer het niet te reduceren tot een formule of stijl. Laat u liever destabiliseren door zijn bijtende ironie, door zijn onverwachte juxtapositie, door zijn stilistische transformaties. Want het is juist in die destabilisatie dat de bevrijdende kracht van zijn kunst schuilt, een kunst die ons niet bevestigt in onze zekerheden, maar ons uitnodigt de wereld op een andere manier te zien, door het prisma van een ongekende verbeelding die het bekende vreemd maakt en het vreemde bekend.
- Vinçon, Roland. “Het beeld als denkplaats”, Cahiers philosophiques, nr. 122, 2010.
- Baudrillard, Jean. Simulacra en simulatie. Galilée, 1981.
- Wang Xingwei, geciteerd in “Wang Xingwei Mengt Oosterse en Westerse stijlen voor geestige effecten”, Sotheby’s, 19 juni 2013.
- Agamben, Giorgio. Signatura rerum : Over de methode. Vrin, 2008.
- Rancière, Jacques. De verdeling van het zintuiglijke: esthetiek en politiek. La Fabrique, 2000.
- Lyotard, Jean-François. De postmoderne conditie. Minuit, 1979.
- Appadurai, Arjun. Moderniteit op grote schaal: culturele dimensies van globalisering. University of Minnesota Press, 1996.
- Bonitzer, Pascal. Décadrages: schilderkunst en cinema. Cahiers du cinéma, 1985.
- Aumont, Jacques. Het beeld. Nathan, 1990.
- Schefer, Jean-Louis. Over de wereld en de beweging van beelden. Cahiers du cinéma, 1997.
- Sontag, Susan. Over fotografie. Christian Bourgois, 2000.
- Kundera, Milan. Het gordijn. Gallimard, 2005.
- Glissant, Édouard. Inleiding tot een poëtica van het diverse. Gallimard, 1996.
- Jullien, François. De afwijking en het tussenliggende. Galilée, 2012.
- Turner, Victor. The Ritual Process: Structuur en Anti-Structuur. Aldine, 1969.
