Luister goed naar me, stelletje snobs, deze Yang Ermin is geen kleintje in het hedendaagse artistieke landschap. Hij is het soort kunstenaar dat je destabiliseert door zijn vermogen contrasten te laten samengaan: duizendjarige traditie en razendsnelle moderniteit, eeuwige Oriënt en hectisch Westen, onveranderlijke landschappen en levendige stillevens. Geboren in 1966 in Quyang, in de Chinese provincie Hebei, is deze schilder de onbetwiste koploper van het polychroom wasverfschilderen, die een eeuwenoude techniek heeft omgevormd tot een volstrekt hedendaagse picturale taal.
Ik zou uren kunnen spreken over zijn verbluffende techniek, zijn vaardigheid om inkt en kleur op xuan-papier te combineren, zijn unieke manier om opeenvolgende lagen aan te brengen totdat het wasverffragment verweerd lijkt in zijn recentste werken. Maar dat zou het essentiële missen. Want wat Yang Ermin groot maakt, is zijn vermogen om in dialoog te gaan met de kunstgeschiedenis, terwijl hij geworteld blijft in zijn tijd.
De kracht van Yang Ermin ligt in zijn filosofische relatie met kleur, die deel uitmaakt van een diepgaande reflectie over de tijdelijkheid van kunst. Hier moet ik Henri Bergson aanhalen, wiens opvatting van tijd als pure duur op prachtige wijze het werk van onze Chinese kunstenaar verheldert. Voor Bergson is echte tijd niet die ruimtelijk-opgedeelde tijd, verdeeld in opeenvolgende momenten als punten op een lijn, maar een ondeelbare continuïteit, een voortdurende stroom waar verleden en heden constant met elkaar vervlochten zijn. Is dat niet precies wat Yang Ermin realiseert in zijn schilderijen? Door kleur opnieuw in het traditionele Chinese wasverf te introduceren, moderniseert hij niet slechts een duizend jaar oude techniek, hij schept een ruimtelijk-tijdelijke picturale ruimte waar het levendigste heden onlosmakelijk vermengd wordt met het meest verre verleden.
Laten we zijn landschappen nemen. Het zijn geen eenvoudige weergaven van bergen en rivieren zoals Chinese schilders die al eeuwen lang maken. Het zijn mentale ruimten waar de tijd zich uitstrekt en samentrekt. “Tijd is uitvinding of het is helemaal niets,” schreef Bergson in De scheppende evolutie [1]. Yang Ermin lijkt deze maxime zich eigen te hebben gemaakt: elk van zijn werken is een temporele uitvinding. Zijn levendige kleuren proberen de natuur niet getrouw te reproduceren, maar die “zuivere duur” van Bergson vast te leggen, die voortdurende beweging van het leven die aan elke mechanische maat ontsnapt.
Bekijk aandachtig zijn composities waarin de vormen tegelijkertijd lijken te ontstaan en te verdwijnen, waar het gefragmenteerde waterverfspel deze continue stroom van bewustzijn oproept waar de Franse filosoof over sprak. “Ons verleden volgt ons, verrijkt zich voortdurend met het heden dat het op zijn weg verzamelt,” schreef Bergson nog [2]. De werken van Yang Ermin belichamen deze tijdsopvatting visueel: ze verzamelen de sporen van een oeroude schilderbeweging en absorberen tegelijkertijd de kleurrijke levendigheid van onze tijd.
En hier komt het tweede concept in beeld dat voor mij fundamenteel lijkt om Yang Ermin te begrijpen: het begrip evenwicht tussen representatie en abstractie dat we terugvinden in de esthetische gedachte van Étienne Souriau. Deze Franse filosoof uit de 20e eeuw ontwikkelt in zijn werk Les différents modes d’existence [3] het idee dat kunst unieke wezens creëert, met een eigen bestaan, noch volledig abstract noch enkel mimetisch.
Wanneer je de stillevens van Yang Ermin bekijkt, word je getroffen door die constante spanning tussen herkenbaarheid en ongrijpbaarheid. Zijn bloemstukken, zijn arrangementen van fruit en alledaagse voorwerpen schommelen voortdurend tussen figuratie en abstractie. Souriau zou hier spreken van een “overbestaand bestaan” van het kunstwerk, dat zijn materiële zijn overstijgt en een hoger zijnsniveau bereikt. “Kunst is de grote intensificeerder van het bestaan,” bevestigde hij [4]. En is dat niet precies wat Yang Ermin doet met zijn gekleurde waterverf? Hij versterkt het bestaan zelf van de voorwerpen die hij afbeeldt, geeft ze een aanwezigheid die hun alledaagse banaliteit overstijgt.
Deze intensivering bij hem gaat via een subtiele derealisatie van het afgebeelde onderwerp. Zijn bloemen, vazen, landschappen zijn wel herkenbaar, maar ze worden getransfigureerd door een picturale behandeling die ze uittilt boven hun gewone bestaan. Zoals Souriau schreef: “Kunst reproduceert niet het zichtbare, het maakt het zichtbaar” [5], een uitdrukking die gewoonlijk aan Paul Klee wordt toegeschreven, maar die perfect de aanpak van Yang Ermin illustreert. Zijn composities reproduceren de werkelijkheid niet slaafs; ze maken een andere dimensie van die realiteit zichtbaar, intenser, levendiger, essentiëler.
Maar ik hoor jullie al, met jullie gebruikelijke cynisme: “Weer een Chinese kunstenaar die oude recepten recyclet met een vleugje moderniteit om westerse verzamelaars te verleiden!” Vergis je niet. Yang Ermin is niet in de houding, hij is oprecht op zoek naar een persoonlijke schildertaal die culturele grenzen kan overstijgen zonder zijn wortels te verloochenen.
Zijn opleiding weerspiegelt deze ambitie duidelijk: na studies aan de Academie voor Kunsten van Nanking vervolgde hij zijn opleiding in Japan, waar hij een doctoraat behaalde in esthetiek en literatuur. Deze dubbele culturele verankering heeft hem in staat gesteld een unieke visie te ontwikkelen, diep geworteld in de Chinese traditie en tegelijkertijd open voor westerse invloeden. Hij kent Monet, Cézanne, Van Gogh door en door, maar imiteert hen nooit slaafs. Hij voert een dialoog met hen zoals hij dat doet met de meesters van de traditionele Chinese schilderkunst.
Het is deze dialoogvaardigheid die hem een werkelijk hedendaagse kunstenaar maakt. In een kunstwereld die vaak gepolariseerd is tussen een nostalgische hechting aan tradities en een dolle race naar vernieuwing, banen Yang Ermin een middenweg; vruchtbaar en inventief. Zijn schilderkunst is die zeldzame plek waar de tijd niet lineair verloopt, maar zich ontvouwt in overlappende lagen, waar verleden en heden naast elkaar bestaan zonder elkaar te neutraliseren.
Laten we terugkeren naar de bergsoniaanse filosofie om dit fenomeen beter te begrijpen. Voor Bergson is geheugen geen simpel reservoir van herinneringen waaruit we af en toe putten; het vormt de kern van onze huidige ervaring, het kleurt voortdurend onze actuele perceptie. Op dezelfde manier citeert de kunst van Yang Ermin het verleden niet; hij laat het leven in het heden van de creatie.
“Het verleden en het heden zijn niet twee opeenvolgende momenten, maar twee coëxistente elementen: het heden is het actieve element en het verleden het element dat werkt,” schreef Bergson [6]. Deze actieve coëxistentie van verleden en heden staat centraal in het werk van Yang Ermin. Wanneer hij felle kleuren in zijn laveringen toepast, breekt hij niet met de traditie: hij laat haar op een andere manier ademen, geeft haar een nieuwe adem, een nieuw leven.
Deze vitaliteit is vooral duidelijk in zijn landschappen. In tegenstelling tot traditionele Chinese voorstellingen, waar bergen vaak verschijnen in een etherische nevel, gehuld in donkere en monochrome tinten, trillen die van Yang Ermin van intense kleuren. Maar deze kleuren zijn niet kunstmatig over de vormen aangebracht; ze komen organisch voort uit de lavering, alsof ze er altijd al waren, in potentie, wachtend om door de hand van de kunstenaar onthuld te worden.
Hier helpt de gedachte van Souriau ons opnieuw om de aanpak van Yang Ermin te begrijpen. Voor de Franse filosoof is de kunstenaar minder een schepper ex nihilo dan een “instaurator” die vormen doet verschijnen die al virtueel aanwezig zijn in de materie. “De kunstenaar voert een dialoog met zijn materiaal, en dat antwoordt hem,” schreef hij [7]. Yang Ermin voert een dialoog met de inkt, het xuan-papier, de gekleurde pigmenten, en uit deze dialoog ontstaan werken die lijken te hebben altijd bestaan, zo noodzakelijk en vanzelfsprekend lijken ze als ze eenmaal gerealiseerd zijn.
Deze vanzelfsprekendheid mag ons echter niet doen vergeten dat zijn werk technisch complex is. Yang Ermin is een virtuoos die de traditionele gereedschappen van de Chinese schilderkunst, het penseel, de inkt, het papier, perfect beheerst en ze tegelijk naar onontgonnen terreinen brengt. Zijn techniek van het aanbrengen van laveringen in opeenvolgende lagen, die uiteindelijk fragmenteren en als verweerd lijken, vertaal visueel deze bergsoniaanse opvatting van tijd als een voortdurende opeenstapeling van ervaringen.
Maar techniek is voor Yang Ermin nooit een doel op zich. Ze dient een zoektocht naar harmonie, een subtiel evenwicht tussen vormen en kleuren dat het geheel van zijn werk kenmerkt. Zoals hij zelf zegt: “Ik zoek het evenwicht tussen vormen en kleuren om harmonie te bereiken in mijn composities.” Deze zoektocht naar harmonie is niet alleen formeel; ze heeft een diep existentiële dimensie, die opnieuw aansluit bij Bergsons gedachte over het bewustzijn als een continu en harmonieus stroom.
Voor de Franse filosoof is authentiek bewustzijn niet gefragmenteerd in afzonderlijke waarnemingen, gevoelens of ideeën, maar vormt het een voortdurende melodie waarin elke noot overgaat in de volgende. Op dezelfde manier plaatsen de composities van Yang Ermin vormen en kleuren niet simpelweg naast elkaar: ze laten ze in elkaar overvloeien in een vloeiende beweging die die muzikale continuïteit oproept waar Bergson het over had.
Er schuilt iets diep muzikaals in de schilderijen van Yang Ermin, een ritmische kwaliteit die de eenvoudige visuele waarneming overstijgt. Zijn werken worden niet in één oogopslag duidelijk; ze ontvouwen zich in de tijd en nodigen uit tot langdurige contemplatie die weerklinkt met Bergsons opvatting van tijd als erváárde ervaring in plaats van opeenvolging van momenten.
Deze temporele dimensie wordt versterkt door het gefragmenteerde, bijna versleten aspect van zijn recente laveringen. De kleuren lijken door de tijd te zijn geërodeerd en laten onderliggende lagen zien, alsof het werk zijn eigen geschiedenis in zich draagt. Ook hier verheldert Bergsons gedachte ons: “De duur is de voortdurende voortgang van het verleden die de toekomst wegvreet en die zwelt aan naarmate hij vooruitgaat” [8]. De werken van Yang Ermin belichamen letterlijk deze “wegvreting” van de tijd, deze voortdurende erosie die, paradoxaal genoeg, verrijkt in plaats van verarmt.
Tegelijkertijd biedt Souriaus theorie over de “verschillende modi van bestaan” ons een extra sleutel om de ontologische veelheid van Yang Ermins werken te begrijpen. Voor de Franse filosoof bezitten artistieke objecten een meervoudig bestaan: ze bestaan fysiek als materiële objecten, maar ook esthetisch als dragers van zintuiglijke waarden, symbolisch als dragers van culturele betekenissen, en reëel als entiteiten met een eigen kracht.
De schilderijen van Yang Ermin tonen deze existentiële veelvoud volledig. Ze zijn zowel fysieke objecten (inkt en pigmenten op xuan-papier), esthetische composities (spel van kleuren en vormen), erfgenamen van een duizendjarige traditie (de Chinese lavering) als autonome presenties die lijken te stralen van een eigen leven. Zoals Souriau schreef: “Het voltooide kunstwerk heeft een soort soevereine aanwezigheid” [9]. Deze soevereiniteit is voelbaar in de beste creaties van Yang Ermin, die zich met stille autoriteit aan de blik opdringen.
Wat bijzonder interessant is aan deze kunstenaar is zijn vermogen om te navigeren tussen verschillende schildertradities zonder ooit in oppervlakkig eclectisme te vervallen. Hij plaatst geen Chinese en Westerse elementen naast elkaar; hij integreert ze organisch in een coherent taalgebruik. Deze integratie herinnert aan Bergsons opvatting van creatieve evolutie, waarbij elke nieuwe toestand iets bewaart van de voorgaande toestanden terwijl ze worden getransformeerd.
De schilderkunst van Yang Ermin is in deze Bergsoniaanse zin werkelijk evolutief: ze bewaart de essentie van de Chinese laveringstraditie terwijl ze wordt verrijkt met nieuwe elementen, met name kleur, die haar diepgaand transformeren zonder haar te ontwrichten. Het is een schilderkunst die haar wortels eert en zich tegelijkertijd vastberaden op de toekomst richt.
Men zou deze aanpak kunnen zien als een vorm van conservatisme, een wil om koste wat het kost een bedreigde traditie te bewaren. Maar dat zou de radicaliteit van haar artistieke project miskennen. Yang Ermin behoudt de traditie van het laveren niet zoals men een specimen in formaldehyde bewaart; hij laat die traditie leven, ademen, evolueren. Hij belichaamt wat Bergson noemde “de levensdrift”, die scheppende drang die de hele evolutie van het leven doorkruist en zich met een bijzondere intensiteit uitdrukt in de kunst.
Yang Ermin is veel meer dan een bekwame syncretist die oosterse en westerse tradities mengt. Hij is een kunstenaar die diep nadenkt over de temporaliteit van zijn kunst, die elk van zijn werken plaatst in een vruchtbare dialoog tussen verleden en heden, tussen geheugen en creatie. Zijn schilderkunst is een visuele meditatie over de bergsoniaanse duur, over die ondeelbare continuïteit van de geleefde tijd die de simpele chronologische opeenvolging overstijgt.
Tegelijk creëren zijn werken voelbare presenties die hun eenvoudige materialiteit overstijgen, en belichamen die “overexistentie” waar Souriau het over had, die intensivering van het zijn die eigen is aan ware kunst. Tussen de temporele vloeibaarheid van Bergson en de ontologische pluraliteit van Souriau, baant Yang Ermin een unieke weg in de hedendaagse kunst, een weg die alleen van hem is maar ons allemaal uitnodigt die te volgen.
Dus, de volgende keer dat u een werk van Yang Ermin tegenkomt in een galerij of museum, stop dan even. Neem uw tijd. Laat u doordringen door zijn levendige kleuren, door zijn composities die zowel gestructureerd als vloeiend zijn. En misschien voelt u dan wat Bergson noemde “de pure duur” en Souriau “de geïnstalleerde aanwezigheid”, die onuitsprekelijke kwaliteit die grote kunstwerken niet gewoon voorwerpen maken om te aanschouwen, maar ervaringen om ten volle te beleven.
Want daar draait het om bij Yang Ermin: niet om van een afstand een virtuoze techniek of een kundige mix van invloeden te bewonderen, maar om binnen te treden in een picturale ruimte-tijd waarin ons eigen bewustzijn zich kan ontplooien, zich kan uitbreiden, zich kan laten opgaan in die voortdurende stroom van vormen en kleuren die de signatuur is van deze grote hedendaagse Chinese kunstenaar.
- Henri Bergson, De scheppende evolutie, Parijs, PUF, 1907.
- Henri Bergson, Materie en geheugen, Parijs, PUF, 1896.
- Étienne Souriau, De verschillende modi van bestaan, Parijs, PUF, 1943.
- Étienne Souriau, De correspondentie der kunsten, Parijs, Flammarion, 1969.
- Étienne Souriau, Woordenboek van de esthetiek, Parijs, PUF, 1990.
- Henri Bergson, Spirituele energie, Parijs, PUF, 1919.
- Étienne Souriau, De toekomst van de esthetiek, Parijs, Alcan, 1929.
- Henri Bergson, De scheppende evolutie, Parijs, PUF, 1907.
- Étienne Souriau, De verschillende modi van bestaan, Parijs, PUF, 1943.
