Luister goed naar me, stelletje snobs, laat me jullie vertellen over Zhu Xinjian (1953-2014), die kunstenaar wiens brute oprechtheid de Chinese kunstwereld deed schudden als een aardbeving. Hier is een man die durfde te schilderen met zijn hart in plaats van met conventies, die de traditionele Chinese kunst veranderde in iets gevaarlijk moderns, schandalig authentieks. Een kunstenaar die de muren van musea deed trillen en de tanden deed knarsen van de hoeders van traditie, terwijl hij een oeuvre creëerde van zo’n rauwe, zo’n viscerale schoonheid dat het ons vandaag de dag nog steeds achtervolgt.
In de jaren 1980, toen China langzaam uit haar ideologische cocon kroop, onderscheidde Zhu zich als een opstandige kracht binnen de Nieuwe Golf kunstbeweging van 1985. Afgestudeerd aan de Academie voor Kunsten van Nanjing in 1980, had hij de weg van zijn voorgangers kunnen volgen door politiek correcte en esthetisch veilige werken te produceren. In plaats daarvan koos hij ervoor om conventies te laten ontploffen en een stijl te creëren die zo persoonlijk was dat het de vloeren van het Nationaal Kunstmuseum van China deed trillen onder de stokken van verontwaardigde oudere kunstenaars. Deze eerbiedwaardige ouderen, die zich vastklampten aan hun stokken zoals aan hun zekerheden, konden het aanzien van zijn vrouwen met gebonden voeten, sensueel en provocerend, die leken te dansen op de ruïnes van hun kostbare traditie, niet verdragen.
Bekijk nauwkeurig zijn vroege werken uit de jaren 1980. De techniek is er al, beheerst en dan opzettelijk gedeconstrueerd, zoals een virtuoze muzikant die ervoor kiest om slechts één snaar te bespelen om een zuiverdere waarheid te bereiken. Zhu begreep iets wat Nietzsche een eeuw eerder al had ingezien: ware kunst ontstaat uit een spanning tussen het Apollinische en het Dionysische, tussen orde en chaos, tussen traditie en transgressie. Zoals Nietzsche schreef in “De geboorte van de tragedie”: “Kunst moet in de eerste plaats het leven verfraaien, ons dus zichzelf draaglijk maken voor de anderen en, indien mogelijk, aangenaam.” Zhu nam deze gedachte ter harte, maar duwde haar tot haar uiterste grenzen, en creëerde werken die ons niet alleen draaglijk maken voor anderen, maar ons confronteren met onze diepste verlangens, onze meest intieme tegenstrijdigheden.
Neem zijn serie “Schilderijen van de schoonheid”, begonnen in de jaren 1980. Deze werken zijn geen eenvoudige erotische voorstellingen, maar een volledige deconstructie van de Chinese schildertraditie. In “Schoonheid in rust” (1987) vult een liggende vrouw de ruimte met een gratie die doet denken aan de naakten van Matisse, maar de behandeling van inkt en lijn is beslist Chinees. Zhu durfde elementen uit de populaire cultuur, hedendaagse songteksten en familiere uitdrukkingen in zijn werken te integreren, waardoor een stijl ontstond die kunstcriticus Li Xianting de “boefcultuur” noemde. Deze benadering was niet zomaar een gratuite provocatie, maar eerder een oprechte poging om een nieuwe artistieke taal te creëren die de authenticiteit van het hedendaagse leven kan uitdrukken.
Zijn lijntechniek, zo kenmerkend, is zeer interessant. Observeer hoe in zijn werken uit de jaren 1990 de lijn steeds vrijer wordt, bijna wild, terwijl hij toch een absolute beheersing van de beweging behoudt. Dit is wat de Chinezen noemen “de dronken penseel met een nuchtere geest”, een spontaniteit die alleen mogelijk is na jaren van rigoureuze oefening. In “Gouden Lotus” (1992) dansen de lijnen op het papier met een vrijheid die de meest gedurfde graffiti-artiesten van onze Parijse straten jaloers maakt.
De filosofie van Roland Barthes over de dood van de auteur vindt een fascinerende echo in het werk van Zhu. Net zoals Barthes betoogde dat de betekenis van een tekst niet toebehoort aan zijn auteur maar ontstaat in de interactie met de lezer, creëerde Zhu werken die de traditionele interpretatie tartten. Zijn schilderijen van naakte vrouwen met verpakte voeten bijvoorbeeld, zijn niet simpelweg erotische afbeeldingen, maar complexe commentaren op de Chinese geschiedenis, traditie en moderniteit. Zoals Barthes schreef: “Een tekst bestaat niet uit één lijn woorden die een unieke betekenis geven, (…) maar een ruimte met meerdere dimensies, waar verschillende geschriften samenkomen en elkaar tegenspreken, waarvan geen enkele oorspronkelijk is.” Deze veelvoud aan mogelijke lezingen is bijzonder duidelijk in werken zoals “Schoonheid die naar de maan kijkt” (1995), waar verwijzingen naar klassieke Chinese poëzie vermengd worden met invloeden van de hedendaagse westerse kunst.
Zijn behandeling van de beeldruimte is even revolutionair. In de traditionele Chinese schilderkunst is de lege ruimte even belangrijk als de weergegeven vormen. Zhu ondermijnt deze conventie door composities te creëren waarin de leegte paradoxaal gezien zwaarder weegt dan het volle. In “Lentefantasie” (1989) vibreren de ongeverfde gebieden van een erotische spanning die de negatieve ruimtes van oude meesters doet blozen. Dit gebruik van de ruimte roept de theorieën van Maurice Merleau-Ponty op over waarneming en belichaming, waar het zichtbare en het onzichtbare onlosmakelijk verbonden zijn.
In 2008, toen ziekte hem dwong met zijn linkerhand te schilderen, transformeerde Zhu deze beperking in een nieuwe vorm van artistieke expressie. Deze latere werken, gemaakt met zijn niet-dominante hand, bezitten een bijna kinderlijke kwaliteit die doet denken aan Jean Dubuffets theorie over Art Brut. Zoals Dubuffet geloofde Zhu dat ware kunst voortkomt uit pure spontaniteit, onaangetast door academische opleiding of culturele conventies. Zijn werken uit deze periode, zoals “Meditatie bij maanlicht” (2010), tonen een ontroerende kwetsbaarheid die contrasteert met de technische beheersing van zijn vroege jaren.
Deze periode in zijn artistieke leven onthult een diepe waarheid over de aard van kunst: techniek is slechts een middel, geen doel op zich. In “Portret van een slapende schoonheid” (2012), geschilderd met de linkerhand, creëren de trillende lijnen een kwetsbaarheid die elke technische overweging overstijgt. Zoals hij zelf zei: “Het leven moet aangenaam zijn, en schilderen moet plezierig zijn. Zolang je je emoties direct uitdrukt, maakt het niet uit als je techniek niet perfect is.” Deze filosofie doet denken aan die van Cy Twombly, een andere kunstenaar die van beheerde imperfectie een stijlkenmerk maakte.
De invloed van de klassieke Chinese literatuur op zijn werk is even interessant. Zijn series geïnspireerd op “Jin Ping Mei”, een erotische roman uit de Ming-dynastie, zijn niet zomaar illustraties, maar een gedurfde herinterpretatie van de Chinese literaire traditie. In “Scène van hoofdstuk 27” (1988) vangt Zhu de essentie van de roman: niet zozeer erotiek maar de sociale kritiek die erachter schuilt. Door een stijl te gebruiken die traditionele kalligrafie mengt met elementen van de hedendaagse popcultuur, creëert hij een fascinerende dialoog tussen verleden en heden. Deze benadering doet denken aan de theorie van intertekstualiteit van Julia Kristeva, waarbij elke tekst (of in dit geval elk schilderij) een kruispunt is van andere teksten, andere invloeden.
Zijn kleurgebruik, hoewel vaak subtiel, is revolutionair binnen de context van Chinese inktschilderkunst. In “Schoonheid in de regen” (1993) zijn de rode accenten niet louter decoratief maar creëren zij een psychologische spanning die doet denken aan de theorieën van Vassily Kandinsky over spiritualiteit in de kunst. Zhu begreep dat kleur niet slechts een visueel element was, maar een emotionele taal die culturele barrières kan overstijgen.
Zhu noemde zijn atelier “Levend als een onsterfelijke behalve om te eten”, een uitspraak die zijn benadering van kunst en leven perfect vangt. Deze houding doet denken aan de epicuristische filosofie, die het nastreven van plezier als weg naar wijsheid beschouwt. Maar in tegenstelling tot oppervlakkig hedonisme was Zhu’s benadering diep geworteld in een verfijnd begrip van kunst en cultuur. Zijn latere werken, zoals “Nachtelijke contemplatie” (2013), onthullen een sereniteit die het aardse plezier overstijgt en het tegelijkertijd viert.
Zijn invloed op de hedendaagse kalligrafie wordt vaak over het hoofd gezien. In werken als “Herfstgedicht” (1991) heruitvindt hij de kalligrafische kunst door elementen van graffiti en abstract expressionisme te incorporeren. Deze gedurfde fusie doet denken aan de experimenten van Franz Kline met oosterse kalligrafie, maar dan gestuurd in een resoluut hedendaagse en Chinese richting.
De kwestie van authenticiteit in zijn werk is bijzonder relevant in ons tijdperk van digitale reproducties en door kunstmatige intelligentie gegenereerde kunst. Zhu geloofde in de fysieke aanwezigheid van de kunstenaar in het werk, een overtuiging die zich manifesteert in elke penseelstreek. Zelfs in zijn laatste werken, met de linkerhand geschilderd, blijft deze aanwezigheid voelbaar. Zoals Walter Benjamin opmerkte, ligt de aura van een kunstwerk in zijn authenticiteit, en de werken van Zhu bezitten die aura in overvloed.
Sommige critici hebben Zhu van vulgariteit beschuldigd, vooral wat betreft zijn erotische voorstellingen. Maar deze critici missen het belangrijkste: zijn kunst was niet vulgair maar visceraal, niet lascief maar bevrijdend. In “Schoonheid in bad” (1994) is sensualiteit niet willekeurig maar dient het om diepgaande vragen over lichaam, verlangen en traditie te onderzoeken. Zoals de kunstcriticus Jia Fangzhou opmerkte: “Zhu Xinjian kiest een artistieke houding die ook de levenshouding is waaraan hij altijd heeft vastgehouden. Deze ware en oprechte bekentenis komt niet alleen voort uit zijn begrip van kunst, maar ook uit zijn begrip van het leven.”
Zijn benadering van perspectief is bijzonder innovatief. Terwijl traditionele Chinese schilderkunst gebruikmaakt van mobiel perspectief, speelt Zhu radicaal met gezichtspunten. In “Gezicht op de tuin” (1996) combineert hij meerdere perspectieven tegelijk, waardoor een picturale ruimte ontstaat die de logica tart maar toch vreemd coherent blijft. Deze manipulatie van de ruimte doet denken aan de kubistische experimenten van Picasso en Braque, maar met een diep Chinese sensitiviteit.
Het performatieve aspect van zijn artistieke praktijk wordt vaak over het hoofd gezien. Zhu beschouwde het schilderen zelf als een performance, een dans met de penseel die haar sporen op het papier achterliet. Deze benadering doet denken aan het action painting van Jackson Pollock, maar dan met een scherp bewustzijn van de Chinese kalligrafische traditie. Zelfs in zijn laatste jaren, toen hij met zijn linkerhand schilderde, was elke penseelstreek een daad van verzet tegen fysieke beperkingen en artistieke conventies.
Zijn relatie met de traditie is bijzonder complex. Terwijl hij de traditionele technieken perfect beheerste, ondermijnde hij ze voortdurend. In “Winterlandschap” (1999) gebruikt hij de conventies van het traditionele Chinese landschap om een werk te creëren dat spreekt over hedendaagse vervreemding. Deze spanning tussen respect en ondermijning van de traditie doet denken aan de manier waarop James Joyce de roman transformeerde door diep respect te tonen voor de literaire traditie die hij ontmantelde.
Toch ligt de ware grootsheid van Zhu misschien in zijn vermogen authentiek te blijven te midden van controverse en kritiek. Zelfs wanneer zijn werken woede opwekten bij conservatieven of werden afgewezen als “puur feodaal afval”, bleef hij trouw aan zijn artistieke visie. Deze artistieke integriteit doet denken aan de woorden van Camus: “Ware vrijgevigheid tegenover de toekomst bestaat erin alles aan het heden te geven.”
De laatste jaren van zijn leven, toen hij met zijn linkerhand schilderde, tonen wellicht het beste zijn artistieke filosofie. Deze werken, technisch minder volmaakt maar emotioneel krachtig, onthullen een kunstenaar die begreep dat ware kunst de techniek overstijgt. In “Laatste dans” (2013) creëren de trillende lijnen een emotionelere puurheid dan welke demonstratie van technische virtuositeit ook. Zoals zijn vriend, kunstenaar Li Jin, zei: “Hij begreep echt dat de essentie van Chinese schilderkunst ligt in de perfecte samensmelting van vorm en penseelstreek.”
In tegenstelling tot de traditie die idealisatie vooropstelde, probeerde Zhu de ware essentie van zijn onderwerpen vast te leggen, waarbij hun imperfecties tekens werden van hun menselijkheid. In “Portret van een lachende vrouw” (2000) onthullen de ogenschijnlijk onhandige trekken een emotionele waarheid die geen perfecte techniek zou kunnen uitdrukken. Deze benadering doet denken aan de late portretten van Rembrandt, waar technische virtuositeit wijkt voor de zoektocht naar psychologische waarheid.
Zijn gebruik van humor en ironie in de kunst is eveneens opmerkelijk. Door prikkelende inscripties en speelse composities blaast hij een verkwikkende dosis humor in de strenge traditie van de geleerde schilderkunst. In “Wijze die naar de maan kijkt” (2002) wordt het traditionele geleerde personage afgebeeld in een opzettelijk grappige pose, een herinnering dat wijsheid lachen niet uitsluit. Deze benadering echoot de theorieën van Michail Bakhtin over het carnavaleske en de bevrijdende kracht van lachen.
In een kunstwereld die steeds meer gedomineerd wordt door de markt en spektakel, wordt Zhu’s rauwe echtheid waardevoller dan ooit. Zijn werken herinneren ons eraan dat kunst zowel verfijnd als visceraal, traditioneel en revolutionair, persoonlijk en universeel kan zijn. Zoals Antonin Artaud schreef: “Waar het naar stront ruikt, ruikt het naar zijn.” Zhu zou deze brutaliteit hebben gewaardeerd, hij die nooit terugschrok voor de meest rauwe aspecten van de menselijke ervaring.
De volgende keer dat je naar een werk van Zhu kijkt, blijf dan niet hangen bij de techniek of de controverse. Kijk in plaats daarvan naar de rauwe waarheid die hij durfde uit te drukken, de vrijheid die hij penseelstreek voor penseelstreek heeft veroverd, en de pure vreugde van het scheppingsproces die elke penseelstreek doordrenkt. Want daarin ligt de ware grootsheid van Zhu Xinjian: niet in zijn beheersing van de traditie, maar in zijn moed om deze te overstijgen, ons te laten zien dat het mogelijk is zowel respectvol tegenover het verleden te zijn als radicaal hedendaags, diep Chinees en resoluut universeel.
In een artistieke wereld die vaak verlamd is door conformisme en de angst voor controverse, herinnert Zhu ons eraan dat ware kunst altijd voortkomt uit een daad van moed. Hij laat ons zien dat traditie geen keurslijf is, maar een opstapje naar nieuwe expressieve mogelijkheden, dat techniek slechts een middel is ten dienste van artistieke waarheid, en dat de puurste schoonheid kan ontstaan uit de meest onvolmaakte gebaren. Zijn nalatenschap is niet alleen een verzameling opmerkelijke werken, maar ook een les in creatieve vrijheid die wij meer dan ooit nodig hebben.
