Luister goed naar me, stelletje snobs. William Kentridge, geboren in 1955 in Johannesburg, is niet zomaar een kunstenaar die met houtskool tekent. Hij is een magiër die zijn lijnen omtovert tot levende voorstellingen, een illusionist die schaduwen laat dansen op onze muren en onze bewustzijn. Zijn werken zijn open ramen naar de absurditeit van onze wereld, spiegels die onze diepste paradoxen reflecteren, poorten naar een werkelijkheid waar het verleden hardnekkig weigert te verdwijnen.
In zijn atelier in Johannesburg, een stad die hij nooit verliet ondanks de omwentelingen van de geschiedenis, regisseert Kentridge een voortdurend ballet tussen het vaste en het bewegende. Zijn signatuurtechniek, het fotograferen van zijn houtskooltekeningen na elke wijziging om animaties te maken, is niet zomaar een technische prestatie. Het is een vitale metafoor voor onze onmogelijkheid om het verleden volledig uit te wissen. Elke aangepaste lijn laat een spoor achter, een spook dat blijft bestaan, zoals de littekens van de geschiedenis op ons heden. Deze methode, die hij eind jaren 1980 ontwikkelde, is zijn artistieke handelsmerk geworden, een unieke manier om de beweging van de tijd en de persistentie van herinnering vast te leggen.
Laten we “Drawings for Projection” nemen, deze serie animaties die tussen 1989 en 2003 is gemaakt. Deze werken zijn niet zomaar films. Het zijn psychologische opgravingen waarbij twee personages, Soho Eckstein, de meedogenloze kapitalist in een gestreept pak, en Felix Teitlebaum, de dromerige kunstenaar die vaak naakt wordt afgebeeld, de archetypen worden van een verscheurde samenleving. Via deze personages onderzoekt Kentridge de fundamentele tegenstellingen van de post-apartheid Zuid-Afrikaanse samenleving: rijkdom en armoede, macht en machteloosheid, geheugen en vergetelheid. Maar hij biedt ons geen simplistische kritiek van goed tegen kwaad. Nee, hij dompelt ons onder in de grijze gebieden waar moraal wankelt, waar zekerheden instorten als de gebouwen in zijn animaties.
Deze dualiteit brengt ons bij het eerste thema van zijn werk: de voortdurende transformatie en de onmogelijkheid van vergetelheid. Walter Benjamin sprak in zijn “Theses over het begrip geschiedenis” over de Engel van de Geschiedenis, die geduwd wordt naar de toekomst terwijl hij naar de ruïnes kijkt die zich achter hem opstapelen. Kentridge belichaamt deze visie perfect. Zijn animaties zijn als die engel: ze bewegen onverzettelijk vooruit terwijl ze het gewicht van het verleden dragen in elk houtskoolkorreltje dat weigert volledig te verdwijnen. Deze visuele persistentie wordt een krachtige metafoor voor de manier waarop geschiedenis blijft voortleven in ons heden, zelfs wanneer wij proberen die te wissen.
Kentridge’s techniek is bijzonder duidelijk in “Mine” (1991), waarin hij de letterlijke en metaforische diepten van de Zuid-Afrikaanse mijnindustrie onderzoekt. De vloeiende overgangen tussen het luxe kantoor van Soho Eckstein en de ondergrondse tunnels waar de mijnwerkers werken, creëren een duizelingwekkende morele geografie. De camera duikt van het gestoffeerde kantoor naar de ingewanden van de aarde en onthult de onzichtbare verbanden tussen het comfort van enkelen en het lijden van anderen. De koffiezetapparaten veranderen in boren, de bedden in mijnschachten, in een macabere choreografie die de machtstructuren onder de oppervlakte van de samenleving onthult.
In “Felix in Exile” (1994) onderzoekt Kentridge dit idee met verwoestende kracht. De Zuid-Afrikaanse landschappen transformeren in topografische kaarten, vervolgens in gewonde lichamen, daarna in wegwaaiende kranten. Elke metamorfose draagt de sporen van wat eraan voorafging. Het is Ovidius die Marx ontmoet in een macabere dans waarbij metamorfose een politieke daad wordt. Transformatie is geen ontsnapping, maar een vorm van verantwoordelijkheid: we worden gedwongen te zien wat we zouden willen vergeten. De lichamen van de slachtoffers van politiek geweld, getekend door het personage Nandi, een landmeter die de misdaden van het regime documenteert, weigeren te verdwijnen, zelfs wanneer ze bedekt zijn door kranten of weggevaagd worden door de regen.
Deze benadering echoot de gedachte van Theodor Adorno die in “Negatieve Dialectiek” stelde dat kunst het onuitsprekelijke moet getuigen zonder te beweren het direct te representeren. Kentridge slaagt erin deze aparte prestatie te leveren door werken te creëren die zowel specifiek zijn voor Zuid-Afrika als universeel resoneren. Hij toont ons niet direct de verschrikkingen van apartheid, maar laat ons de absurditeit ervan voelen via aangrijpende visuele metaforen. De megafoons die regelmatig in zijn werk voorkomen, schreeuwen geen politieke slogans, maar verspreiden een kakofonie van geluiden die de morele verwarring van die tijd oproepen.
Het tweede thema dat door zijn werk loopt, is dat van het collectieve geheugen en de manipulatie ervan. In “Ubu Tells the Truth” (1997) herinterpreteert Kentridge de figuur van Ubu Roi van Alfred Jarry om de mechanismen van de Zuid-Afrikaanse Waarheids- en Verzoeningscommissie te onderzoeken. Het werk wordt een scherpe meditatie over de aard van historische waarheid zelf. Hoe kan een samenleving haar verleden confronteren zonder te vervallen in ontkenning of zelfkastijding? Het gebruik van de groteske figuur van Ubu, vermengd met documentaire beelden en geanimeerde sequenties, creëert een bijtende commentaar over de beperkingen van overgangsrechtvaardigheid.
Deze kwestie brengt ons terug bij Maurice Halbwachs en zijn theorie van sociale kaders van het geheugen. Volgens hem worden onze individuele herinneringen altijd gevormd door de sociale contexten waarin wij ons bewegen. Kentridge illustreert deze gedachte op briljante wijze door te laten zien hoe de persoonlijke herinneringen van zijn personages voortdurend verweven zijn met de grote historische verhalen. In “History of the Main Complaint” (1996) vermengen de traumatische herinneringen van Soho Eckstein zich met medische beeldvorming, waardoor een krachtige metafoor ontstaat voor de Zuid-Afrikaanse samenleving die haar eigen kwalen probeert te diagnosticeren. Röntgenfoto’s, elektrocardiogrammen en hersenscans worden instrumenten om het collectief bewustzijn van een natie te verkennen.
Het lichaam in Kentridge’s werk is nooit slechts een lichaam. Het is een slagveld waarop de geweldplegingen van de geschiedenis worden geëtst. In “Stereoscope” (1999) roept de constante verdubbeling van beelden de sociale schizofrenie van het post-apartheid Zuid-Afrika op. De blauwe lijnen die de verschillende elementen van de animatie verbinden, suggereren elektrische, zenuwachtige en sociale verbindingen, waardoor een complex netwerk van verantwoordelijkheden en medeplichtigheden ontstaat. Dit werk weerklinkt met Michel Foucault’s theorieën over macht en het sociale lichaam, en toont hoe machtsstructuren zich inschrijven in het vlees van individuen.
De kunstenaar beperkt zich niet tot tekenen, hij creëert hele universums waar theater, opera, beeldhouwkunst en animatie samenkomen. Zijn werk voor “The Magic Flute” van Mozart of “The Nose” van Sjostakovitsj toont zijn vermogen om klassieke werken te transformeren in hedendaagse commentaren op macht en absurditeit. Deze producties zijn geen eenvoudige adaptaties, maar complete heruitvindingen waarbij muziek, beeld en beweging een nieuwe taal vormen. Videoprojecties gaan in dialoog met de zangers, schaduwen dansen met de muzikanten en creëren een totaal spektakel dat de grenzen tussen artistieke disciplines overstijgt.
In “The Refusal of Time” (2012), een monumentale installatie die in samenwerking met fysicus Peter Galison werd gecreëerd, onderzoekt Kentridge onze complexe relatie met tijd en vooruitgang. Een grote ademende machine, bijgenaamd “de olifant”, pulseert in het centrum van het werk als een mechanisch hart. Deze installatie weerklinkt met Henri Bergson’s theorieën over duur en geheugen. Voor Bergson is tijd geen lineaire opeenvolging van momenten, maar een continue doordringing van verleden en heden. Kentridge’s animaties, met hun blijvende sporen en voortdurende transformaties, belichamen perfect deze opvatting van tijd.
De machine zelf wordt een metafoor voor de standaardisering van tijd in het koloniale tijdperk, toen Europese klokken werden opgelegd aan de rest van de wereld. De vele projecties die de machine omringen creëren een visuele symfonie waarbij de schaduwen van de koloniale geschiedenis dansen met hedendaagse angsten over technologische vooruitgang. De figuren die rond de machine lopen, rennen of dansen lijken zowel vrij als gevangen in dit grote temporele mechanisme.
De kunstenaar speelt voortdurend met schalen, van microscopisch tot monumentaal. Zijn wandtapijten, gemaakt in samenwerking met de Stephens Tapestry Studio, transformeren zijn tekeningen in indrukwekkende textielwerken. Deze stukken zijn niet zomaar vergrotingen, maar vertalingen die een nieuwe dimensie geven aan zijn visuele verkenningen. Het ambachtelijke proces van het wandtapijt, met zijn verweven draden, wordt een extra metafoor voor de onderlinge verbondenheid tussen verleden en heden. Traditionele Afrikaanse patronen vermengen zich met verwijzingen naar de Europese kunstgeschiedenis, wat kunstwerken creëert die culturele verdeeldheid overstijgen.
In “More Sweetly Play the Dance” (2015) blijft Kentridge de thema’s verkennen die hem altijd bezighielden, maar met een vernieuwde urgentie. Deze videofries toont een processie van silhouetten die onzichtbare lasten dragen, dansend op het geluid van een fanfare. Het werk roept zowel de middeleeuwse dodendansen als de bewegingen van hedendaagse vluchtelingen op. De figuren die geprojecteerd worden op pagina’s van oude boeken en kranten creëren een visueel palimpsest waarin persoonlijke en collectieve geschiedenis samenvloeien. Het is een memento mori voor onze tijd, die ons eraan herinnert dat we allemaal in beweging zijn, allemaal kwetsbaar, allemaal verbonden.
Wat Kentridge uniek maakt, is dat hij een wankele balans handhaaft tussen politieke betrokkenheid en pure poëzie. Zijn werken vervallen nooit in propaganda of simplisme. Integendeel, ze omarmen complexiteit en ambiguïteit. Zoals hij zelf zegt: “Ik ben geïnteresseerd in een politiek kunst die vragen stelt in plaats van antwoorden te geven.” Deze benadering maakt hem tot een bijzonder relevante kunstenaar voor ons tijdperk van “post-truth”, waarin eenvoudige zekerheden botsen met de complexiteit van de realiteit.
Zijn gebruik van houtskool is niet toevallig. Dit primitieve medium, gemaakt van puur koolstof, draagt een geschiedenis in zich die teruggaat tot de eerste sporen die de mens op de wanden van grotten achterliet. In de handen van Kentridge wordt het een instrument om de schaduwzones van ons collectieve bewustzijn te verkennen. De sporen die worden achtergelaten door opeenvolgende uitwissingen creëren een visuele gelaagdheid die doet denken aan de lagen van geschiedenis, de strata van herinnering.
De invloed van het theater is alomtegenwoordig in zijn werk. Opleid aan de École Jacques Lecoq in Parijs begrijpt Kentridge het belang van beweging en gebaar. Zijn animaties zijn niet simpelweg reeksen beelden, maar choreografieën waarbij elke beweging geladen is met betekenis. De personages die door zijn werken dwalen zijn als acteurs in een hedendaags schaduwtheater, die de maskers van onze tijd dragen.
Muziek speelt ook een grote rol in zijn oeuvre. Zijn samenwerkingen met componist Philip Miller hebben geluidlandschappen gecreëerd die de emotionele kracht van zijn beelden versterken. Geluiden van machines, stemmen, gefragmenteerde melodieën vormen een soundtrack voor het verhaal dat zich ontvouwt. In zijn operaproducties wordt muziek een personage op zich, in dialoog met geprojecteerde beelden en live performances.
Wat opvalt aan zijn hele oeuvre is dat hij een kunst creëert die zowel diep persoonlijk als universeel toegankelijk is. Zijn houtskooltekeningen, ogenschijnlijk eenvoudig, bevatten complete universums aan betekenis. Elke lijn, elke uitwissing, elke transformatie wordt een daad van verzet tegen vergeten en onverschilligheid. Zijn werk herinnert ons eraan dat kunst zowel getuige van geschiedenis kan zijn als agent van transformatie.
Terwijl de waarheid in onze wereld steeds moeilijker te onderscheiden is, waar oude zekerheden instorten en nieuwe muren worden opgericht, herinnert Kentridge s werk ons eraan waakzaam te blijven, onze zekerheden in twijfel te trekken en nooit te stoppen met het zoeken naar schoonheid in imperfectie. Zijn kunst toont ons dat de waarheid vaak schuilt in de schaduwzones, in de sporen die onze pogingen tot uitwissen achterlaten, in de geesten die blijven voortbestaan ondanks onze inspanningen om ze te laten verdwijnen.
Via zijn animatiefilms, installaties en podiumvoorstellingen creëert Kentridge een kunst die gemakkelijke vereenvoudigingen weigert. Hij herinnert ons eraan dat we leven in een wereld van voortdurende metamorfoses, waar niets ooit echt wordt uitgewist. Zijn werk is een testament aan de kracht van kunst als middel om geschiedenis te confronteren terwijl nieuwe mogelijke toekomsten worden voorgesteld. In een eeuw gekenmerkt door verdeeldheid en conflicten toont zijn werk ons dat kunst nog steeds een ruimte voor dialoog, reflectie en hoop kan zijn.
