Luister goed naar me, stelletje snobs. Zhang Peili is niet de welwillende patriarch van jullie kleine, ordelijke kunstwereld. Nee, deze man is eerder de hoofdsaboteur, degene die het virus van temporaliteit heeft geïntroduceerd in de gesloten circuit van de Chinese kunst. Sinds zijn eerste video-experiment in 1988, zet hij zich vastberaden in om, stuk voor stuk, al jullie esthetische zekerheden te ontmantelen met de chirurgische precisie van een krankzinnige horlogemaker.
De kunstenaar, geboren in Hangzhou in 1957, bezit die zeldzame kwaliteit: hij verveelt zich dood aan zichzelf. Waar anderen hadden geprofiteerd van hun status als “vader van de Chinese video-kunst”, geeft Zhang er de voorkeur aan zijn eigen legende te saboteren. Hij verwerpt die etikettering dan ook met een mengeling van ironie en ergernis, en noemt het “entertainment” in een interview uit 2019. Stel je voor: je maakt een werk dat bestaat uit het drie uur lang filmen van een spiegel die continu wordt gebroken en gerepareerd, en wanneer je mede-kunstenaars eisen dat de projectie versneld wordt omdat ze zich vervelen, weet je dat je iets te pakken hebt. Dat is precies wat er gebeurde tijdens de conferentie van Huangshan in 1988 met 30×30. De zelfverklaarde avant-gardisten hielden het zelfs geen tien minuten vol voor deze test van geduld die de tijd transformeerde tot artistiek basismateriaal.
Deze berekende perversiteit vindt zijn wortels in een kindertijd gekenmerkt door fysieke kwetsbaarheid en de medische wereld. Zijn ouders werkten in een kinderziekenhuis, en de jonge Zhang, vaak ziek, ontwikkelde vroeg deze morbide fascinatie voor klinische processen die door heel zijn oeuvre loopt. In zijn jeugdherinneringen spreekt hij over lange uren die hij doorbracht met tekenen op een schoolbord terwijl de andere kinderen buiten speelden. Deze vroege opsluiting heeft een wereldbeeld gevormd dat wordt gefilterd door afstandelijke observatie en obsessieve herhaling. De latex handschoenen uit zijn serie “X?” (1986-87) zijn niet slechts een conceptueel fetisj: ze belichamen het kunstmatige membraan tussen de gezuiverde wereld van wetenschappelijke observatie en de organische chaos van de werkelijkheid. Deze hyperrealistische doeken van afwezige handen die in monochrome leegtes zweven, anticiperen al op de radicale ontmaterialisatie van zijn latere praktijk.
Zhang’s strategie bestaat erin “dwangmechanismen” in de artistieke ervaring te introduceren. In zijn niet-gepubliceerde theoretische tekst uit 1989 legt hij zijn totalitaire visie op kunst onthullend bloot [1]. De voorwaarden die hij opsomt, eliminatie van het spectaculaire, strikte regels voor betrokkenheid, verplichte participatie, doen meer denken aan Bentham’s panoptische architectuur dan aan een democratische utopie. Zijn Procedure of “Ask First, Shoot Later”: About “X?” (1987) drijft deze logica tot het absurde: twaalf pagina’s met waanzinnige instructies die dicteren hoe zijn schilderijen te bekijken, hoe lang (precieze tijden tussen 23 en 33 minuten), en onder welke kledingvoorschriften (verbod op rood, geel of groen). Het is Fluxus herzien door een sadistische bureaucraat, maar met dit belangrijke verschil: de instructies werden pas na het creëren van de werken opgesteld, waardoor naleving onmogelijk is. Deze onmogelijkheid zelf is de ware boodschap van het werk.
Het perverse genie van Zhang ligt in zijn vermogen om bewakingstechnologie om te zetten in een instrument van artistieke vervreemding. Water: Standard Version from Cihai Dictionary (1991) stelt Xing Zhibin voor, de nieuwslezeres die de gebeurtenissen van Tiananmen in 1989 aankondigde, die mechanisch de definitie van het woord “water” voorleest uit het woordenboek. De ironie is ijzingwekkend: degene die de officiële stem van de macht vertegenwoordigde, wordt een automaat die de taal van elke inhoud berooft. Zhang transformeert het media-icoon in een semantische zombie, en creëert wat hij zelf een situatie noemt waarin “woorden waar zijn maar geen gewicht hebben”. Het apparaat is des te verontrustender omdat het is gerealiseerd met medewerking van de Chinese centrale televisie, wat het vermogen van de kunstenaar aantoont om de instellingen te infiltreren en te ondermijnen die hij bekritiseert.
Deze obsessie voor mechanische herhaling bereikt zijn hoogtepunt met Document on Hygiene No. 3 (1991), waarin de kunstenaar methodisch een levende kip wast met zeep gedurende eindeloze minuten. De banale handeling wordt een absurde ritueel, een gecodeerd commentaar op de overheids hygiënecampagnes uit die tijd. De kip, waarvan de vorm subtiel de contouren van China op kaarten oproept, gaat van rebellie naar gehoorzaamheid onder de handen van de kunstenaar, gekleed in een gestreept overhemd dat aan een gevangenisuniform doet denken. Een doorzichtige metafoor? Misschien. Maar Zhang blinkt uit in deze kunst van suggestie die zich nooit beperkt tot een eenduidige boodschap. De kunstenaar zelf benadrukt deze open interpretatie en stelt dat hij liever “elastische ruimtes” creëert dan rigide verklaringen.
De filosofische benadering van Zhang behoort tot een existentialistische traditie die meer aan Samuel Beckett doet denken dan aan oosterse wijsheid. In Last Words (2003) verzamelt hij de sterfscènes uit revolutionaire propagandafilms, en creëert een uitvaartliturgie waarin heldendom oplost in herhaling. De laatste woorden van martelaren, uit hun context gehaald, worden een absurde koor dat doet denken aan de Beckettaanse personages die veroordeeld zijn te spreken zonder iets te zeggen. Beckett schreef: “We moeten doorgaan, ik kan niet doorgaan, ik zal doorgaan” [2]. Zhang filmt de onmogelijkheid van deze voortzetting, de oneindige lus van betekenisloze gebaren. Deze verwantschap is geen toeval: Zhang deelt met de Ierse schrijver de fascinatie voor het uitputten van mogelijkheden, voor die momenten waarop taal en gebaar zich tegen zichzelf keren.
De installatie Uncertain Pleasure (1996) brengt deze verkenning van vervreemde perceptie verder. Op tien gelijktijdige monitoren krabt een man zich onder alle mogelijke hoeken, waarbij een intieme beweging verandert in een gefragmenteerde voorstelling. Voyeurisme wordt systeem, het onzekere genot vermenigvuldigt en tegenspreekt zich door de schermen heen. Zhang creëert hier wat hij een “architectuur van bewaking” noemt, waarin de toeschouwer zowel waarnemer als gevangene is van een apparaat dat hem ongewild betrekt. Dit werk voorspelt ons tijdperk van alomtegenwoordige bewaking met een verontrustende vooruitziendheid.
Later, met Collision of Harmonies (2014), laat Zhang zelfs het beeld los om zijn eerste geluidsinstallatie te creëren: twee vintage megafoons glijden over rails en produceren harmonieuze gezangen die veranderen in een oorverdovend lawaai als ze dichter bij elkaar komen. Dissonantie als natuurlijke conditie van elke harmonie. Het werk functioneert als een perfecte metafoor voor hedendaagse communicatie: hoe dichter we proberen te komen, hoe meer de boodschap verstoord wordt door het lawaai.
Wat Zhang onderscheidt van zijn Chinese conceptuele tijdgenoten, is zijn hardnekkige weigering van transcendentie. Terwijl Huang Yong Ping de filosofie van het Yi Jing (het Chinese Boek der Veranderingen) in zijn kunst gebruikt en Xu Bing de spirituele dimensie van de Chinese kalligrafie onderzoekt, blijft Zhang liever verankerd in het concrete en het alledaagse. Zijn werken zijn machines die ongemak produceren, apparaten om de fundamentele absurditeit van onze sociale protocollen te onthullen. Zijn kunst roept minder de oosterse wijsheid op dan de gedragsmatige experimenten van Burrhus Frederic Skinner, een Skinner die Kafka zou hebben gelezen en besloot dat de laboratoriumratten wij waren. Deze experimentele dimensie komt ook tot uiting in zijn werkwijze zelf: Zhang omschrijft zichzelf als een “parasiet” van technologieën, die de fouten en onvoorziene mogelijkheden van de media die hij gebruikt exploiteert.
De politieke dimensie van zijn werk blijft bewust scheef. Happiness (2006) zet eindeloos een spreker en zijn publiek die uitzinnig applaudisseren naast elkaar, maar Zhang isoleert en synchroniseert de elementen zó dat het collectieve enthousiasme lijkt op een autonome hysterie, losgekoppeld van elke oorzaak. De menigte reageert niet meer op de leider, ze zijn gevangen in hun eigen emotionele spiraal. Het is de psychologie van massa’s herzien door een klinisch entomoloog. Zhang weigert echter elke eenduidige interpretatie: “Ik maak geen directe politieke kunst,” stelt hij. Zijn werk werkt eerder door langzame corrosie en onthult de machtsmechanismen juist door hun overdrijving.
In zijn recente werken introduceert Zhang interactie, maar een valstrik-interactiviteit. Lowest Resolution (2005-2007) toont een seksuele voorlichtingsvideo die pixelachtig wordt naarmate de toeschouwer dichterbij komt. Hoe meer je probeert te zien, hoe minder je ziet. Technologie wordt medeplichtig aan zelfcensuur. Het is briljant en perfect sadistisch. Dit werk illustreert wat Zhang “de onmogelijkheid van nabijheid” noemt, een terugkerend thema in zijn werk dat onze gemedieerde relatie tot de realiteit bevraagt.
Zhang’s evolutie naar mechanische installaties zoals A Necessary Cube (2011), een enorme zak die opzwelt en leegloopt als een monsterlijke long, bevestigt zijn visie op kunst als pathologisch organisme. Zijn machines ademen, zweten, functioneren niet goed. Ze belichamen dat “naakte leven” waar Giorgio Agamben het over had, gereduceerd tot de minimale biologische functies [3].
Wat Zhang zo verontrustend maakt, is dat hij het comfort van uitgesproken standpunten weigert. Zijn videokunst is noch puur kritisch, noch cynisch medeplichtig. Hij bewoont die ongemakkelijke ruimte waar herhaling tegelijk foltering en meditatie wordt, waar toezicht verandert in contemplatie, waar het absurde het sublieme ontmoet. Deze fundamentele ambivalentie is misschien wat hem het meest dicht bij de hedendaagse menselijke conditie brengt, vast tussen controle en vrijheid, tussen betekenis en zinloosheid.
In 2003 richtte hij de afdeling New Media op aan de China Academy of Art, waar hij een generatie kunstenaars opleidde in zijn methoden van systematisch sabotage. Maar zelfs in deze educatieve rol blijft Zhang trouw aan zijn filosofie van productieve dwang: hij onderwijst minder technieken dan weerstandstrategieën, minder kennis dan manieren van bevragen. Zijn studenten leren dat kunst geen expressie is maar experimentatie, niet communicatie maar kortsluiting.
Zhang Peili bevrijdt ons niet, hij sluit ons juist op in steeds geavanceerdere apparaten. Maar juist in deze opsluiting onthult hij iets essentieels over onze hedendaagse conditie: wij zijn allemaal vrijwillige proefdieren in de gegeneraliseerde ervaring van de Chinese moderniteit. En het ergste is dat we erom blijven vragen. Zijn werken functioneren als bewustzijnsvallen, die ons dwingen onze medeplichtigheid te erkennen in de controlesystemen die we bekritiseren.
Zijn laatste project, waarbij medische scanners worden gebruikt om zijn eigen organen in marmeren sculpturen te reproduceren, waardoor zijn eigen dissectie letterlijk wordt gemaakt, brengt de logica tot het uiterste: de kunstenaar wordt letterlijk transparant, zijn ingewanden worden tentoongesteld als ultieme ready-made [4]. Het is prachtig, het is afschuwelijk, het is pure Zhang Peili. De digitale data van zijn lichaam worden omgezet in steen, waarmee hij wat hij “botten gemaakt van steen” noemt creëert, een materiële tautologie die zijn aanpak perfect samenvat: het alledaagse omzetten in een raadsel, het banale in een beklemmende vreemdheid.
Want diep vanbinnen, achter al deze conceptuele mechaniek, is er altijd dat zieke kind dat gefascineerd is door medische instrumenten, zijn trauma’s omzet in artistieke protocollen met de precisie van een ingenieur en de wreedheid van een dichter. Zhang Peili is misschien wel de enige hedendaagse kunstenaar die zowel klinisch als viscerieel, cerebraal en lichamelijk, minimalistisch en barok weet te zijn. Hij probeert deze tegenstellingen niet op te lossen, maar ze juist te versterken, door werken te creëren die zowel wetenschappelijke experimenten zijn als psychologische martelsessies.
Daarom blijft Zhang Peili onmisbaar: hij spaart ons niets, vooral onszelf niet. In een kunstwereld die geobsedeerd is door communicatie en affectie, blijft hij vasthouden aan het creëren van gebieden van opaciteit, kortsluitingen in de machine die betekenis produceert. Hij is een terrorist van de perceptie, een bureaucratisch absurdist, een clinicus van onze collectieve pathologieën. En juist daarom kunnen we niet wegkijken. Zijn werken werken als cognitieve virussen, die onze manier van zien en denken blijven beïnvloeden lang nadat we de tentoonstellingsruimte hebben verlaten. In het ecosysteem van de hedendaagse Chinese kunst neemt Zhang Peili de positie in van de noodzakelijke pathogeen, degene die voorkomt dat het systeem zich op zichzelf terugtrekt.
De grootsheid van Zhang Peili ligt uiteindelijk in die zeldzame capaciteit om verveling te transformeren in openbaring, herhaling in een negatieve epiphanie. Hij toont ons dat de meest radicale kunst niet diegene is die het hardst schreeuwt, maar degene die stiltes, leegtes en dode tijden weet te orkestreren. In een wereld verzadigd met beelden en boodschappen creëert hij ruimtes van weerstand door traagheid, herhaling, volharding. Hij is een meester van conceptueel karate die de kracht van de tegenstander gebruikt, onze eigen ongeduld, onze dorst naar betekenis, tegen onszelf. En dat is prachtig onverdraaglijk.
- Zhang Peili, “由一则新闻想到的……” (Afkomstig van een nieuwsbericht…), ongepubliceerde tekst, 1989, geciteerd in “阿特网” (“Kunstnetwerk”), 2012.
- Samuel Beckett, L’Innommable, Parijs: Éditions de Minuit, 1953.
- Giorgio Agamben, Homo Sacer: De soevereine macht en het naakte leven, Parijs: Seuil, 1997.
- The Paper, “对话｜张培力：用石头制造的骨头诠释了数据和雕塑的转化” (“Dialoog | Zhang Peili: Met stenen gemaakte botten interpreteren de transformatie van data en beeldhouwkunst”), 2019.
