Luister goed naar me, stelletje snobs, laat me jullie vertellen over Winfred Rembert (1945-2021), een kunstenaar wiens buitengewone levensloop de donkerste uren van de Amerikaanse geschiedenis belichaamt. Geboren in het gesegregeerde Georgia, werd hij vanaf zijn geboorte toevertrouwd aan zijn oudtante en begon hij op zesjarige leeftijd in de katoenvelden te werken. Zijn betrokkenheid bij de burgerrechtenbeweging in de jaren 60 leidde tot zijn arrestatie en, na een ontsnappingspoging, tot een bijna lynchpartij waarvan hij miraculeus overleefde. Veroordeeld tot zeven jaar dwangarbeid, leerde hij daar het vak van leerbewerking van een medegevangene. Pas op vijftigjarige leeftijd, aangemoedigd door zijn vrouw Patsy, begon hij deze techniek om te zetten in kunst, waarbij hij scènes uit zijn verleden in leer graveerde en beschilderde. Zijn werk, tegenwoordig internationaal erkend en postuum bekroond met de Pulitzerprijs voor biografie in 2022, is een aangrijpend getuigenis van raciale segregatie en een viering van menselijke veerkracht.
Hij is een kunstenaar die zijn littekens in meesterwerken omzette, die de hel in schoonheid transformeerde. Winfred Rembert is niet een van die artiesten die hun vak leerden in rustige kunstscholen. Nee, zijn universiteit was het gesegregeerde Georgia, zijn leraren waren pijn en veerkracht, en zijn favoriete medium, leer, was een ironisch geschenk van zijn jaren van gevangenschap. In een wereld waarin we overspoeld worden met conceptuele installaties die vaak zinledig zijn, is hier een man die zijn leven letterlijk in leer graveert, zoals Kafka zijn nachtmerries op papier graveerde. En net als de schrijver uit Praag dompelt Rembert ons onder in een kafkaëske wereld waar het absurde concurreert met het onmenselijke.
Kijk naar “All Me” (2002), dat hallucinante werk waarin gevangenen in gestreepte uniformen zich vermenigvuldigen als in een gebroken spiegel. Het is niet slechts een eenvoudige weergave van dwangarbeid, maar een diepgaande meditatie over de fragmentering van identiteit als gevolg van institutioneel geweld. Zoals in Kafka’s “De Gedaanteverwisseling”, zien we de transformatie van een mens onder druk van een ontmenselijkend systeem. Maar waar Gregor Samsa een insect wordt, vermenigvuldigt Rembert zich om te overleven en creëert hij wat hij zelf “all of me” noemt, alle versies van zichzelf die nodig zijn om de hel van het dwangarbeiderskamp te doorstaan.
Zijn werken over het werken in de katoenvelden zijn geen simpele historische documentaires. Nee, die eindeloze rijen witte stippen op donkere achtergrond zijn als de verzen van Rimbauds “De Dronken Boot”: een dronkenschap van motieven die de simpele vertelling overstijgt om een poëtische dimensie te bereiken. Zoals de onfortuinlijke dichter die zijn hellevaart in schitterende verzen transformeerde, zet Rembert de pijn om in formele schoonheid. Onder zijn handen worden de katoenvelden constellaties, sterrenstelsels van witte stippen die dansen op het zwarte leer en een visuele spanning creëren die ons evenveel vertelt over de geschiedenis van onderdrukking als over verzet door schoonheid.
Neem “The Dirty Spoon Café” (2002), die scène van een volksbal waar paren dansen op een dambordvloer. Het werk trilt van een energie die doet denken aan de beschrijvingen van illegale bars in Fitzgeralds “The Great Gatsby”. Zoals de Amerikaanse schrijver die deze feestgelegenheden gebruikte om de tegenstellingen van Amerika in de jaren 20 te tonen, gebruikt Rembert deze vrolijke ruimtes om te laten zien hoe de zwarte gemeenschap pockets van vrijheid creëerde binnen een onderdrukkend systeem. De dambordvloer wordt een metafoor voor het complexe sociale spel dat nodig is om te overleven in het gesegregeerde Zuiden.
Maar laat je niet misleiden: hoewel zijn werken mooi zijn, zijn ze nooit decoratief. Elke snede in het leer is als een incisie in ons collectief bewustzijn. Neem bijvoorbeeld “Wingtips” (2001), dat de kunstenaar toont opgehangen aan de enkels, op het punt gelyncht te worden. De compositie is van chirurgische precisie, elk detail, tot aan de schoenen van de beul, gegraveerd met een scherpte die pijn doet. Het is de Amerikaanse Goya, net zo meedogenloos als “Les Désastres de la Guerre”, maar met dat fundamentele verschil: Rembert was zowel de kunstenaar als het slachtoffer.
Het leer zelf wordt een krachtig symbolisch element. Levend materiaal, het draagt de littekens van zijn transformatie, net als het lichaam en de ziel van de kunstenaar. Elke insnijding, elk in het leer gegraveerd teken echoodt de wonden van de geschiedenis. Maar in tegenstelling tot het doek dat passief de verf aanvaardt, verzet leer zich; het moet bewerkt worden, overtuigd, er moet een fysieke dialoog mee worden aangegaan. Deze strijd met het materiaal weerspiegelt perfect Remberts strijd met zijn herinneringen, met de geschiedenis, met de kunst zelf.
Remberts genialiteit ligt in zijn vermogen om een werk te creëren dat de simpele illustratie van onrecht overstijgt tot een universele dimensie. Zijn composities zijn geritmeerd als jazz, met motieven die zich herhalen en transformeren, het creëren van een visuele muziek die iedereen aanspreekt, zelfs degenen die hun ogen willen sluiten voor het verhaal dat ze vertellen.
In “Cracking Rocks” (2011) werken de gevangenen met hamers in een macabere choreografie. De herhaalde slagen van de werktuigen tegen de steen worden een soort vispartituur, een meedogenloos ritme dat de ruimte van de compositie structureert. Elke figuur is zowel individueel als deel van een groter geheel, zoals instrumenten in een jazzorkest waar individualiteit opgaat in een collectieve harmonie zonder verloren te gaan.
Zijn kleurgebruik is nooit zomaar willekeurig. De levendige tinten die hij aanbrengt op het bewerkte leer zijn er niet om mooi te zijn. Ze functioneren als de kleuren in schilderijen van Van Gogh: ze drukken emoties uit, gemoedstoestanden, psychologische waarheden. Het diepe blauw van de lucht in zijn scènes van het werken op het veld is niet het vredige blauw van een pastorale landschap, het is het meedogenloze blauw van een systeem dat verplettert, dat bewaakt, dat onderdrukt.
Kijk hoe hij de gezichten in zijn werken behandelt. Elke gelaatstrek is uniek, geïndividualiseerd, zelfs in groepsscènes. Dit is zijn manier om de menselijkheid terug te geven aan degenen die het systeem wilde reduceren tot nummers, tot anonieme arbeidskrachten. Deze aandacht voor individuele details doet denken aan Renaissanceportretten, waar elk gezicht, zelfs in een menigte, het teken van zijn eigenheid droeg.
De compositie “G.S.P. Reidsville” (2013) is bijzonder indrukwekkend in hoe ze de ruimte gebruikt. De figuren zijn samengedrukt in het kader, wat een claustrofobische spanning creëert die ons het opgesloten zijn fysiek doet voelen. Deze organisatie van de ruimte doet denken aan sommige werken van Jacob Lawrence, maar Rembert voegt een unieke tactiele dimensie toe dankzij het leerwerk dat het fysieke reliëf aan de afgebeelde onderdrukking geeft.
In zijn scènes van dwangarbeid creëren de zwart-witte gestreepte uniformen een hypnotiserend patroon dat de ruimte bijna abstract structureert. Die strepen zijn niet slechts een identificatiemerk voor de gevangenen, ze worden een formeel element dat het ritme van de compositie bepaalt, en een spanning creëert tussen de opgelegde geometrische orde en de organische beweging van de werkende lichamen.
Er zit ook een diep paradoxale dimensie in zijn kunst die zijn unieke kracht vormt. De zwaarste scènes zijn vaak formeel het mooiste. Deze spanning tussen de schoonheid van de uitvoering en de verschrikkingen van het onderwerp creëert een productief ongemak bij de toeschouwer, die gedwongen wordt zijn eigen tegenstrijdige reacties onder ogen te zien. Dit is precies wat Bertolt Brecht deed met zijn episch theater, waarbij hij een afstand creëerde die een diepere bewustwording mogelijk maakt.
Remberts werk rond herinnering is bijzonder fascinerend. Hij schildert zijn herinneringen niet vaag of impressionistisch. Integendeel, elke scène wordt weergegeven met bijna fotografische precisie, alsof het trauma deze momenten in een surrealistische helderheid heeft bevroren. Deze hyperacuïteit van herinnering doet denken aan Prousts beschrijvingen in “Op zoek naar de verloren tijd”, waar het kleinste detail de poort wordt naar een wijdere herinnering.
Maar waar Proust dook in de onvrijwillige herinnering die wordt aangesproken door een madeleine, duikt Rembert bewust in zijn moeilijkste herinneringen, confronteert ze, bewerkt ze zoals hij leer bewerkt, totdat ze iets anders worden: kunst. Het is een alchemistische transformatie waarbij lijden schoonheid wordt zonder zijn essentiële waarheid te verliezen.
De temporele dimensie in zijn werken is bijzonder interessant. Hoewel hij scènes uit het verleden afbeeldt, hebben zijn composities een tijdloze kwaliteit die ze verschrikkelijk hedendaags maakt. Neem “Inside the Trunk” (2002), dat het moment toont waarop hij uit de kofferbak van een auto werd gehaald om te worden gelyncht. De compositie, met zijn strakke kader en vervormde perspectief, doet sterk denken aan video’s van politiegeweld gefilmd met smartphones. Onopzettelijk heeft Rembert een beeld gecreëerd dat diep resoneert met onze tijd.
In “Chain Gang Picking Cotton #4” (2007) fuseert hij twee vormen van onderdrukking, het gevangeniswerk en het werk op de katoenvelden, in één beeld van verwoestende kracht. De gevangenen in gestreepte uniformen buigen zich over de katoenplanten, hun lichamen vormen een choreografie van slavernij die door de tijd loopt. Het is een visuele metafoor voor de continuïteit van raciale onderdrukking, van slavenarbeid tot het gevangenissysteem.
Wat opmerkelijk is, is dat hij een perfect evenwicht behoudt tussen historisch getuigenis en artistieke creatie. Zijn werken vervallen nooit in de val van simpel documentair werk, noch in die van het gratis esthetiseren van lijden. Elk stuk is zowel document als poëzie, bewijs en transfiguratie.
Er zit iets diep Amerikaans in zijn kunst, maar niet in de oppervlakkige betekenis van het woord. Zijn werk maakt deel uit van de grote traditie van Amerikaanse autodidacten die hun persoonlijke ervaring hebben omgevormd tot universele kunst, zoals de blues voortkwam uit lijden om een universele expressievorm te worden. Net als de grote bluesmuzikanten transformeert Rembert zijn persoonlijke geschiedenis in een werk dat tot iedereen spreekt.
Kijk naar zijn scènes van het dagelijks leven, zoals “The Gammages (Patsy’s House)” (2005). De compositie zit vol details: de lakens die aan de waslijn hangen, de spelende kinderen, de volwassenen die met hun bezigheden bezig zijn. Het is Amerikaanse Bruegel, met dezelfde aandacht voor details van het gewone leven, dezelfde capaciteit om het dagelijkse om te vormen tot een visueel epos.
In “Michael Jordan Cemetery” (1998) creëert hij een werk van opmerkelijke complexiteit dat handelt over de consumptiecultuur en het geweld dat deze veroorzaakt in zwarte gemeenschappen. De grafstenen met de namen van jonge mensen die zijn vermoord om hun Nike-schoenen staan naast het beeld van Jordan zelf, wat een bijtende maatschappelijke commentaar geeft op de tegenstrijdigheden van zwart succes in het hedendaagse Amerika.
De ultieme ironie is dat deze kunstenaar, die zoveel jaren in ketenen heeft doorgebracht, een werk heeft gecreëerd van buitengewone formele vrijheid. Zijn composities tarten de conventies, creëren hun eigen ruimte, hun eigen logica. Hij gebruikt perspectief op een intuïtieve manier en creëert onmogelijke ruimtes die emotioneel perfect werken, zoals de vervormde ruimtes in de schilderijen van El Greco.
Zijn kunst herinnert ons eraan dat schoonheid geen luxe is, maar een vorm van verzet. Onder de meest onmenselijke omstandigheden wordt het creëren van schoonheid een daad van uitdaging, een bevestiging van zijn menselijkheid. Elk werk van Rembert is een getuigenis van deze waarheid: kunst redt ons misschien niet, maar stelt ons wel in staat onze ervaring te transformeren, er betekenis aan te geven en deze te delen.
Het traject van Rembert, van de boeien naar de grootste Amerikaanse musea, zou een modern sprookje lijken. Maar het zou een vergissing zijn om het zo te zien. Zijn late succes maakt de onrechtvaardigheden die hij heeft ondergaan niet goed, herstelt de trauma’s niet. Wat hij doet, is ons laten zien hoe kunst kan transformeren, maar het lijden niet kan uitwissen in iets wat onze collectieve begrip van de menselijke ervaring verrijkt.
Het werk van Winfred Rembert is een krachtig getuigenis van de capaciteit van kunst om zijn oorspronkelijke context te overstijgen terwijl het er toch diep in geworteld blijft. Het is een kunst die ons dwingt de geschiedenis recht in het gezicht te kijken, maar ons ook toont hoe schoonheid kan ontstaan uit de donkerste omstandigheden. Niet als een gemakkelijke troost, maar als een moeilijke en noodzakelijke transformatie van ervaring in bewustzijn.
