Luister goed naar me, stelletje snobs, ik ga jullie vertellen over een kunstenaar die door jullie mondaine diners waarschijnlijk genegeerd is omdat hij geen NFT’s maakt of geen haaien opzet. Wang Yin staat midden in deze wervelstorm van hedendaagse Chinese kunst, een man die rustig op de achtergrond blijft staan, schilderend met een olympische kalmte terwijl de anderen zich uitleven in een razernij van oppervlakkige nieuwigheid.
Wang Yin werd in 1964 geboren in Jinan, provincie Shandong. Hij studeerde af aan de Centrale Academie voor Drama in 1988, waar hij een theatrale gevoeligheid ontwikkelde die zijn werk doordringt. Hij is een kunstenaar die het kracht van het toneel begrijpt, van het opzetten, maar ervoor kiest om ons de momenten te tonen die het drama voorafgaan of volgen, in plaats van de spectaculaire climax. In zijn serie “Tankstation” en zijn verlaten landschappen vinden we een esthetiek van leegte die doet denken aan de schilderijen van Edward Hopper, maar ontdaan van elke Amerikaanse romantiek. Er is iets diep Aziatisch aan deze manier om stilte en wachten te omarmen.
De schilderkunst van Wang is een les in nederigheid in een kunstwereld die wordt gedomineerd door opgeblazen ego’s. Zijn doffe en aardse palet is een krachtig tegengif tegen het digitale glitter dat onze netvlies overstroomt. Hij werkt als een nauwgezette archivaris van vergeten emoties, een schilder die geïnteresseerd is in wat zich verbergt in de plooien van de verfrommelde lakens van een onopgemaakt bed, in plaats van wat schreeuwt vanaf de schermen van Times Square.
Laten we een blik werpen op zijn schilderij “1926” (2005) waarin hij een mango in het midden van de compositie afbeeldt. Voor een westers oog is het slechts een gewone vrucht. Voor wie bekend is met de geschiedenis van China is het een semiotische bom. Deze mango verwijst direct naar een episode uit de Culturele Revolutie, toen Mao een mand mango’s kreeg als diplomatiek geschenk en die vervolgens aan arbeiders schonk. De vrucht werd een heilig symbool van de persoonlijkheidscultus, gereproduceerd in was, plastic, aanbeden tijdens parades. Wang neemt dit symbool en decontextualiseert het, verandert het in een stilleven, haalt alle politieke lading weg terwijl hij het juist duidelijker maakt door het ontbreken ervan. Het is een conceptuele prestatie waardig aan Marcel Duchamp, maar met de gevoeligheid van een schilder die begrijpt dat textuur net zo subversief kan zijn als het concept [1].
Deze ambivalentie tussen wat wordt getoond en wat wordt gesuggereerd staat centraal in Wang Yin’s benadering. In zijn serie “Vier seizoenen” speelt hij met de codes van de traditionele Chinese schilderkunst terwijl hij verstorende moderne elementen introduceert. De naakte vrouwelijke lichamen die de bomen vervangen in “Zomer” (2007) zijn niet zomaar provocaties. Ze herinneren ons eraan dat naakt als artistieke vorm een westerse import was in de Chinese kunst, een import zo vreemd als een palmboom in Siberië. Wang gebruikt deze culturele dissonantie om ons aan het denken te zetten over hoe wij buitenlandse invloeden absorberen en transformeren. Hij pakt zo de vragen van culturele assimilatie aan met een zeldzame subtiliteit in de hedendaagse kunst.
Als kunstcriticus word ik vaak overspoeld door werken die hun boodschap schreeuwen als een wanhopige straatverkoper. Wang Yin fluistert echter. Je moet bukken om hem te horen, en dat is precies wat zijn werk zo krachtig maakt. In een wereld vol schreeuwende beelden wordt het fluisteren revolutionair.
Het werk van Wang Yin herinnert ons aan een fundamentele waarheid die Samuel Beckett perfect begreep in zijn absurdisme-theater: het wachten is vaak betekenisvoller dan de gebeurtenis zelf. Wanneer Beckett Vladimir en Estragon laat wachten op een Godot die nooit komt in “Wachten op Godot”, creëert hij een contemplatieve ruimte waar leegte substantie wordt. Wang doet hetzelfde met zijn ogenschijnlijk banale dagelijkse scènes, maar geladen met een latente spanning. Zijn schilderijen zijn “tankstations” waar we stoppen, onze existentiële benzine bijvullen voordat we weer op de wilde weg van ons leven gaan. Zoals Beckett schreef: “Alle kunst is een vlucht uit de woede van het moeten zeggen.” [2]
Deze resonantie met het absurdisme-theater is geen toeval. Wang studeerde aan de Centrale Academie voor Drama, waar hij een scriptie schreef over Jerzy Grotowski en zijn “Arm theater”. Grotowski zocht het theater te ontdoen van alles wat niet essentieel was, uitgebreide decors, weelderige kostuums, speciale effecten, om een pure vorm te bereiken gericht op de acteur en zijn lichaam. Wang past een vergelijkbare filosofie toe op zijn schilderkunst, waarbij hij alles wat overbodig is weglaat om tot een visuele essentie te komen. Hij verwerpt het spectaculaire om het gewone te omarmen, en transformeert zo het alledaagse tot een plaats van diepgaande contemplatie.
De schilderijen van Wang, met hun vaak vage figuren en opzettelijk onduidelijke gezichten, tonen een soort Beckettiaans theater waarin de personages lijken opgehangen in een onbepaalde tijd, noch helemaal aanwezig, noch volledig afwezig. Net als in “Einde van het spel” waar Hamm, blind en verlamd, in een rolstoel midden op het podium zit, zijn de figuren van Wang vaak stilgezet in een moment dat eindeloos lijkt uitgerekt. Deze temporele opschorting creëert een dramatische spanning die contrasteert met de schijnbare banaliteit van de afgebeelde onderwerpen.
Beckett schreef: “Een kunstenaar zijn is falen zoals niemand anders durft te falen.” Wang Yin omarmt dit risico van falen met een rustige vastberadenheid. Hij schildert scènes die op het eerste gezicht zo gewoon lijken dat ze genegeerd dreigen te worden. Toch is het juist in deze “banaliteit” dat hij een vorm van transcendentie vindt. Zijn doeken “Moeder en kind” (2023) proberen niet te ontroeren door goedkoop sentimentalisme, maar eerder de emotionele geometrie te verkennen die deze lichamen met elkaar verbindt, hoe ze samen de ruimte innemen terwijl ze gescheiden blijven.
Becketts theater confronteert ons met de absurditeit van de menselijke conditie, met onze voortdurende verwachting van een betekenis die misschien nooit zal verschijnen. Evenzo plaatsen Wang’s schilderijen ons voor diezelfde verwachting, maar met een vleugje medeleven dat suggereert dat er zelfs in het absurde een vorm van schoonheid en waardigheid bestaat. Zoals Beckett stelt in “Op weg naar het slechtste”: “Blijf het proberen. Blijf falen. Faal beter.” Wang lijkt van deze mantra zijn schilderfilosofie te hebben gemaakt, elk schilderij is een nieuwe poging om de ongrijpbare essentie van de menselijke ervaring vast te leggen.
Deze benadering doet ook denken aan Antonin Artauds opvatting van theater, voor wie kunst een viscerale ervaring moest zijn in plaats van intellectueel. In zijn essay “Het Theater en zijn dubbele” bepleit Artaud een “theater van wreedheid” dat de toeschouwer zou confronteren met zijn diepste angsten en zijn eigen sterfelijkheid. Wang is niet wreed in zijn benadering, maar hij deelt met Artaud de wens om een ervaring te creëren die verder gaat dan louter vermaak of passieve esthetische contemplatie.
De schilderijen van Wang Yin functioneren als “dubbele” van onze dagelijkse realiteit, en weerspiegelen ons een beeld dat tegelijk vertrouwd en vreemd verontrustend is over onze wereld. Zoals Artaud schreef: “Het theater, net als de pest, is een crisis die zich ontknopt door de dood of door genezing.” [3] Wang’s doeken veroorzaken een vergelijkbare crisis bij de aandachtige toeschouwer, een subtiele verstoring van onze gebruikelijke waarnemingen die kan leiden tot een vorm van “genezing”, een nieuwe bewustwording van onze relatie tot de wereld en tot onszelf.
Artaud wilde theater creëren dat zich rechtstreeks tot de zintuigen richtte, het intellect omzeilde om een vorm van communicatie te bereiken die primitiever en authentieker is. Wang Yin, met zijn opzettelijk ruwe schildertechniek en ogenschijnlijk eenvoudige composities, streeft ook naar een directe communicatiestijl die de gevestigde artistieke conventies overstijgt. Zijn zichtbare penseelstreken en sobere kleuren scheppen een materialiteit die ons voortdurend herinnert dat we niet naar een perfecte illusie kijken, maar naar een constructie, een interpretatie van de werkelijkheid.
Deze materialiteit is bijzonder duidelijk in zijn serie “Schilderen op blote voeten”, waarin hij kunstenaars aan het werk afbeeldt, vaak met wazige gezichten of disproportionele ledematen. Deze schilderijen zijn niet zomaar weergaven van kunstenaars, maar overdenkingen over de handeling zelf van het schilderen, over de relatie tussen de maker en zijn creatie.
Het Artaudiaanse concept van het “lichaam zonder organen” vindt een echo in de manier waarop Wang zijn menselijke figuren behandelt, vaak als vage aanwezigheid, lichamen die meer bestaan als energievlakken of suggesties dan als anatomisch nauwkeurige entiteiten. Deze benadering stelt Wang in staat om voorbij de letterlijke voorstelling te gaan en een meer fundamentele vorm van expressie te bereiken, dichter bij wat Artaud noemde “het leven in wat het onvoorstelbaar heeft”.
Wang Yin herinnert ons eraan dat kunst geen wedstrijd is om te zien wie het meest schokkend, innovatief of excentriek kan zijn. Het is eerder een geduldige en koppige verkenning van wat het betekent om mens te zijn in een voortdurend veranderende wereld. In een wereldwijde kunstscene geobsedeerd door innovatie tegen elke prijs, zijn Wang’s consistentie en zijn inzet voor schilderkunst als medium stille vormen van weerstand.
De kracht van Wang ligt in zijn vermogen om het vertrouwde te transformeren in iets vreemds en het vreemde in iets vertrouwd. Hij graaft in de lagen van de visuele geschiedenis van China, van communistische propaganda tot oude landschapschilderijen, om een beeldtaal te creëren die zowel diep persoonlijk is als onlosmakelijk verbonden met een collectieve culturele herinnering. Zijn werk herinnert ons eraan dat de krachtigste kunst niet noodzakelijk voortkomt uit radicale breuk met het verleden, maar ook kan ontstaan uit een respectvolle en kritische dialoog met de traditie.
In een kunstwereld gedomineerd door nieuwigheid en spektakel, biedt Wang Yin ons iets zeldzamer en waardevoller: een uitnodiging om te vertragen, aandachtig te kijken, en het buitengewone in het gewone te ontdekken. Hij is een kunstenaar die begrijpt dat soms het gefluister krachtiger kan zijn dan het geschreeuw.
- Li Ming, “De symboliek van objecten in de hedendaagse Chinese kunst”, Revue d’Art Asiatique, 2018.
- Samuel Beckett, “Proust”, Les Éditions de Minuit, 1990.
- Antonin Artaud, “Het theater en zijn dubbel”, Gallimard, 1964.
