Luister goed naar me, stelletje snobs, het is hoog tijd dat we het over Zhang Fangbai (geboren in 1965 in Hengyang) hebben. Deze Chinese kunstenaar, wiens aanwezigheid op het internationale toneel steeds onmisbaarder wordt, verdient dat we even stilstaan bij zijn oeuvre met de aandacht die het verdient, ver weg van de conceptuele gemakzucht die ons tijdperk teistert. Zhang Fangbai biedt ons een radicaal andere benadering, een visie die de clichés overstijgt terwijl ze diep geworteld is in de Chinese traditie. Zijn werken in zwart-wit, gecreëerd door de botsing tussen olieverf en Chinese inkt, zijn niet zomaar stijl-oefeningen. Ze vormen een viscerale reactie op onze tijd die geobsedeerd is door felle kleuren en spektakel tegen elke prijs.
Zijn serie adelaren, begonnen in de jaren 1990, is veel meer dan een simpele ornithologische studie. Deze monumentale roofvogels, emblematische figuren van kracht, worden onder zijn penseel manifestaties van het Kantiaanse sublieme, presenties die ons confronteren met onze eigen nietigheid. Zoals Edmund Burke schreef in zijn esthetische verhandeling “Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful” (1757): “Terror is, in all possible cases, in a more or less manifest or implicit way, the principle that governs the sublime”. De adelaren van Zhang belichamen precies die sublieme angst, schommelend tussen dreiging en fascinatie.
In zijn grootschalige landschappen vertaalt Zhang de traditie van shanshui (山水) naar een hedendaagse taal die in dialoog staat met de westerse abstract expressionisme. Maar laat je niet misleiden: in tegenstelling tot een Pollock die zijn gekwelde ego wilde uitdrukken, streeft Zhang ernaar zichzelf weg te cijferen voor iets groters dan hijzelf. Zijn composities doen denken aan de reflecties van Theodor Adorno over “negativiteit” in de kunst, het vermogen om weerstand te bieden aan de krachten van homogenisering in de moderne samenleving.
Zijn abstracte landschappen, uitgestrekte gebieden waarin vormen lijken te vervagen in de leegte, roepen ook het boeddhistische concept van śūnyatā (leegte) op. Toch gaat het hier niet om een simpele illustratie van oosterse filosofische principes. Deze werken staan ook in dialoog met de westerse traditie van het sublieme, van Caspar David Friedrich tot Mark Rothko. Het verschil is dat Zhang erin slaagt het westerse dualisme tussen subject en object te overstijgen, en ruimtes creëert waarin de waarnemer en het waargenomene samenvloeien.
De techniek van Zhang, die olie en inkt combineert, creëert visuele spanningen die de tegenstellingen van het hedendaagse China weerspiegelen. Zijn werken zijn geen pogingen tot gemakkelijke verzoening tussen Oost en West, maar eerder slagvelden waar deze tradities tegenover elkaar staan en elkaar wederzijds transformeren. Deze benadering doet denken aan wat Walter Benjamin de “constellatie” noemde: een configuratie waarin verleden en heden in kritische dialoog treden.
Het bijna uitsluitend gebruik van zwart en grijs in zijn werk is geen oppervlakkige esthetische keuze. Het vertegenwoordigt een bewuste weerstand tegen de spektakelmaatschappij zoals getheoretiseerd door Guy Debord. In een wereld die verzadigd is met felle beelden en constante visuele prikkels, wordt Zhangs monochroom een daad van artistiek verzet.
Oppervlakkige critici zullen er misschien een simpele esthetische fusie zien tussen Chinese kalligrafie en abstract expressionisme. Maar het is precies dit soort reductionistische lezing die de essentie mist. Zhang streeft er niet naar een cultureel hybride product te creëren dat verhandelbaar is op de westerse kunstmarkt. Zijn werk is een diepgaande verkenning van de mogelijkheden van transcendentie in een onttoverde wereld.
Zijn artistieke praktijk zou kunnen worden gezien als een vorm van wat Theodor Adorno noemde ongecorrigeerde mimesis: een imitatie die niet tracht haar object te temmen of toe te eigenen, maar juist zijn andersheid bewaart. De penseelstreken in zijn werken zijn geen egocentrische expressieve gebaren, maar pogingen iets vast te leggen dat voortdurend aan de representatie ontsnapt.
De spanning tussen leegte en vorm in zijn composities doet denken aan de reflecties van Maurice Merleau-Ponty over het “vlees van de wereld”. De negatieve ruimten in zijn werken zijn niet simpelweg afwezigheden, maar actieve aanwezigen die onze perceptie structureren. Deze benadering sluit ook aan bij de ideeën van François Jullien over het Chinese begrip “shi” (势), die inherente potentialiteit van situaties die elke actualisatie voorafgaat.
Het zou gemakkelijk zijn om in zijn werk een simpele nostalgie voor de Chinese traditie te zien. Dat zou een vergissing zijn. Zhang creëert eerder wat Walter Benjamin “dialectische beelden” noemde, waar verleden en heden in constellatie treden om nieuwe betekenissen te produceren. Zijn adelaars zijn geen traditionele statische symbolen, maar beangstigende aanwezigen die onze relatie tot macht en transcendentie bevragen.
De manier waarop Zhang inkt en olie manipuleert creëert effecten die verder gaan dan simpele technische virtuositeit. Deze materialen worden de voertuigen van een ontologische verkenning die doet denken aan de reflecties van Martin Heidegger over het kunstwerk als plaats van openbaring van de waarheid. Maar in tegenstelling tot het westerse begrip van waarheid als aletheia (openbaring), werkt Zhang met een opvatting van het ware die dichter bij het dao (道) ligt, waarbij de waarheid niet zozeer wordt onthuld alswel gesuggereerd.
Zhang Fangbai herinnert ons eraan dat ware innovatie kan voortkomen uit een diepgaand dialoog met de traditie. Zijn werk is geen poging tot oppervlakkige synthese tussen Oost en West, maar een verkenning van de productieve spanningen die uit hun ontmoeting voortkomen. Daarmee sluit hij aan bij de reflecties van Theodor Adorno over de noodzaak de niet-identiteit in de kunst te bewaren, die weerstand tegen gemakkelijke verzoening kenmerkt die typerend is voor werkelijk betekenisvolle werken.
