Luister goed naar me, stelletje snobs, het is tijd om te praten over Yan Pei-Ming, geboren in 1960 in Shanghai, die zijn penselen heeft veranderd in massavernietigingswapens tegen ons visueel comfort. Met zijn monumentale doeken die je een klap in het gezicht geven zodra je een expositieruimte binnenloopt, dwingt hij zijn brute en compromisloze visie op onze tijd af. Terwijl de hedendaagse kunstwereld geobsedeerd is door concept en minimalisme, durft hij nog steeds te geloven in de pure kracht van schilderkunst.
Het eerste kenmerk van zijn werk is die bijna ziekelijke obsessie met monumentale portretten. Zijn reusachtige gezichten, in zwart-wit of rood-wit, zijn niet slechts weergaven, maar lichamelijke manifestaties van macht en haar kwetsbaarheid. Wanneer hij Mao schildert, is het niet zomaar een stijloefening, het is een gewelddadige confrontatie met de geschiedenis. Zijn portretten van de Chinese leider zijn als geesten die onze collectieve bewustzijn achtervolgen, ons herinnerend dat macht slechts een tijdelijke illusie is. Walter Benjamin begreep dat goed toen hij sprak over de aura van het kunstwerk, maar hier keert Yan Pei-Ming het concept volledig om en creëert hij een anti-aura die alles wat ze raakt ontsacraliseert.
Zijn woedende penseelstreken, die brute sporen achterlaten door gigantische kwasten, zijn niet bedoeld om te behagen. Ze scheuren het oppervlak van het doek als Lucio Fontana zijn schilderijen opendeed, maar in plaats van scheuren in het doek te maken, opent Yan Pei-Ming wonden in onze perceptie van de realiteit. Als hij Obama, Poetin of Bin Laden schildert, portretteert hij ze niet, maar ontleedt hij hun publieke imago met de klinische precisie van een krankzinnige chirurg. Roland Barthes zou dol zijn geweest om te zien hoe hij deze hedendaagse “mythologieën” deconstrueert en reduceert tot hun rauwste essentie.
Kijk hoe hij de figuur van Napoleon behandelt in zijn schilderij “Napoleon, zich tot keizer kronend, Violet” uit 2017, geïnspireerd op een voorbereidende schets van Jacques-Louis David. De keizer kroont zichzelf, een daad van sublieme arrogantie die alle hoogmoed van de macht samenvat. De paarse kleur is geen toevallige keuze, het is de keizerlijke kleur bij uitstek, maar ook de kleur van rouw in sommige culturen. Yan Pei-Ming creëert zo een portret dat zowel een viering als een veroordeling is van absolute macht.
Deze ambivalentie zien we terug in zijn reeks portretten van Mao. Als voormalig propagandaschilder tijdens de Culturele Revolutie kent hij de macht van het politieke beeld als geen ander. Maar in plaats van de mythe te bestendigen, deconstrueert hij die. Zijn Mao’s zijn geen onaantastbare iconen meer, maar spookachtige aanwezigheid die ons met een storende intensiteit aankijken. Het is Julia Kristeva die sprak over het abjecte in kunst; deze portretten zijn de perfecte belichaming daarvan, zowel aantrekke lijk als afstotelijk.
Het tweede kenmerk van zijn werk is zijn visceraal verband met de dood en het geweld van de geschiedenis. Zijn schilderijen van executies, zijn portretten van lijken, zijn apocalyptische landschappen zijn er niet om ons te vermaken. Ze confronteren ons met de brutaliteit van onze tijd met een eerlijkheid die pijn doet. Wanneer hij het lichaam van Aldo Moro schildert in de kofferbak van een rode Renault 4, of dat van Pasolini op het strand van Ostia, doet hij niet aan sensatiezucht, maar dwingt hij ons te kijken naar wat wij liever zouden negeren. Het is Théodor Adorno in de schilderkunst, een levende demonstratie dat kunst maken na Auschwitz alleen mogelijk is door de gruwel onverbloemd te tonen.
Zijn “Executie, naar Goya” uit 2012 is op dit punt bijzonder onthullend. Door “3 mei 1808” te herzien, beperkt hij zich niet tot het kopiëren van de Spaanse meester, maar actualiseert hij de boodschap voor onze tijd. De lichamen van de slachtoffers op de grond verdwijnen, vervangen door witte verfvlekken die het doek lijken te bestralen. Deze afwezigheid maakt de scène nog gewelddadiger, omdat ze ons dwingt de gruwel te bedenken in plaats van die direct te zien. Het is Jacques Rancière die het had over de “deling van het zintuiglijke”, welnu, Yan Pei-Ming herdefinieert deze deling door ons te dwingen positie te kiezen, ons kamp te kiezen in deze scène van eeuwig herhaalde geweld.
De manier waarop hij zijn zelfportretten behandelt is even meedogenloos. In zijn drieluik “Nom d’un chien! Un jour parfait” zet hij zichzelf neer in de pose van Christus aan het kruis, gekleed in een eenvoudige spijkershort. Het is een scherpe ironie die Nietzsche zou hebben doen glimlachen: de kunstenaar die zich opoffert op het altaar van de hedendaagse kunst, maar zijn dagelijkse kleding behoudt. Er is hier een spanning tussen het heilige en het profane die weerklinkt in de reflecties van Giorgio Agamben over ontheiliging als een politieke daad.
Zijn landschapschilderijen zijn net zo gewelddadig als zijn portretten. In “Ten oosten van Eden”, dit monumentale doek van 4 bij 6 meter, creëert hij een apocalyptisch universum waarin dieren elkaar verscheuren in de duisternis. Het is Thomas Hobbes in de schilderkunst, de oorlog van allen tegen allen, de natuur in haar primitieve brutaliteit. De penseelstreken lijken in pure woede gezet, alsof de kunstenaar de geweldadigheid die hij afbeeldt wil uitdrijven.
De serie die hij creëerde tijdens de COVID-19-pandemie voert deze apocalyptische visie nog verder op. Zijn diptychon “Pandemie” uit 2020 toont een figuur in een hazmat-pak aan de rand van Parijs, omringd door lijkzakken. Het gebruik van zwart en wit bereikt hier een bijna ondraaglijk dramatisch niveau. De gejaagde verftoetsen creëren een sfeer van pure angst die perfect de geest van die periode vastlegt. Het is alsof Francis Bacon een oorlogsverslag schilderde.
Dit jaar exposeert hij in Florence “De begrafenis van Mona Lisa”, een pentaptych waarbij hij het icoon van Leonardo transformeert in een monumentale memento mori. Hij strekt het landschap achter de Mona Lisa uit over twee enorme zijdoeken, waardoor een sombere ruimte ontstaat waarin de dood in elke penseelstreek sluimert. Aan de zijkanten plaatst hij zijn stervende vader en zichzelf op zijn sterfbed, een meditatie over de eindigheid die Martin Heidegger zou hebben gefascineerd. Het is niet langer alleen een dialoog met de kunstgeschiedenis, maar een existentiële confrontatie met onze eigen sterfelijkheid.
Het meest interessante aan Yan Pei-Ming is misschien wel zijn vermogen om een unieke synthese te creëren tussen Oost en West. Hij neemt de traditionele technieken van de Europese olieverfschilderkunst en combineert die met de gebaren van de Chinese kalligrafie, waardoor hij een stijl ontwikkelt die culturele grenzen overstijgt. Wanneer hij Boeddha of zijn overleden moeder schildert, doet het denken aan de theorie van Maurice Merleau-Ponty over het vlees van de wereld; deze figuren ontstaan uit het schilderachtige materiaal als verschijningen, halverwege tussen aanwezigheid en afwezigheid.
Zijn portretten van zijn moeder, gemaakt na haar dood in 2018, zijn bijzonder aangrijpend. In “Ma mère”, een doek van 3,5 bij 3,5 meter, kijkt het gezicht van de oude vrouw ons recht aan, oprijzend uit een complex netwerk van penseelstreken die lijken op een regen van tranen. Het is alsof de kunstenaar probeert het beeld van zijn moeder vast te houden via de materie van de verf zelf. Ernaast plaatst hij “Paradis Céleste pour ma mère”, een landschap waar takken, die op schaduwen lijken, zich uitstrekken over mistige bergen. De plaatsing creëert een stille dialoog tussen portret en landschap, tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen de wereld van de levenden en die van de doden.
De manier waarop hij met kleur omgaat is even radicaal. Zijn gebruik van zwart en wit of rood en wit is geen louter esthetische keuze, het is een filosofisch standpunt. Door zijn palet te reduceren tot deze fundamentele tegenstellingen, creëert hij een picturale ruimte waar nuance niet bestaat, waar alles een kwestie wordt van leven of dood. Het is Schmitt in verf, vriend of vijand, geen tussenweg mogelijk. Zelfs wanneer hij een derde kleur introduceert, zoals paars in zijn portret van Napoleon of smaragdgroen in zijn Boeddha, is het om spanning te creëren in plaats van harmonie.
Zijn techniek zelf is een vorm van gecontroleerd geweld. Hij schildert met reusachtige borstels, sommige zo groot als een bezem, in een fysiek veeleisend proces dat meer lijkt op een gevecht dan op een traditionele scheppingsdaad. De sporen van deze confrontaties blijven zichtbaar op het doek: druipers, spatten, plekken waar de verf ruw is weggeveegd. Het is een schilderkunst die de littekens van haar eigen schepping draagt.
Zijn manier van omgaan met actualiteit is net zo bruut. Zijn recente portretten van Vladimir Poetin en Volodymyr Zelensky, gebaseerd op covers van het tijdschrift TIME, transformeren deze mediabeelden in tragische iconen van onze tijd. Het formaat van deze werken, aquareltriptychen, suggereert een soort seculier altaar, waar de machtsfiguren de heiligen van vroeger vervangen. Het is een manier om te laten zien hoe de hedendaagse media de religie hebben vervangen bij onze constructie van collectieve mythen.
En toch, ondanks al dit geweld, zit er in zijn werk een diepe menselijkheid. Wanneer hij zijn moeder schildert, in deze monumentale portretten gemaakt na haar dood, voelt men een tederheid die de brutaliteit van zijn techniek overstijgt. Misschien ligt daar het ware genie van Yan Pei-Ming: zijn vermogen om ons te tonen dat zelfs in de diepste duisternis van onze tijd, er een sprankje menselijkheid blijft. Een fragiele, wiebelige maar volhardende gloed.
Zijn kunst herinnert ons er constant aan dat we leven in een tijd van gewelddadige tegenstellingen. Aan de ene kant hebben we samenlevingen gecreëerd met een ongekende technologische verfijning, aan de andere kant blijven we elkaar vermoorden voor ideologieën en macht. De portretten van Yan Pei-Ming zijn de onverbiddelijke getuigen van deze fundamentele tegenstelling.
Yan Pei-Ming schildert onze tijd zoals die is: meedogenloos, complex, tegenstrijdig. Hij houdt ons een spiegel voor die niet weergeeft wat we zouden willen zien, maar wat we werkelijk zijn. En als dat u ongemakkelijk maakt, des te beter, dat is precies wat hij wil bereiken. In een wereld die er vaak voor kiest weg te kijken, dwingt zijn werk ons onze ogen wijd open te houden.
