Luister goed naar me, stelletje snobs: er gebeurt iets authentieks in het atelier van Zhang Nan, en dat verdient aandacht met de kritische nauwkeurigheid die kunstenaressen die gemakzucht weigeren toekomt. Deze jonge Chinese kunstenares, afgestudeerd aan de ENSAD Nancy in juni 2025 en deze week te zien op de Luxembourg Art Week 2025 dankzij het Institut Français du Luxembourg en de Association Victor Hugo, biedt met haar serie Brothers een schilderachtige meditatie over geweld en het absurde die ruim buiten het kader van een eenvoudig academisch oefening gaat.
Wanneer Zhang Nan zegt dat ze Au bord de l’eau opnieuw las voordat ze deze serie bedacht, bedoelt ze niet een oppervlakkige inspiratie, maar een echte confrontatie met een van de grondleggende teksten van de Chinese verbeelding. Deze veertiende-eeuwse klassieke roman, toegeschreven aan Shi Nai’an, vertelt de avonturen van honderdacht rovers die zich rondom een moeras verzamelen om een corrupt rijk uit te dagen [1]. Maar Zhang Nan probeert het verhaal niet te illustreren. Ze haalt eruit wat ze zelf een “bepaalde intensiteit, een ruwe, vaak onbewuste geweldsuiting” noemt, en wijst bewust historische aanwijzingen af om iets essentieels te bereiken. Deze esthetische keuze is niet willekeurig: ze plaatst haar werk in een genealogie die de expressie van de menselijke conditie verkiezen boven documentaire reconstructie.
Wat meteen opvalt in haar serie Brothers, is het vermogen van de kunstenares om een kwetsbare balans te bewaren tussen narratief en abstractie. De grote doeken, olie op doek van 160 x 120 centimeter, roepen moord- en wreedheidsscènes op uit de klassieke roman, maar Zhang Nan weigert systematisch het spectaculaire. “Ik heb bewust bloederige beelden vermeden, bijvoorbeeld door de kleur van het bloed te veranderen,” legt ze uit. Deze chromatische omleidingsstrategie is geen misplaatste voorzichtigheid, maar een categorieke weigering van zelfgenoegzaamheid in de gruwel. De kunstenares wil niet dat de toeschouwer “afgeleid wordt door een directe visuele schok”, want wat haar interesseert is niet het geweld zelf, maar wat het onthult over de menselijke absurditeit.
Juist hier krijgt haar verwantschap met Max Beckmann volledig betekenis. De Duitse kunstenaar, verbannen naar Amsterdam en later de Verenigde Staten, wijdde de laatste jaren van zijn leven aan het schilderen van monumentale triptieken die persoonlijke allegorieën combineerden met commentaren op de menselijke conditie in een door oorlog verscheurd eeuw. Werken zoals Départ (1933-1935), Les Acteurs (1941-1942) of Le Carnaval (1942-1943) getuigen van een obsessie voor het afbeelden van een mensheid die opgesloten zit in claustrofobische ruimtes, waar geweld samenleeft met een vorm van tragische waardigheid [2]. Beckmann schreef in 1918: “Ik probeer het verschrikkelijke monster, pulserend van levensvitale kracht, te vangen en het te begrenzen, te onderwerpen en te wurgen met kristallijne lijnen en vlijmscherpe vlakken” [3]. Deze spanning tussen het vangen van vitale energie en haar rigoureuze vormgeving resoneert diep met het project van Zhang Nan.
Maar let op: dit is geen gewone pastiche. Waar Beckmann zijn composities in triptieken uitspreidde, spelend op formele en symbolische echo’s tussen de zijpanelen en het centrale paneel, kiest Zhang Nan er bewust voor om het verhaal te fragmenteren in autonome doeken die elke vaste volgorde weigeren. “Deze serie heeft geen vaste volgorde”, benadrukt ze, “de nummers in de titels komen alleen overeen met de volgorde van uitvoering”. Deze beslissing om de narratieve hiërarchie te weigeren plaatst de toeschouwer in een ongemakkelijke positie: geconfronteerd met deze geweldscènes zonder precieze context, zonder identificeerbare historische referentiepunten, worden we gedwongen de betekenis elders te zoeken dan in de chronologische opeenvolging van gebeurtenissen.
De door Zhang Nan geschilderde figuren zijn lichamen in crisis, vervormde anatomieën die het spoor dragen van een rigoureuze academische opleiding, ze volgde haar initiële opleiding aan de Academie voor Schone Kunsten in Xi’an, maar die onderworpen zijn aan een proces van radicale deconstructie. “Het is me zelfs overkomen dat ik dacht mijn kunststudies op te geven”, vertrouwt ze toe. Deze periode van twijfel bracht een vruchtbare breuk voort: in plaats van de werkelijke anatomie te reproduceren, bouwt Zhang Nan “een andere vorm van structuur door middel van schilderkunst op, een structuur die niet gebaseerd is op de uiterlijke verschijning, maar op het innerlijk”. De lichamen die ze schildert zijn dus geen fouten of benaderingen, maar intentionele constructies die proberen zichtbaar te maken wat gewoonlijk verborgen blijft.
De verwijzing naar Francis Bacon, die ze zelf aanhaalt in haar kunstenaarsverklaring, is geen toeval. Zoals de Ierse schilder zoekt Zhang Nan naar “een nieuwe vorm van realiteit in een tijdperk gekenmerkt door de dominantie van het fotografische beeld”. Maar ook hier moet men zich behoeden voor te snelle gelijkstellingen. Als Bacon geïnteresseerd was in vervorming als middel om de waarheid van het vlees te onthullen, werkt Zhang Nan met vervorming als een instrument van depersonalisatie. Door “opzettelijk bepaalde markers zoals leeftijd, afkomst of zelfs soms geslacht uit te wissen”, creëert zij figuren die streven naar een vorm van universaliteit. Paradoxaal genoeg maakt ze hen in staat “te resoneren met een diversiteit aan blikken en persoonlijke verhalen” door hen hun individuele kenmerken te ontdoen.
Deze ambitie van universaliteit zou naïef of pretentieus lijken als die niet gedragen werd door een scherp besef van haar eigen beperkingen en tegenstrijdigheden. Zhang Nan beweert niet een definitieve formule gevonden te hebben; ze verkent, tast en bouwt haar visuele taal op doorheen de doeken. De serie Brothers blijft bovendien onaf, in voortdurende uitbreiding, wat getuigt van een opmerkelijke artistieke volwassenheid voor een pas afgestudeerde kunstenares. Ze begrijpt dat sommige vragen niet kunnen worden opgelost, alleen steeds preciezer geherformuleerd.
De keuze om zich in Berlijn te vestigen na haar studies aan de ENSAD Nancy verdient ook de aandacht. Deze stad, met haar bewogen geschiedenis en huidige positie als Europees artistiek knooppunt, biedt een bijzonder gunstige context voor een kunstenares die werkt rond geheugen, geweld en identiteit. Deze geografische keuze is verre van een louter praktische beslissing, het maakt deel uit van een coherente logica: Zhang Nan positioneert zich bewust in een culturele ruimte die experimentatie en kritisch dialoog waardeert. “Ik voel me meer verbonden met de Europese artistieke context”, legt ze uit, “rijker, diverser en gunstiger voor experimentatie en dialoog”.
Er schuilt iets diep eerlijks in de benadering van Zhang Nan. Zij beweert de spanningen die ze onderzoekt niet op te lossen; ze stelt ze bloot met een openhartigheid die soms ongemakkelijk kan zijn. Haar schilderijen zijn niet comfortabel. Ze bieden geen gemakkelijke catharsis noch bevredigende narratieve ontknoping. Ze confronteren ons met een visie op de mensheid waarin loyaliteit en broederschap, die waarden die oppervlakkig worden gevierd in Au bord de l’eau, naast een oorspronkelijke geweld en een aangeboren absurditeit bestaan. Juist die ambivalentie is de kracht van haar werk.
Men zou Zhang Nan kunnen verwijten dat haar behandeling van de onderwerpen soms wat zwaar is, een neiging tot overdrijving die de compositie soms verzwaart. Sommige doeken uit de serie Brothers lijken te twijfelen tussen de wens naar formele helderheid en de verleiding van expressionistisch pathos. Maar deze onevenwichtigheden horen bij het proces. Deze kunstenares is nog niet aan het einde van haar weg; ze bouwt iets op, doek na doek, fout na fout, en dat is precies wat haar werk boeiend maakt om te volgen.
Wat Zhang Nan uniek maakt in het hedendaagse kunstlandschap, is haar vermogen om verschillende erfgoederen te combineren zonder ze te hiërarchiseren of kunstmatig tegen te stellen. Ze put uit de klassieke Chinese literatuur met dezelfde vanzelfsprekendheid als ze refereert aan het Duitse expressionisme, en dit dubbele lidmaatschap wordt nooit als een tegenstelling ervaren. Integendeel, het is juist in dit tussengebied, in deze zone van productieve wrijving tussen tradities, dat haar werk haar meest authentieke stem vindt.
Als men naar de tentoonstelling kijkt die ze presenteerde tijdens haar afstuderen, drie doeken uit de serie Brothers naast elkaar geplaatst, begrijpt men meteen haar beheersing van de tentoonstellingsruimte. De schilderijen communiceren zonder elkaar te verklaren, wat een formele en chromatische spanning creëert die de impact van elk individueel werk versterkt. Deze intelligentie van de ruimtelijke opstelling, dit intuïtieve begrip van hoe de schilderijen met elkaar interageren, is een teken van een kunstenares die haar werk verder denkt dan enkel het picturale gebaar.
Zhang Nan behoort tot die generatie kunstenaars die de gemakkelijke weg van expliciet maatschappelijk commentaar weigeren zonder zich te verschuilen in pure abstractie. Zij houdt een band met figurationeel werk, maar een figurationeel werk dat voortdurend wordt bevraagd, uitgedaagd en gedestabiliseerd. Haar personages zijn noch helden noch slachtoffers; het zijn ambigue aanwezigen die de hele complexiteit en absurditeit van de menselijke conditie in zich dragen.
Het zou te vroeg zijn om te voorspellen waar dit onderzoek haar zal brengen. Maar één ding is zeker: met de serie Brothers heeft Zhang Nan de fundamenten gelegd van een picturaal taalgebruik dat het verdient nauwlettend gevolgd te worden. Haar werk revolutioneert de figuratieve schilderkunst niet, en dat is ook niet haar ambitie, maar ze brengt er een unieke stem in, een perspectief dat ons begrip verrijkt van wat schilderkunst vandaag de dag kan zijn. In een wereld vol beelden herinnert Zhang Nan ons eraan dat olieverfschilderkunst, deze eeuwenoude technologie, nog steeds onontdekte middelen bezit om ons te confronteren met wat ons vormt en verontrust.
Voor haar doeken komt men niet ongeschonden weg. Men vertrekt niet getroost. Maar men vertrekt wel met vragen, en dat is precies wat men mag verwachten van een kunst die geen concessies doet. Zhang Nan biedt ons geen antwoorden. Zij reikt ons een vervormde spiegel aan waarin wij, als wij echt durven kijken, iets kunnen zien van onze eigen geweld, onze eigen absurditeit, onze eigen menselijkheid. Dat is al veel. Misschien is het zelfs het belangrijkste.
- Shi Nai’an, Au bord de l’eau, vertaling Jacques Dars, Gallimard, collectie La Pléiade, 1978
- Stephan Lackner, Max Beckmann 1884-1950 Die Neun Triptychen, Safari-Verlag, Berlijn, 1965
- Max Beckmann, “A Confession”, 1918, geciteerd in Carla Hoffmann-Schulz en Judith C. Weitz, Max Beckmann: Retrospective, St. Louis Art Museum en Prestel-Verlag, 1984
