Luister goed naar me, stelletje snobs: terwijl jullie je verwonderen over de nieuwste conceptuele installaties die galerieën veranderen in luchthavenwachtruimtes, weeft een Chinese schilder die al twintig jaar in Parijs woont geduldig aan een oeuvre dat het bestaan bevraagt met een scherpte die jullie zou moeten doen blozen om jullie zekerheden. Xie Lei heeft zojuist de Prix Marcel Duchamp 2025 gewonnen, en deze bekroning is geen toeval: het beloont een picturale praktijk die de afgronden van menselijke ambiguïteit onderzoekt met een intellectuele strengheid die weinigen nog durven te claimen in het hedendaagse artistieke landschap.
Geboren in Huainan in 1983, opgeleid aan de Kunstacademies van Peking en vervolgens Parijs waar hij de eerste promotie plastic arts van de Parijse instelling behaalde, behoort Xie Lei tot die generatie kunstenaars die nooit het schildermedium hebben opgegeven ondanks de verleidingen van conceptuele kunst. Zijn doctoraat droeg de titel “Tussen hond en wolf: Poëtiek van het vreemde voor een hedendaagse schilder”, een formule die zijn artistieke project uitstekend samenvat. Want het is juist in dat onzekere uur, dat moment waarop de dag overgaat in de nacht zonder dat men precies weet waar de grens ligt, dat de kracht van zijn werk schuilt.
Voor de Prix Marcel Duchamp 2025 presenteerde Xie Lei zeven monumentale doeken in fosforescerend groen waarop spookachtige lichamen lijken te zweven in een kosmisch vruchtwater. Vrije val of opstijging? De schilder weigert een keuze te maken en onderhoudt zijn figuren liever in deze toestand van metafysische gewichtloosheid die zijn oeuvre kenmerkt. De silhouetten, opzettelijk vaag en zonder herkenbare trekken, stralen een bijna bovennatuurlijk licht uit temidden van een plantaardig decor dat evenzeer aan de diepten van de zee als aan nachtelijke bossen doet denken. Deze onbepaaldheid is geen vormelijke luiheid maar een uitgesproken esthetisch project: door te weigeren de identiteit, het geslacht of zelfs de volledige menselijkheid van zijn figuren vast te leggen, opent Xie Lei een universele projectieruimte.
De Franse literatuur heeft zijn verbeelding op beslissende wijze gevoed. Tot zijn belangrijkste referenties behoort Albert Camus, wiens onvoltooid eerste roman “La Mort heureuse” (1971) [1] de titel gaf aan een recente solotentoonstelling bij Semiose in 2025. Dit Camusiaanse oxymoron (hoe kan men tegelijk dood en gelukkig zijn?) resoneert diep met de schilderkundige aanpak van Xie Lei. In deze roman, geschreven tussen 1936 en 1938 maar door Camus zelf opgegeven, zoekt het personage Patrice Mersault wanhopig naar geluk, zelfs al moet hij een moord plegen om het geld te verkrijgen dat hem een vol leven zal verzekeren. Deze existentiële zoektocht eindigt met een serene aanvaarding van de dood, in een fusie met de mediterrane natuur die de thema’s van L’Étranger voorafschaduwt.
Xie Lei maakt zich deze spanning tussen het leven en de dood eigen, dat opgeschorte moment waar Mersault, ziek en helderziend, zijn lot accepteert met een vorm van tragische euforie. Zijn schilderijen cultiveren precies dit onbeslisbare gebied: zijn de lichamen die hij afbeeldt stervenden of wezens in mystieke zweving? Zijn ze aan het wegzinken in de afgrond of herrijzen ze in een spirituele dimensie? Deze structurele ambiguïteit past binnen de traditie van de absurdistische filosofie ontwikkeld door Camus, waar de mens zijn eigen betekenis moet creëren tegenover een wereld zonder intrinsieke betekenis. De figuren van Xie Lei lijken dat precieze moment te belichamen waarop het menselijk bewustzijn de zinloosheid van het bestaan onder ogen ziet zonder daarin te verzinken in nihilistisch wanhoop.
Het oxymoron “gelukkige dood” vindt zijn picturale equivalent in de chromatische keuzes van de schilder. Deze waterige groenen, diepe blauwen, oranje-gele tinten die zijn personages omhullen, komen niet overeen met een natuurlijke huidskleur. Xie Lei stelt zijn paletten samen zonder zwart of wit te gebruiken, waarbij hij een tiental lagen blauw en groen over elkaar aanbrengt om deze onwerkelijke, bijna psychedelische toon te verkrijgen. Het resultaat produceert een effect van spookachtige aanwezigheid: de lichamen lijken tegelijk uiterst stoffelijk en volledig etherisch, alsof de materie aan het oplossen is in het licht. Deze chromatische dualiteit materialiseert Camus’ intuïtie dat het meest intense geluk kan opduiken op het moment dat men de eindigheid van het bestaan accepteert.
Wanneer Xie Lei zijn schilderijen met één woord benoemt, “Embrace”, “Breath”, “Possession” of “Rescue”, handelt hij zoals Camus zijn roman noemt: door een maximale condensatie van betekenis die alle interpretaties openlaat. Een kus kan een liefdevolle omhelzing zijn of een vampirische verstikking. Een ademhaling kan het voortbestaan van het leven betekenen of de laatste uitademing die ontsnapt. Deze lexicale economie dwingt de kijker zijn eigen projecties op het werk onder ogen te zien, te erkennen dat de betekenis nooit gegeven is maar altijd geconstrueerd wordt door degene die kijkt. In “La Mort heureuse” bereikt Mersault geluk niet door antwoorden te vinden, maar door de inherente tegenstrijdigheden van het menselijk bestaan te accepteren. De schilderijen van Xie Lei bieden een vergelijkbare ervaring: ze lossen niets op maar bieden een contemplatieruimte waar paradoxen kunnen samenleven.
De kunstenaar verklaarde in een interview: “Mijn onderwerpen zijn chimères, combinaties van elementen uit mijn geheugen. Alledaagse scènes waarin altijd iets buitengewoons gebeurt” [2]. Deze verklaring onthult een nabijheid tot het universum van Camus, waar het alledaagse plotseling in het absurde kantelt, waar een kantoormedewerker moordenaar kan worden onder een verblindende Algerijnse zon. De “chimères” van Xie Lei zijn die momenten waarop de realiteit barst en een andere dimensie van het bestaan zichtbaarder wordt, noch helemaal levend noch helemaal dood, noch helemaal aanwezig noch helemaal afwezig. In dit tussengebied huist de “gelukkige dood”: niet een definitieve staat maar een passage, een overgangszone waar tegenstellingen elkaar raken.
De relatie die Xie Lei onderhoudt met de psychoanalyse, en vooral met het werk van Julia Kristeva, belicht een andere essentiële dimensie van zijn werk. Onder de expliciete theoretische verwijzingen bevindt zich deze Franse schrijfster van Bulgaarse oorsprong, wiens onderzoek naar afstoting, vreemdheid en grensgebieden van identiteit opvallende echo’s vindt in zijn schilderkunst. Kristeva ontwikkelde in “Étrangers à nous-mêmes” (1988) [3] een diepgaande beschouwing over het figuur van de vreemdeling, niet als de ander die men afwijst, maar als dat deel van onszelf dat we onderdrukken. Ze schrijft dat “de vreemdeling in ons woont: hij is de verborgen kant van onze identiteit, de ruimte die ons huis vernietigt”. Dit idee dat de meest radicale alteriteit in onszelf ligt, doordringt krachtig het werk van Xie Lei.
Zijn figuren zonder gezicht, zonder herkenbaar geslacht, zonder duidelijke etnische toewijding, belichamen precies die constitutieve vreemdheid van elke identiteit. Door zijn personages geen kenmerken te geven die hen zouden kunnen toewijzen aan een sociale, raciale of seksuele categorie, houdt Xie Lei hen in een staat van “identitaire vluchtigheid”. Deze zwevende lichamen, met vervaagde contouren, lijken voortdurend in metamorfose, alsof identiteit nooit vaststaat maar altijd in wording is. Kristeva benadrukte dat het erkennen van de vreemdeling in zichzelf voorkomt dat men hem haat in de ander. De schilderijen van Xie Lei werken volgens hetzelfde principe: door wezens af te beelden die ontsnappen aan elke stabiele categorisering confronteren ze ons met onze eigen fundamentele onbepaaldheid.
Het concept van afstoting bij Kristeva vindt ook weerklank in het werk van Xie Lei, met name in zijn behandeling van de ontbinding van lichamen. Afstoting, volgens Kristeva in “Pouvoirs de l’horreur” (1980) [4], duidt op dat wat de identiteit, het systeem, de orde verstoort, wat de grenzen, plaatsen, regels niet respecteert. De door Xie Lei geschilderde figuren zijn precies afstotend in deze zin: ze verstoren de grenzen tussen levend en dood, tussen materieel en immaterieel, tussen het zelf en de ander. Hun vlees lijkt op te lossen in de picturale omgeving, hun contouren smelten samen met de lichtkringen die hen omringen, waardoor een opzettelijke verwarring tussen het subject en zijn achtergrond ontstaat. Deze ontologische instabiliteit veroorzaakt een vruchtbaar ongemak bij de toeschouwer, die zijn blik niet kan stabiliseren op vormen die voortdurend ontsnappen.
Het schilderproces van Xie Lei, opeenvolgende lagen olieverf gevolgd door schraapbewegingen met kwast, papier of zelfs met de hand, draagt bij aan deze esthetiek van ontbinding. Soms zijn zijn vingerafdrukken in de schilderachtige materie te raden, sporen van een fysieke aanwezigheid die zelf lijkt te verdwijnen. Deze techniek creëert oppervlakken met een grote tactiele complexiteit waar het licht lijkt uit het binnenste van het doek te komen in plaats van van het oppervlak te worden weerkaatst. De lichamen worden autonome lichtbronnen, fosforescerend, alsof ze worden bewoond door een vitale energie die blijft bestaan, zelfs wanneer hun vorm uiteenvalt. Misschien is het hier dat Kristeva’s gedachte over melancholie in resonantie treedt met het werk van de schilder.
In “Soleil noir : Dépression et mélancolie” (1987) onderzoekt Kristeva de psychische toestanden waarin het subject een verlies ervaart dat niet door taal gesymboliseerd kan worden. Melancholie wordt gekenmerkt door een onvermogen om rouw te verwerken, door een paradoxale gehechtheid aan het verloren object dat een onverbrekelijk deel van het zelf wordt. De spookachtige figuren van Xie Lei kunnen worden begrepen als picturale incarnaties van deze melancholieke toestand: niet helemaal aanwezig en niet helemaal afwezig, ze spoken rond in de schilderachtige ruimte als terugkerende geesten die niet in staat zijn het rijk der levenden te verlaten. Hun spookachtige luminantie roept deze persistentie op van wat verdwenen is, deze aanhoudende aanwezigheid van afwezigheid die de melancholieke ervaring definieert. Het aquamarijngroen dat de boventoon voert in zijn recente series kan bovendien worden gelezen als een vloeibare metafoor van deze vloeibare psychische staat, zonder scherpe contouren, waar het subject zich verliest in een dodelijke mijmering.
Kristeva ontwikkelde ook een reflectie over de moederlijke dimensie van het psychisme, over deze fundamentele band met de moeder die elke identiteitsconstructie voorafgaat. De groene en aquatische ruimtes die Xie Lei schildert, met hun omsluitende en onderdompelende kwaliteiten, roepen onmiskenbaar het vruchtwater op, die oorspronkelijke omgeving waar de foetus nog geen onderscheid maakte tussen zichzelf en de buitenwereld. De lichamen in vrije val of levitatie die zijn doeken bevolken lijken terug te keren naar deze prenatale fusietoestand en zoeken naar een verloren volledigheid. Deze regressie naar de eerste ongedifferentieerdheid zou dan een wanhopige poging zijn om te ontsnappen aan het lijden van individuatie, aan de wonden die onvermijdelijk veroorzaakt worden door de scheiding van de moeder.
De praktijk van Xie Lei voedt zich expliciet met zijn nachtelijke dromen, iets wat de schilder herhaaldelijk heeft bevestigd in interviews. Voor zijn Project voor de Prix Marcel Duchamp vertrok hij van een terugkerende droom: de droom van vliegen die omslaat in een nachtmerrie van vallen. Kristeva, opgeleid in de Freudiaanse en Lacaniaanse psychoanalyse, hechtte groot belang aan het werk van de droom in artistieke productie. De droom maakt het mogelijk toegang te krijgen tot zones van het psychisme die ontoegankelijk zijn voor het waakbewustzijn, om vormen te geven aan angsten en verlangens die anders niet kunnen worden geuit. De schilderijen van Xie Lei functioneren als visuele dromen: ze volgen een droomlogica waarin de wetten van de fysica en identiteit worden opgeschort, waar lichamen zonder zwaartekracht kunnen zweven, waar kleuren niet meer hoeven overeen te komen met de realiteit. Deze dromerige dimensie verklaart deels het hypnotische effect van zijn doeken: ze brengen ons in een tweede staat, tussen waak en slaap, vergelijkbaar met die welke Xie Lei zelf zoekt te bereiken om te creëren.
De kunstenaar beschreef zijn werkwijze in twee stappen: eerst mentaal en conceptueel, daarna fysiek en gebaarmatig. Deze dualiteit doet denken aan Kristeva’s onderscheid tussen het symbolische en het semiotische, tussen de orde van gestructureerde taal en die van lichamelijke driften die deze overstijgen. Als de eerste fase overeenkomt met het symbolische, een selectie van een beeld, een zoektocht naar zijn meervoudige betekenissen, een studie van zijn culturele resonanties, betreft de tweede het semiotische: de kunstenaar laat ruimte voor toeval, voor “gelukkige ongelukken”, voor een gebaarmatige spontaniteit die ontsnapt aan rationele controle. Deze dialectiek tussen beheersing en loslaten levert werken op waar intellect en lichaam voortdurend in dialoog zijn, waar filosofisch denken zich belichaamt in het schilderachtige materiaal zonder ooit te vervallen tot een loutere illustratie van ideeën.
De vraag die Xie Lei in zijn praktijk stelt, kan als volgt worden geformuleerd: hoe de ambiguïteit in de schilderkunst weergeven? Hoe een zichtbare vorm geven aan wat per definitie elke fixatie, elke stabiele bepaling weigert? Kristeva had een “opstandige” dimensie in ware kunst geïdentificeerd, namelijk het vermogen om gevestigde orde in twijfel te trekken, geruststellende classificaties te verstoren, de complexiteit te onthullen die onder schijnbare eenvoud verscholen ligt. De schilderijen van Xie Lei zijn op die specifieke manier opstandig: ze weerstaan elke eenduidige interpretatie, frustreren de toeschouwerswens naar transparante betekenis, en dwingen tot de verwarrende ervaring van een schoonheid die zich niet laat bezitten. Ze verplichten ons te accepteren dat er onherleidbare zones van onbepaaldheid bestaan, dat niet alle paradoxen opgelost kunnen worden, dat sommige vragen open moeten blijven.
Die acceptatie van ambiguïteit is geen gemakkelijke relativiteit, maar een ethische en esthetische eis. In een hedendaagse wereld die geobsedeerd is door helderheid, effectiviteit en onmiddellijkheid, waar elk fenomeen binnen enkele seconden op sociale media verklaard moet kunnen worden, verdedigt Xie Lei een bewust omarmde complexiteit. Zijn doeken vereisen tijd, geduld, een contemplatieve beschikbaarheid die zeldzaam is geworden. Ze geven zich niet prijs bij de eerste blik, maar ontvouwen zich langzaam en onthullen geleidelijk hun lagen betekenissen. Die traagheid vormt op zichzelf een politieke daad: tegen de algemene versnelling van ons bestaan, tegen de tirannie van het eindeloze “scrollen”, legt de schilder een meditatief ritme op dat de toeschouwer in staat stelt zich te herverbinden met zijn eigen innerlijkheid.
De directeur van het Musée d’Art Moderne de Paris, Fabrice Hergott, prees in het werk van Xie Lei “een bijzonder volmaakte expressie van wat het begin van de 21e eeuw is”, waar “het ontbreken van ankerpunten en duizeling de meest gemeenschappelijke gevoelde sensaties zijn geworden”. Deze sociologische lezing mag ons niet laten vergeten dat de kracht van deze schilderijen juist schuilt in hun weigering van het hedendaagse anekdotische. Xie Lei schildert zijn tijd niet zoals een journalist die zou beschrijven, hij vat de diepe affectieve structuur ervan, die existentiële angst die de specifieke historische omstandigheden overstijgt. Zijn spookachtige figuren spreken zowel van ons heden als van de menselijke conditie in het algemeen, van die metafysische eenzaamheid die elke generatie op haar eigen wijze moet confronteren.
Hier hebben we dus een schilder die noch afstand heeft gedaan van de figuratie, noch van de filosofische ambitie van de kunst, die de gemakkelijkheden van het eerste niveau net zo goed weigert als die van totale abstractie, en die geduldig een veeleisend oeuvre opbouwt in een context die weinig gunstig is voor die eis. Zijn kroon op de Prix Marcel Duchamp moet niet worden gelezen als een loutere institutionele erkenning, maar als het symptoom van een collectieve behoefte: die om, tegenover de doeken van Xie Lei, een diepgang van bevraging terug te vinden die de markt voor hedendaagse kunst veel te vaak heeft geëvacueerd ten gunste van het spectaculaire en het schokkende. Deze lichamen, zwevend tussen val en vlucht, tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen leven en dood, herinneren ons eraan dat kunst die waardig genoemd mag worden niets oplost maar onze vragen verdiept, ons niet troost maar ons helderder maakt tegenover het raadsel van ons eigen bestaan. In een wereld verzadigd met ogenblikkelijke beelden en prefab emoties biedt Xie Lei ons iets wat kostbaar is geworden: de noodzakelijke stilte om het angstige gefluister van onze eigen afgronden te horen. Misschien is dat uiteindelijk wat men een gelukkige dood zou kunnen noemen: de moed hebben onder ogen te zien wat ons bang maakt, en in die confrontatie niet de terreur, maar een vreemde vorm van sereniteit ontdekken. De schilder belooft ons geen geluk maar hij toont ons hoe we onze tegenstrijdigheden poëtisch kunnen bewonen, hoe we onze duizelingen kunnen omzetten in schilderachtige materie, hoe we van onze fundamentele onzekerheid niet een zwakte maken maar de stamcel van een verstorende en noodzakelijke schoonheid.
- Albert Camus, “La Mort heureuse”, Gallimard, collectie Cahiers Albert Camus, 1971
- Citaat van Xie Lei gepubliceerd in de catalogus van de Prix Marcel Duchamp 2025 tentoonstelling, Musée d’Art Moderne de Paris
- Julia Kristeva, “Vreemden voor onszelf”, Fayard, 1988
- Julia Kristeva, “Machten van de afschuw: Essay over de afjectie”, Éditions du Seuil, 1980
