Luister goed naar me, stelletje snobs: Robin F. Williams schildert vrouwen die weigeren passief bekeken te worden, en die weigering is wellicht de meest radicale artistieke daad van haar generatie. Geboren in Columbus, Ohio, in 1984 en gevestigd in Brooklyn, ontwikkelt deze artieste al bijna twintig jaar een oeuvre dat onze verwachtingen rond vrouwelijke representatie in hedendaagse kunst blijft bevragen, uitdagen en omkeren.
Williams werkt voornamelijk met olieverf, maar haar technische arsenaal omvat ook airbrush, sjablonen, gegoten verf en diverse marmereertechnieken die haar monumentale doeken een complexe en gelaagde textuur geven. Haar vrouwelijke figuren, op menselijke schaal of groter, bezitten die verontrustende kwaliteit om ons terug aan te kijken, en creëren een omgekeerde machtsdynamiek die de kijker destabiliseert die gewend is aan eenzijdige contemplatie.
De visuele wereld van Williams put bewust uit een eclectisch register: sociale netwerken, Amerikaanse folklore, portretgeschiedenis, vintage advertenties en, recenter, B-horrorfilms. Die laatste obsessie verdient extra aandacht omdat ze de conceptuele diepgang van haar aanpak en haar strategische intelligentie tegenover patriarchale blikconventies onthult.
Horrorfilms, in het bijzonder het subgenre van de slasher (moordenaarfilms) uit de jaren 1970 en 1980, nemen een centrale plaats in bij recente tentoonstellingen van Williams: Watch Yourself (2023) in Mexico, Undying (2024) in Tokio, en Good Mourning (2024) in New York. Deze films, vaak veracht door institutionele kritiek en gereduceerd tot laagwaardige amusement, fungeren volgens Williams als ruwe archieven van onze collectieve angsten en onderdrukte verlangens. In een gesprek met het tijdschrift BOMB verklaart ze: “We leven via deze gefeminiseerde emoties, die toch menselijke emoties zijn. Voor mij gaat het erom toegang te krijgen tot het volledige palet aan emoties dat we hebben besloten toe te schrijven aan bepaalde genres afhankelijk van de omstandigheden” [1].
Deze herovering van horrorfilms gaat ruimschoots verder dan louter referentie- of nostalgieoefeningen. Williams identificeert in deze films een terugkerende narratieve structuur waarin de vrouw dient als emotioneel voertuig, een lijdend lichaam bedoeld om een viscerale reactie bij de kijker op te roepen. Figuren zoals de met varkensbloed besmeurde Carrie, Sally Hardesty die vlucht in de bestelwagen, of de tienermeisjes uit The Slumber Party Massacre worden onder haar penseel narratieve agenten met een eigen bewustzijn en een vermogen tot tegenreactie.
Het doek Slumber Party Martyrs (2023) illustreert perfect deze strategie van herovering. Williams zet de compositie van Saint Sébastien soigné par Irène van Georges de La Tour om, waarbij ze een gedurfde parallel trekt tussen het lijden van christelijke martelaren en dat van slachtoffers van seriemoordenaars. Deze temporele en culturele overlapping suggereert dat de religieuze extase die in Europese musea wordt afgebeeld en de vrouwelijke hysterie die door Hollywood wordt uitgebuit, voortkomen uit hetzelfde mechanisme van instrumentalisering van het vrouwelijk lichaam. De schermvervormingen die Williams in sommige composities van deze serie verwerkt, herinneren de toeschouwer voortdurend aan de technologische bemiddeling waardoor wij deze beelden van vrouwen consumeren.
Williams’ schilderwijze voor deze gruwelijke scènes geeft de voorkeur aan emotionele ambiguïteit boven pure terreur. Haar hoofdpersonen tonen soms een spottende glimlach, een uitdrukking van verveling, of een medeplichtige blik die in tegenspraak is met de dramatische situatie waarin ze zich bevinden. Deze dissonantie tussen de verwachte iconografie van het genre en de werkelijke affectie van de figuren schept een productief ongemak, waardoor de toeschouwer wordt gedwongen zijn eigen verwachtingen en projecties te heroverwegen.
De verwijzing naar folklore en culturele archetypen loopt ook door dit horrorkarakter heen. Williams vergelijkt de films over seriemoordenaars met voortdurend opnieuw geïnterpreteerde volksverhalen, waarin de codes van het genre van film tot film worden doorgegeven en getransformeerd, en zo een collectieve mythologie van gendergebonden angst creëren. Deze folkloristische dimensie verklaart waarom haar schilderijen, ondanks hun verfijnde formele behandeling, een sterke narratieve kwaliteit behouden.
Het gebruik van moiré, dat vervormingseffect dat optreedt wanneer je een scherm met een smartphone fotografeert, wordt bij Williams een visuele metafoor voor de vele mediatoren waardoor we vrouwelijkheid waarnemen. Deze optische interferenties herinneren eraan dat we vrouwen nooit direct zien, maar altijd via lagen van cultureel geconstrueerde representaties. Horrorfilms maken deze mechanismen zichtbaar en dus bekritiseerbaar, dankzij hun brute eerlijkheid en extreme codificatie.
De doeken voortgekomen uit deze filmische verkenning tonen ook interesse voor kleur als een distantiërend middel. Williams noemt Joan Semmel, een feministische kunstenares die seksuele scènes afbeeldde met bewust kunstmatige kleurkeuzes om de automatische erotisering van vrouwelijk lichaam tegen te gaan. Williams past een soortgelijke strategie toe door haar composities te verzadigen met elektrische roze, digitale blauwen en giftige oranje tinten die elke naturaliserende lezing van het weergegeven geweld onmogelijk maken.
De andere conceptuele pijler van het werk van Williams ligt in haar voortdurende dialoog met de kunstgeschiedenis, met name de traditie van de westerse figuratieve schilderkunst en haar conventies rond het vrouwelijk naakt. Hier komt een opvallende beschermheilige naar voren: Édouard Manet en zijn Olympia (1863), een schilderij dat Williams beschouwt als een fundamentele tekst voor haar eigen praktijk.
In meerdere interviews vertelt Williams over haar regelmatige pelgrimstocht naar Olympia in het Musée d’Orsay, waarbij ze de intense emotie beschrijft die het glashechte, onbuigzame blik van de door Manet geschilderde prostituee bij haar oproept [2]. Dit schilderij, controversieel bij de presentatie op de Parijse Salon in 1865, verstoort juist omdat het weigert te voldoen aan de codes van passiviteit en idealisering die tot dan toe de weergave van het vrouwelijk naakt kenmerkten. Olympia speelt niet de rol van een mythologische godin zoals de Venussen van Titiaan of Cabanel; zij kijkt de toeschouwer aan met een scherp bewustzijn van diens aanwezigheid en intenties.
Williams identificeert in deze frontale blik een verzetstrategie die ze systematiseert en radicaliseert in haar eigen schilderkunst. Haar figuren bezitten allemaal die verontrustende kwaliteit van zelfbewustzijn die Manet had geïntroduceerd in de geschiedenis van de moderne kunst. Zoals ze uitlegt: “Ik vind het leuk om te denken dat de figuren in mijn werken een vorm van zelfbewustzijn bezitten, en het is voor mij een manier om te spelen met de machtsdynamiek tussen de toeschouwer en de figuur in het schilderij” [3].
Dit zelfbewustzijn van de geschilderde figuren roept een duizelingwekkende filosofische kwestie op die Williams met ontwapenende openhartigheid formuleert: bezitten haar schilderijen een vorm van bewustzijn? Intellectueel weten we dat het pigmenten op doek zijn, tweedimensionale illusies. Toch suggereert de fenomenologische ervaring bij bepaalde werken van Williams een aanwezigheid, een agentie die hun status als levenloos object overstijgt.
Deze vraagstelling over de ontologische status van het geschilderde beeld past in een specifieke artistieke genealogie. Manet, maar ook George de La Tour met zijn kaarsverlichte heiligen, George Tooker met zijn geïsoleerde figuren in bureaucratische ruimtes, al deze schilders die Williams als invloeden noemt, delen een bijzondere aandacht voor de kwaliteit van de blik en de betrokkenheid van de toeschouwer bij de afgebeelde scène.
De hand van Manet op de geslachtsdelen van Olympia, die platte en bijna amfibische hand die Williams specifiek noemt, duidt op het werk, de handelswaar-transactie, de tastbaarheid van het geprostitueerde lichaam. Williams vertaalt deze openhartigheid in haar eigen composities en weigert systematisch de troostende esthetisering. Haar naakten zijn nooit sierlijk in de academische zin; ze tonen een frontale corporaliteit, soms agressief, die het voyeuristische zelfgenoegzaamheid afwijst.
De tentoonstelling Your Good Taste Is Showing (2017) verkende al deze spanning tussen gecommercialiseerde vrouwelijkheid en subjectief verzet. Williams presenteerde daarin vrouwen in houdingen uit modebladreclames, maar met gezichtsuitdrukkingen die de verwachte onderdanigheid tegenspraken. De titel zelf functioneert als een ironische provocatie: goede smaak, dat burgerlijke begrip van esthetische fatsoen, is precies wat Williams weigert te respecteren.
De voormalige kunstcriticus van de New York Times, Roberta Smith, had deze subversieve dimensie perfect begrepen toen ze schreef dat Williams’ schilderijen “zich richten tegen de onmogelijke idealiseringen van de vrouw in kunst en reclame, waarbij androgyne supermodellen worden afgebeeld, grotendeels naakt en ontoegankelijk” [4]. Deze formulering vangt de productieve ambivalentie van het werk: tegelijk verleidelijk en afstotelijk, esthetisch verfijnd en conceptueel bijtend.
De schildertechniek zelf wordt bij Williams een terrein van verzet tegen culturele hiërarchieën. Haar gebruik van de airbrush, sjablonen, metalen kettingen om textuureffecten te creëren, doet denken aan YouTube- en TikTok-tutorials, dat universum van amateuristische en gedemocratiseerde schilderkunst dat de kunstinstelling veracht. Williams claimt expliciet deze afstamming met de “crafty” cultuur, dat Engelse begrip dat tegelijk handvaardigheid, vrouwelijke domesticiteit en strategische sluwheid aanduidt.
Door deze als laag beschouwde technieken op te nemen in monumentale composities bestemd voor internationale galerieën en museumcollecties, voert Williams een symbolische omkering uit van artistieke waarden. Ze demonteert de mythe van de eenzame genie, die romantische en intrinsiek mannelijke figuur die nog steeds de verbeelding van de hedendaagse kunst beheerst. Haar schilderkunst proclameert dat je technisch virtuoos kunt zijn zonder het patriarchale serieuze van de hoge schilderkunst te omarmen.
De recente serie waarin de virtuele assistenten Siri en Alexa worden opgenomen in de lichamen van Hollywood-actrices is wellicht het logische eindpunt van deze reflectie over bewustzijn, representatie en agentiviteit. Williams stelt zich deze verwezenlijkte kunstmatige intelligenties, die vrouwelijk zijn gemaakt, voor als gevangenen die proberen te ontsnappen aan hun technologische besturingssystemen. Siri Calls For Help, geïnspireerd op een scène uit Rosemary’s Baby waarin Mia Farrow vanuit een telefooncellen belt, visualiseert de kafkaëske absurditeit van een digitale assistent die hulp nodig heeft, maar niet de telefoon die ze bewoont kan gebruiken om te bellen.
Deze werken projecteren in een nabije toekomst de vragen die Manet al in de negentiende eeuw stelde: wie kijkt naar wie? Wie heeft de macht in de visuele uitwisseling? Welke vorm van subjectiviteit kan voortkomen uit een lichaam dat voortdurend wordt geobjectiveerd, gemedieerd, geïnstrumentaliseerd? Williams biedt geen geruststellende antwoorden, maar haar schilderijen houden deze vragen open met een urgentie die niets van haar relevantie heeft verloren.
De omvang van Williams’ werk, haar conceptuele samenhang ondanks de stilistische evoluties, en haar vermogen om hoge en lage cultuur, historische verwijzingen en hedendaagse bezorgdheden samen te weven, maken haar tot een essentiële stem in de hedendaagse Amerikaanse schilderkunst. Haar werk toont aan dat figuratie, verre van uitgeput of reactionair te zijn, een vruchtbare grond blijft voor de kritische verkenning van machtsstructuren en representatieconventies.
De eerste monografische museumtentoonstelling van Williams, We’ve Been Expecting You, gepresenteerd in het Columbus Museum of Art in 2024, gaf een overzicht van zeventien jaar productie. De titel zelf, met zijn licht dreigende toon en implicatie van de bezoeker, vat de benadering van de kunstenaar perfect samen: deze figuren verwachtten ons, ze wisten dat we zouden komen kijken, en ze zijn klaar om onze blik met een intensiteit die onze zekerheden destabiliseert, terug te kaatsen.
Het werk van Williams herinnert ons eraan dat schilderkunst een levend medium blijft, in staat om complexe filosofische vragen te stellen terwijl het het zintuiglijk genot van kleur, textuur en vorm biedt. Ze bewijst dat je tegelijkertijd een technisch virtuoos en een rigoureuze theoretica kunt zijn, een erfgename van de grote schildertraditie en een radicale icoonklast. In een wereld vol vluchtige digitale beelden bevestigen haar monumentale doeken de hardnekkige persistentie van de menselijke blik en de mogelijkheid van een representatie die objectivering weigert. Daarom doet haar werk ertoe, daarom moeten we er nu aandacht aan schenken. Deze geschilderde vrouwen zullen niet verdwijnen, ze zullen hun ogen niet afwenden, ze zullen ons visueel comfort niet vergemakkelijken. Ze zijn hier om te blijven, en wij zullen moeten leren hun blik te verdragen.
- Londen, Michael. “Robin F. Williams by Michael Londen”, BOMB Magazine, 12 augustus 2024.
- Indrisek, Scott. “Robin F. Williams Revels in the Craft of Painting”, Artsy, 27 maart 2020.
- Cepeda, Gaby. “Robin F. Williams”, Artforum, juni 2023.
- Smith, Roberta. Citaat voorkomend in het Wikipedia-artikel “Robin F. Williams”, geraadpleegd in oktober 2025.
