Luister goed naar me, stelletje snobs! Ik ga jullie vertellen over Yeh Tzu-Chi, geboren in 1957 in Hualien, Taiwan. Maak die verveelde blikken niet alsof jullie al alles weten van de Taiwanese kunstscene. Het is niet omdat jullie champagne hebben genipt op drie vernissages in Taipei dat jullie mogen beweren de diepte van zijn oeuvre te begrijpen.
Sinds negentien jaar bracht hij door in New York, van 1987 tot 2006, voordat hij terugkeerde naar zijn geboorteneiland als een Aziatische Odysseus die zijn eigen Ithaca terugvindt. Maar laat je niet misleiden, deze terugkeer naar de wortels is geen pastorale retraite of een romantische vlucht. Het is een radicale, bijna militant keuze, in een wereld van hedendaagse kunst die geobsedeerd is door snelheid en spektakel.
Neem zijn reeks bomen, die hij sinds 1998 obsessief schildert. Elk schilderij kost hem tussen de twee en vijf jaar hard werken. In ons tijdperk van volledig digitaal en onmiddellijke bevrediging zou deze bewuste traagheid als affectatie kunnen worden gezien. Maar het is juist het tegenovergestelde. Het is ingebed in een diepe reflectie over de aard van tijd en artistieke ervaring zelf. Henri Bergson onderscheidde in zijn “Essai sur les données immédiates de la conscience” een fundamenteel onderscheid tussen kloktijd, mechanisch en gespatialiseerd, en pure duur, die innerlijke ervaring van tijd die alle kwantitatieve meting ontglipt. De schilderijen van Yeh Tzu-Chi zijn perfecte manifestaties van die bergsoniaanse duur.
Wanneer hij jaren besteedt aan het observeren en schilderen van een enkele boom, is dat niet uit maniërisme of ziekelijke perfectionisme. Hij dompelt zich onder in wat Bergson “de ondeelbare continuïteit van verandering” noemde. Elke penseelstreek is niet slechts een toevoeging van een extra detail, maar de registratie van een beleefd moment, een directe ervaring van duur. De subtiele variaties van licht, de onmerkbare veranderingen van het gebladerte, de kleinste bewegingen van de lucht, dat alles wordt vastgelegd, niet als een opeenvolging van bevroren ogenblikken, maar als een voortdurende stroom van bewustzijn.
Deze benadering echoot de gedachte van Martin Heidegger over de essentie van het kunstwerk. In “De oorsprong van het kunstwerk” ontwikkelt de Duitse filosoof het idee dat ware kunst geen simpele weergave van de werkelijkheid is, maar een “werkelijkheidstelling van de waarheid”. Voor Heidegger is die waarheid niet de overeenkomst tussen een voorstelling en zijn model, maar een onthulling, een “aletheia”, die het wezen van de dingen in hun essentie doet verschijnen. De landschappen van Yeh Tzu-Chi, met hun bijna bovennatuurlijke precisie, zijn geen technische virtuositeitsoefeningen maar pogingen om de verborgen waarheid van de Taiwanese natuur te onthullen.
Bekijk zijn reeksen bergen van Taroko. De precisie van de weergave zou een puur mimetische aanpak kunnen doen vermoeden. Maar juist in die spanning tussen het hyperrealisme van de representatie en de contemplatieve dimensie van het creatieve proces komt de diepte van zijn werk naar voren. Elk minutieus weergegeven detail is er niet om de toeschouwer te imponeren, maar om deel te nemen aan wat Heidegger het “gevecht tussen wereld en aarde” noemt, die fundamentele strijd waar het kunstwerk een wereld doet ontstaan terwijl het het mysterie van de materie behoudt.
Zijn zeegezichten, vooral die sinds zijn terugkeer naar Taiwan, illustreren deze benadering perfect. In “A Ship on the Misty Ocean” smelten de grijze zee en de wolken samen in een sfeer die de simpele beschrijving overstijgt. De traditie van het Chinese “shan shui” wordt heruitgevonden door het prisma van zijn westerse ervaring. Het gaat niet langer om invloed of stijl, maar om ontologische waarheid. Het water, de wolken, de onzekere horizon, alles draagt bij aan wat Heidegger noemt “de opening van het zijnde in zijn zijn”.
De temporele dimensie van zijn werk beperkt zich niet tot de duur van het creatieproces. Ze doordringt de ervaring van de toeschouwer zelf bij het zien van zijn werken. Zijn bloemstillevens zijn geen simpele botanische studies maar meditaties over tijdelijkheid. De bijna klinische precisie waarmee hij elk bloemblad weergeeft, creëert een aanwezigheidseffect zo intens dat het metafysisch wordt. Deze bloemen, gevangen in hun perfectie, confronteren ons met wat Bergson “de twee aspecten van het leven” noemde, de ene gericht op directe actie, de andere op pure contemplatie.
De terugkeer van Yeh Tzu-Chi naar Hualien is niet zomaar een geografische keuze, het is een filosofische positionering. In een tijdperk waarin hedendaagse kunst vaak verloren raakt in lege conceptuele gebaren, bevestigt hij de mogelijkheid van een schilderkunst die zowel verankerd is in de traditie als radicaal hedendaags. Zijn hyperrealistische techniek is geen doel op zich, maar een middel om te bereiken wat Heidegger “de aarde” noemde, die onherleidbare dimensie van het reële die weerstand biedt aan elke poging tot objectivering.
De landschappen die hij schildert sinds zijn terugkeer naar Taiwan zijn niet louter weergaven van vertrouwde plaatsen. Ze belichamen wat Bergson “de pure herinnering” noemde, die vorm van herinnering die geen eenvoudige afbeelding van het verleden is, maar een actieve aanwezigheid in het heden. Elk schilderij is het resultaat van een geduldige observatie waarbij de chronologische tijd oplost in de pure duur van de artistieke ervaring. De traagheid van zijn creatieve proces is geen esthetische keuze, maar een ontologische noodzaak.
In een kunstwereld gedomineerd door het vluchtige en het spectaculaire, herinnert Yeh Tzu-Chi ons eraan dat schilderkunst nog steeds een daad van openbaring kan zijn, een zoektocht naar waarheid die de vastgestelde categorieën overstijgt. Zijn werk toont ons dat hyperrealisme, verre van een technische doodlopende weg, het voertuig kan worden van een diepgaande metafysische ervaring. Daarmee sluit hij aan bij het denken van Bergson, voor wie ware kunst ons toegang verschaft tot een puurdere waarneming, bevrijd van de beperkingen van praktische actie.
Zijn bomen, zijn bergen, zijn zeeën zijn geen kopieën van het reële, maar manifestaties van wat Heidegger “het-zijn-werk” van het kunstwerk noemde. Elk schilderij is een wereld op zich, een plek waar de waarheid in werking treedt, waar het zichtbare en het onzichtbare elkaar ontmoeten in een scheppende spanning. Het bijna monastieke geduld waarmee hij werkt is geen pose, maar een methode om toegang te krijgen tot deze fundamentele dimensie van de artistieke ervaring.
Dus ja, jullie kunnen blijven wegdromen bij de laatste hippe installaties van jullie favoriete conceptuele kunstenaars. Maar vergeet niet dat in Hualien, tegenover de Grote Oceaan, een man geduldig blijft schilderen, dag na dag, jaar na jaar, niet om een mode te volgen of galerieën te imponeren, maar om te getuigen van deze simpele en diepe waarheid: kunst kan nog steeds een vorm van kennis zijn, een weg naar de essentie zelf van het reële.
