Luister goed naar me, stelletje snobs, het is hoog tijd om te praten over Wilhelm Sasnal, geboren in 1972 in Tarnów, Polen, deze kunstenaar die ons al meer dan twintig jaar in spanning houdt met zijn werken die voortdurend schommelen tussen het sublieme en het banale, tussen de grote geschiedenis en het meest triviale dagelijks leven. Hij is geen eenvoudige schilder die mechanisch beelden reproduceert die hier en daar zijn verzameld. Nee, Sasnal is een nauwgezette waarnemer van onze tijd, een obsessieve visuele archivaris die onze relatie tot beelden ontleedt met chirurgische precisie.
Het eerste dat opvalt in zijn werk is zijn unieke manier om schijnbaar gewone beelden om te vormen tot ware visuele manifesten. Neem bijvoorbeeld zijn series over Poolse kerken die ondersteboven zijn geschilderd, zoals “Kirche” (2001). Deze schilderijen zijn niet slechts formele oefeningen, ze belichamen perfect wat Friedrich Nietzsche noemde de “omkering van waarden”. In een post-communistisch Polen waar de katholieke kerk nog steeds een grote invloed uitoefent op het dagelijks leven, dwingt Sasnal ons om naar deze religieuze symbolen te kijken vanuit een letterlijk omgekeerd perspectief. Deze omgekeerde kerken worden krachtige metaforen voor onze ambivalente relatie tot het heilige in een onttoverde wereld. En denk niet een moment dat dit willekeurig of provocerend is, elke penseelstreek is berekend om ons te laten nadenken over onze complexe relatie met religieuze instellingen en hun symbolische macht.
Maar wacht even, dit is slechts het topje van de ijsberg. Wat Sasnals werk echt interessant maakt, is zijn vermogen om persoonlijke en collectieve geschiedenis te verweven. Hij schildert de geschiedenis met een hoofdletter niet op een didactische of moraliserende manier. Nee, hij doet die opduiken in de kleinste details, zoals in zijn schilderijen geïnspireerd op de strip “Maus” van Art Spiegelman. In 2001, wanneer hij zich deze beelden toe-eigent, is het niet om nog een representatie van de Holocaust te geven, maar om te bevragen hoe deze tragedie onze huidige tijd blijft achtervolgen. Walter Benjamin sprak over “geschiedenis tegen de haren in”, dat is precies wat Sasnal doet: hij krabt aan het gladde oppervlak van ons heden om de littekens uit het verleden te onthullen die in ons collectief bewustzijn blijven voortbestaan. Deze werken zijn niet slechts citaten of toe-eigeningen, ze zijn handelingen van verzet tegen de vergetelheid, tegen de verleiding om te snel door te gaan met de donkere bladzijden van onze geschiedenis.
Sasnal’s schildertechniek is even veelzeggend als zijn onderwerpen. Hij hanteert de verf zoals een DJ zijn samples mixt: soms met klinisch fotografische precisie, soms met losgeslagen expressionistische gebaren. Deze aanpak doet denken aan wat Roland Barthes noemde het “plezier van de tekst”, behalve dat hier het plezier van het beeld centraal staat. Sasnal speelt voortdurend met onze visuele verwachtingen, creëert schilderijen die op het eerste gezicht vertrouwd lijken maar die naarmate je er langer naar kijkt vreemd verontrustend blijken te zijn. Zijn kleurpalet, vaak beperkt, is geen oppervlakkige esthetische keuze maar een diepgaande conceptuele beslissing. De grijzen, bruintinten en zwartdiepten die zijn doeken domineren, zijn er niet om mooi te zijn, maar om ons te herinneren aan de materiële aard van de verf zelf, zijn vermogen om de realiteit te transformeren in iets ambiguers, iets verontrustends.
En laten we het hebben over die ambiguïteit. Neem zijn politieke portretten, zoals dat van Marine Le Pen (2012) of Angela Merkel (2016). Dit zijn niet zomaar weergaven van publieke figuren, maar diepgaande psychologische studies over macht en haar mediabeeld. Sasnal schildert hen als spoken, spookverschijningen die ons hedendaagse politieke landschap achtervolgen. Deze portretten echoën wat Michel Foucault beschreef als de “pastorale macht”, die vorm van bestuur die pretendeert voor zijn kudde te zorgen terwijl hij toch absolute controle uitoefent. Elke penseelstreek is een politieke analyse, elke kleurtoon is een commentaar op de aard van macht in onze gemediatiseerde samenleving.
In zijn gezicht op Tarnów, zijn geboortestad, of in zijn schilderijen van industriële sites zoals de fabrieken van Azoty, verandert Sasnal gewone plaatsen in bijna apocalyptische taferelen. Deze landschappen doen denken aan wat Jean-François Lyotard het “hedendaagse sublieme” noemde, dat duizelingwekkende gevoel tegenover de technologische en industriële immensiteit die ons omringt. Maar in tegenstelling tot de romantici die het sublieme zochten in de ongerepte natuur, vindt Sasnal het in de stadsranden, de verlaten industriegebieden, de niet-plaatsen van onze late moderniteit. Hij schildert deze ruimtes met bijzondere aandacht voor details die hun geschiedenis onthullen: de sporen van slijtage, de tekenen van tijd, de littekens achtergelaten door menselijke activiteit. Deze landschappen zijn stille getuigen van de brute transformatie van het post-communistische Polen, maar ook bredere metaforen van onze problematische relatie met het milieu in het tijdperk van het antropoceen.
Het andere aspect van zijn werk is zijn verhouding tot massamedia en populaire cultuur. Sasnal schroomt niet om zich te bedienen van albumhoezen, films, reclame of internet. Maar let op, het gaat hier niet om een simpele popart-recycling à la Warhol. Nee, Sasnal gebruikt deze beelden zoals archeologen artefacten gebruiken: om ons heden te begrijpen via zijn meest banale representaties. Dit is wat Jacques Rancière het “delen van het voelbare” noemt, die herverdeling van beelden die bepaalt wat zichtbaar is en wat niet in onze samenleving. Wanneer hij een scène schildert uit een film of een beeld gevonden op internet, volstaat hij niet met het reproduceren, hij transformeert het, bouwt het af, herontwerpt het om ons te laten zien wat er schuilgaat achter het ogenschijnlijk onschuldige oppervlak.
In zijn films, vaak gemaakt in samenwerking met zijn vrouw Anka, zoals “It Looks Pretty from a Distance” (2011), gaat Sasnal nog verder in deze verkenning van onze relatie tot beelden. Deze filmische werken zijn geen eenvoudige verlengstukken van zijn picturale praktijk, maar diepe meditaties over de aard van representatie zelf. Door vaak niet-professionele acteurs te gebruiken en schijnbaar banale scènes te filmen met een bijna ondraaglijke intensiteit, creëert hij wat Gilles Deleuze “tijdsbeelden” noemde, beelden die ons dwingen het tijd zelf te overdenken. Zijn films zijn radicale visuele ervaringen die onze kijkgewoonten en onze manier van het consumeren van beelden ter discussie stellen.
Zijn werk over collectief geheugen is bijzonder aangrijpend. Wanneer hij onderwerpen zoals de Holocaust of het communisme behandelt, doet hij dat nooit op directe of illustratieve wijze. Integendeel, hij vindt schuine hoeken, indirecte benaderingen die deze onderwerpen nog prangender maken in hun schijnbare afwezigheid. Dit is wat de historicus Pierre Nora “mnemosyneplaatsen” noemde, die kristallisatiepunten van ons collectief geheugen. Sasnal begrijpt dat bepaalde historische realiteiten te complex, te pijnlijk zijn om rechtstreeks gerepresenteerd te worden. Daarom kiest hij ervoor ze via de periferie te benaderen, waardoor hij werken creëert die werken als echo’s, als weerklanken van deze historische trauma’s.
Wat vooral opmerkelijk is aan Sasnal, is dat hij een conceptuele samenhang behoudt terwijl hij voortdurend zijn stilistische benaderingen varieert. Hij kan overschakelen van een hyperrealistisch schilderij naar een gestuele abstractie zonder ooit de rode draad van zijn reflectie over het beeld te verliezen. Deze veelzijdigheid is geen inconsistentie, maar eerder wat de filosoof Theodor Adorno “niet-identiteit” noemde, het vermogen om zich aan elke definitieve categorisering te weer te stellen. Iedere nieuwe serie, ieder nieuw project is een andere verkenning van onze relatie tot beelden, geschiedenis en herinnering.
Zijn schilderpraktijk is diepgaand hedendaags, niet omdat hij modetrends volgt, maar omdat hij voortdurend bevraagt wat het betekent om vandaag de dag te schilderen. In een wereld die verzadigd is met digitale beelden, waar fotografie en video alomtegenwoordig zijn, bevestigt Sasnal de relevantie van schilderkunst niet als een nostalgische of reactionaire praktijk, maar als een unieke manier om onze verhouding tot het zichtbare te onderzoeken. Ieder doek is een voorstel van wat schilderkunst in de 21e eeuw kan zijn.
Zijn recentste werken, onder andere tentoongesteld in de Whitechapel Gallery en bij Hauser & Wirth, tonen een kunstenaar op de top van zijn volwassenheid die toch risico’s blijft nemen. Hij aarzelt niet om hete hangijzers aan te pakken zoals de vluchtelingencrisis of de opkomst van populisme in Europa, maar altijd met die kritische afstand die zijn werk sinds het begin kenmerkt. Deze werken herinneren ons aan wat Hannah Arendt zei over de “banaliteit van het kwaad”, hoe de grootste tragedies kunnen ontstaan uit de meest alledaagse situaties. Sasnal laat ons zien dat hedendaagse kunst nog steeds politiek geëngageerd kan zijn zonder te vervallen in didactiek of propaganda.
Sasnal laat ons het uitzonderlijke zien in het gewone, het politieke in het persoonlijke, het historische in het alledaagse. Hij probeert ons niet met gemakkelijke antwoorden of kant-en-klare morele oordelen te geven. Integendeel, hij dwingt ons onze eigen positie als toeschouwer te bevragen, onze eigen medeplichtigheid in de representatiesystemen die hij opzet. Dit is wat Jacques Derrida “deconstructie” noemde, het voortdurende proces van het bevragen van onze fundamenteelste zekerheden. Ieder schilderij is een uitnodiging om onze relatie tot beelden, geschiedenis en herinnering te herdenken.
De betekenis van zijn werk overstijgt ruimschoots het kader van de Poolse of zelfs Europese hedendaagse kunst. Sasnal is erin geslaagd een visuele taal te creëren die universeel spreekt en tegelijkertijd diepgeworteld blijft in zijn specifieke culturele en historische context. Dit is wat de filosoof Paul Ricoeur het “paradox van het universele en het particuliere” noemde, hoe een unieke ervaring universele reikwijdte kan krijgen. Zijn werken spreken over het post-communistische Polen, maar ook over onze globale hedendaagse conditie, over onze collectieve angsten, hoop en vrezen.
Wilhelm Sasnal is veel meer dan slechts een getalenteerde schilder; hij is een ware filosoof van het beeld, een denker die schilderkunst gebruikt als onderzoeksmiddel voor de realiteit. Terwijl alles al lijkt te zijn getoond, gefotografeerd of gefilmd, lukt het hem nog steeds om ons te verrassen, te destabiliseren, om ons anders te laten kijken. Zijn oeuvre herinnert ons eraan dat kunst er niet is om ons in onze zekerheden te bevestigen, maar om ze te ondermijnen, om ons te dwingen te kijken naar wat we soms liever niet zouden zien.
Dus ja, stelletje snobs, Wilhelm Sasnal is misschien wel een van de belangrijkste kunstenaars van zijn generatie, niet omdat hij “mooie” schilderijen maakt of omdat hij gewaardeerd wordt op de kunstmarkt, maar omdat hij ons dwingt onze relatie tot beelden, geschiedenis, herinnering en het heden te heroverwegen. In een tijd waarin het beeld zowel alomtegenwoordig als betekenisloos is geworden, herinnert zijn werk ons eraan dat schilderkunst nog steeds een krachtig kritisch instrument kan zijn, een middel van verzet tegen de alomtegenwoordige banalisering van onze visuele ervaring. Sasnal laat ons zien dat het nog steeds mogelijk is om betekenisvolle beelden te creëren, beelden die ons dwingen om na te denken, te voelen, te herinneren. En dat is misschien wel zijn grootste prestatie: de schilderkunst haar vermogen terug te geven om ons te ontroeren en ons aan het denken te zetten, in een wereld die schijnbaar het vermogen daartoe verloren heeft.
