Ouçam-me bem, bando de snobs, quando Kiki Smith despeja as suas vísceras escultóricas nas paredes assépticas das nossas galerias, ela não nos oferece apenas um espetáculo perturbador. Esta artista americana nascida em 1954 em Nuremberga, formada na urgência do downtown nova-iorquino dos anos 1980, confronta-nos com uma verdade anatómica que a nossa época hiperligada se esforça por ocultar. A sua obra, tecida entre a figuração brutal e o misticismo têxtil, entre corpos falíveis e criaturas mitológicas, revela a impotência fundamental dos nossos corpos num mundo que pretende controlá-los.
A arte de Smith floresce nesta zona nebulosa onde a carne encontra o símbolo, onde a visceralidade dialoga com o arquétipo. As suas esculturas de cera de abelha com cores cadavéricas, as suas gravuras onde fluem os fluidos corporais, as suas tapeçarias jacquard povoadas por híbridos meio mulheres meio bestas, constituem um corpus obsessivo que questiona a nossa relação com o corpo e a mortalidade. Longe dos gestos cénicos espetaculares dos seus contemporâneos dos anos 1980, Smith desenvolve uma estética da abjeção que busca tanto nas imagens católicas da sua infância como na urgência política da epidemia de sida.
Esta mulher que foi formada como técnica de emergência médica antes de esculpir órgãos humanos em bronze, que ainda hoje vive no Lower East Side de Manhattan, cultiva uma abordagem artesanal ao trauma. As suas instalações transformam o espaço de exposição numa gabinete de curiosidades anatómicas, numa morgue poética onde cada peça questiona a fragilidade da nossa embalagem carnal. Quando ela declara que “a história do mundo inteiro reside no seu corpo” [1], Smith não recorre a uma metáfora gratuita, mas enuncia uma verdade clínica que a sua arte se empenha em demonstrar.
O legado surrealista: quando o inconsciente toma corpo
Para compreender a radicalidade da sua abordagem, é preciso entender como o seu trabalho se insere na linhagem do surrealismo ao mesmo tempo que o subverte. André Breton e os seus cúmplices abriram as comportas do inconsciente, exploraram os territórios oníricos, dissecaram os mecanismos do automatismo psíquico. Mas onde os surrealistas masculinos fantasiavam sobre o corpo feminino como objeto de desejo ou angústia, Smith inverte a equação: ela faz do corpo feminino o sujeito da sua própria exploração.
As suas primeiras obras dos anos 1980, esses moldes de órgãos internos expostos como relíquias, evocam imediatamente a estética surrealista de Max Ernst ou Hans Bellmer. Mas Smith não se demora na beleza convulsiva cara a Breton. Ela prefere a exatidão anatómica, a precisão clínica, a verdade fisiológica. Os seus “Untitled” em vidro soprado contendo fluidos corporais imaginários recordam os objetos impossíveis de Man Ray, mas despojados da sua dimensão lúdica para conservar apenas a sua carga inquietante.
A artista vai mais longe na investigação surrealista ao materializar literalmente os impulsos do inconsciente. Quando esculpe “Tale” em 1992, esta figura feminina de quatro patas a arrastar atrás de si um terço de excrementos em pérolas negras, Smith atualiza os fantasmas escatológicos que Dalí ou Bataille só ousavam evocar por metáforas. Esta obra, que causou escândalo na sua primeira apresentação, cristaliza toda a ambiguidade da sua posição: revelar sem complacência os aspetos mais repugnantes da nossa condição biológica.
O surrealismo de Smith (por assim dizer) distingue-se pela recusa da idealização. Onde Magritte transformava o corpo em enigma poético, Smith restitui-o na sua realidade prosaica. As suas mulheres em cera não são nem Vénus antigas nem fantasias eróticas, mas anatomias precisas, detalhadas, vulneráveis. Esta abordagem documental do maravilhoso aproxima paradoxalmente Smith dos fotógrafos surrealistas como Brassaï ou Boiffard, que perseguiam a estranheza no quotidiano urbano.
A influência surrealista transparece também no seu uso do fragmento corporal. Como em Bellmer, o corpo desmembra-se, recompondo-se segundo uma lógica onírica. Mas Smith evita a erotização fetichista para privilegiar uma abordagem quase científica. Os seus corações, os seus pulmões, os seus estômagos em bronze ou vidro parecem saídos diretamente de um anfiteatro anatómico em vez de um gabinete de curiosidades libertinas.
Esta filiação surrealista culmina nas obras recentes de Smith, nomeadamente as suas tapeçarias onde se misturam figuras humanas, animais e elementos cósmicos. Estas composições evocam as paisagens mentais de Yves Tanguy ou as metamorfoses ovidianas de Max Ernst, mantendo ao mesmo tempo essa precisão documental que caracteriza a artista. Smith consegue esta síntese notável: fazer do surrealismo uma ferramenta de investigação científica em vez de um pretexto para a evasão poética.
O génio de Smith reside nesta capacidade de virar o legado surrealista contra si mesmo. Ela empresta ao movimento as suas técnicas de representação do inconsciente, mas coloca-as ao serviço de uma exploração feminista do corpo feminino. Onde os surrealistas masculinos projetavam os seus fantasmas no corpo da mulher-objeto, Smith faz do corpo feminino o território de uma reconquista subjetiva. O seu surrealismo anatómico torna-se assim um instrumento de libertação em vez de alienação.
Arquitetura corporal: o espaço como metáfora fisiológica
A obra de Kiki Smith mantém com a arquitetura uma relação complexa que ultrapassa a simples questão da instalação no espaço. Formada na sombra de Tony Smith, figura maior da escultura minimalista e arquiteto de formação, ela herda uma sensibilidade particular às questões de escala, proporção e ocupação espacial. Mas onde o seu pai concebia volumes geométricos autónomos, ela desenvolve uma abordagem orgânica que faz do corpo humano a medida de toda a arquitetura.
Esta dimensão arquitetónica expressa-se primeiro na forma como a Smith concebe o espaço de exposição como um organismo vivo. As suas instalações transformam a galeria num corpo anatómico gigante, cada obra funcionando como um órgão especializado. A exposição torna-se então uma metáfora fisiológica: o espetador circula nas artérias de um sistema circulatório artístico, descobre as cavidades onde se aninham as esculturas-órgãos, sente a pulsação de um conjunto corporal coerente.
Esta analogia entre espaço arquitetónico e anatomia humana encontra a sua expressão mais literal nas encomendas públicas da Smith. A sua instalação para a sinagoga de Eldridge Street em 2010 transforma o edifício religioso num corpo místico. Os vitrais que ela concebe com a arquiteta Deborah Gans funcionam como membranas permeáveis entre o interior e o exterior, entre o sagrado e o profano. A arquitetura tradicional transforma-se numa envolvente corporal, protetora e vulnerável ao mesmo tempo.
A Smith leva esta lógica ao ponto de conceber algumas das suas esculturas como micro-arquiteturas habitáveis. As suas figuras femininas em tamanho natural não são apenas representações do corpo, mas espaços potenciais de ocupação. O espetador pode identificar-se com estas anatomias, habitá-las mentalmente, experienciar por empatia a sua fragilidade ou resistência. Esta dimensão projetiva aproxima a arte de Smith da arquitetura fenomenológica, que privilegia a experiência sensível do espaço em vez da mera contemplação estética.
A influência paterna revela-se também na atenção que a Smith dedica às questões da materialidade arquitetónica. Como Tony Smith, ela privilegia materiais industriais desviados da sua função primeva: bronze, aço, vidro, betão. Mas ela os carrega de uma dimensão orgânica que o seu pai evitava cuidadosamente. O bronze smithiano evoca a carne em vez do metal, o vidro sugere a membrana em vez da transparência mineral.
Esta transformação da herança minimalista paterna em estética corporal revela toda a originalidade da posição smithiana. Ela conserva a rigidez formal do minimalismo, a sua atenção às propriedades físicas dos materiais, a sua recusa do anedótico narrativo. Mas reintroduz a dimensão humana que o minimalismo havia evacuado. As suas esculturas funcionam simultaneamente como objetos autónomos e como projeções corporais.
A arquitetura smithiana culmina nos seus recentes tapetes, onde o espaço bidimensional se desdobra como um território habitável. Estas obras monumentais transformam a parede em paisagem, criam ambientes imersivos onde o espetador pode perder-se visualmente. Smith consegue esta performância paradoxal: criar arquitetura com meios têxteis, construir espaço com superfície.
Esta abordagem dupla, que concebe o corpo como arquitetura e a arquitetura como extensão corporal, revela uma conceção original da escultura contemporânea. Smith não se limita a ocupar o espaço, ela transforma-o em extensão da corporeidade humana. As suas instalações funcionam como próteses arquitetónicas, ampliações espaciais da nossa presença carnal no mundo.
A arquitetura smithiana propõe assim uma alternativa ao minimalismo desenraizado e ao expressionismo gestual. Ela inventa um caminho intermédio onde o espaço construído e o corpo vivido se nutrem mutuamente. Esta síntese entre a rigor arquitetónico e a sensibilidade anatómica constitui uma das contribuições mais originais de Smith para a arte contemporânea.
O laboratório da abjeção
No cerne do projeto artístico de Smith reside essa fascinação pelo que Julia Kristeva denomina abjeção: essa zona turva onde se desfazem as distinções entre o limpo e o sujo, o interior e o exterior, o vivo e o morto. Smith transforma esta categoria psicanalítica em programa estético, desenvolve uma poética do imundo que revela as falhas da nossa relação civilizada com o corpo.
As suas primeiras esculturas das décadas de 1980-1990 exploram sistematicamente este tema. As ânforas cheias de fluidos corporais imaginários, os órgãos isolados flutuando em frascos, as figuras humanas exsudando os seus humores constituem um inventário metódico de tudo aquilo que a nossa cultura reprime. Smith não cede à complacência escatológica, mas procede com a rigor de um anatomista. Cada obra documenta um aspeto particular da nossa animalidade reprimida.
Esta estética da abjeção encontra a sua justificação no contexto histórico da epidemia de sida. Smith, que perdeu a sua irmã Beatrice e muitos amigos artistas, faz da arte uma ferramenta de resistência contra a invisibilização dos corpos doentes. As suas esculturas tornam visível aquilo que a sociedade prefere ignorar: a fragilidade das nossas defesas imunitárias, a porosidade das nossas fronteiras corporais, a impotência da nossa medicina perante certos vírus.
Mas a abjeção smithiana ultrapassa o simples testemunho sociológico para questionar os fundamentos da nossa relação com o feminino. Quando ela esculpe essas mulheres que urinam, defecam, sangram, Smith revela o quanto a nossa cultura estetiza o corpo feminino ocultando as suas funções biológicas. Ela pratica uma espécie de realismo fisiológico que desconstrói os fantasmas masculinos sobre a pureza feminina.
Esta abordagem atinge o seu auge em obras como “Pee Body” (1992) ou “Train” (1993), onde figuras femininas se entregam às suas necessidades naturais sem a mínima pudor. Smith não busca o escândalo gratuito, mas reivindica para as mulheres o direito à imperfeição corporal. Estas esculturas funcionam como manifestos: proclamam que a beleza feminina não se resume aos cânones estéticos masculinos.
A abjeção smithiana também se inspira na imagética religiosa católica. Criada nesta tradição, a artista reativa a simbologia crística do sofrimento corporal. As suas figuras crucificadas, as suas mártires contemporâneas evocam a estatuária cristã ao mesmo tempo que a subvertem. O sacrifício redentor torna-se uma simples constatação anatómica, a transcendência espiritual converte-se em imanência carnal.
Esta dimensão religiosa da abjeção smithiana revela toda a ambiguidade da sua posição crítica. Smith não rejeita o legado cristão, mas volta-o contra si próprio. Ela empresta ao catolicismo a sua fascinação pela carne sofredora, mas evacua a promessa da ressurreição. Os seus corpos abjectos permanecem desesperadamente terrenos, privados de toda a consolação metafísica.
A evolução recente do trabalho de Smith para representações mais apaziguadas não constitui uma renúncia à abjeção, mas o seu ultrapassar dialético. As tapeçarias contemporâneas integram a dimensão corporal em composições cósmicas mais vastas. A abjeção individual funde-se numa ecologia generalizada onde humanos, animais e vegetais partilham a mesma fragilidade existencial.
Esta transformação revela a verdadeira extensão do projeto de Smith. Para além da simples provocação, a abjeção funciona como uma ferramenta de conhecimento. Ela revela os mecanismos psicológicos e sociais que regem a nossa relação com o corpo. Ao confrontar-nos com as nossas repulsas instintivas, Smith leva-nos a questionar os fundamentos dos nossos nojos civilizados.
A abjeção smithiana constitui assim uma forma de crítica social disfarçada. Ao revelar o que a nossa cultura reprime, expõe as contradições dos nossos valores democráticos. Uma sociedade que afirma a igualdade dos sexos pode continuar a estetizar o corpo feminino segundo critérios exclusivamente masculinos? Esta pergunta atravessa toda a obra smithiana e confere-lhe a sua dimensão política.
A alquimia dos materiais
A prática artística de Smith revela um domínio técnico excecional que vai além da simples virtuosidade artesanal para se tornar linguagem expressiva autónoma. Esta mulher que aprendeu na prática, sem diploma de escola de arte, desenvolve uma abordagem empírica dos materiais que privilegia a experimentação sobre a teoria. Cada meio torna-se para ela um território de exploração, um laboratório onde testa os limites da representação corporal.
A gravura ocupa um lugar central neste dispositivo técnico. Smith vê-a como “a fonte de todo o meu trabalho”, segundo as suas próprias palavras [2]. Esta técnica ancestral permite-lhe explorar as possibilidades infinitas da repetição, da variação, da multiplicação. As suas séries de águas-fortes funcionam como estudos anatómicos onde cada prova revela um aspeto particular do motivo original. A gravura smithiana herda a tradição das pranchas científicas ao mesmo tempo que a desvia para a expressão subjetiva.
Esta abordagem serial, herdada do ensino paterno, encontra o seu prolongamento na escultura. Smith concebe as suas figuras em bronze ou cera como variações sobre temas anatómicos recorrentes. Cada peça constitui um estado particular de uma investigação mais ampla sobre a representação do corpo feminino. Este método evoca a abordagem fotográfica de Duane Michals ou Joel-Peter Witkin, que também exploram as variações infinitas em volta de motivos obsessivos.
A cera de abelha constitui um dos materiais de eleição de Smith. Esta substância orgânica permite traduzir literalmente a textura da pele humana ao mesmo tempo que conserva uma dimensão simbólica forte. A cera evoca simultaneamente a fragilidade da epiderme e a permanência do embalsamamento funerário. Smith joga com esta ambivalência para criar figuras situadas na fronteira entre a vida e a morte.
O bronze, material nobre da estatuária tradicional, sofre em Smith um tratamento particular que revela potencialidades expressivas inéditas. As suas patinas evocam por vezes a carne putrefata, por vezes a epiderme doente. A artista desvia a nobreza do bronze para explorar os aspetos mais prosaicos da condição corporal. Esta subversão das hierarquias materiais revela toda a ironia smithiana.
O vidro, que trabalha nomeadamente nas suas instalações para a sinagoga de Eldridge Street, torna-se metáfora da transparência corporal. Smith utiliza as propriedades óticas deste material para criar efeitos de sobreposição, fusão, dissolução que evocam os processos fisiológicos internos. O vidro smithiano funciona como uma pele translúcida que revela os mecanismos ocultos do organismo.
As tapeçarias contemporâneas marcam uma revolução na abordagem técnica de Smith. Esta técnica têxtil, que desenvolve em colaboração com os ateliers Magnolia Editions, permite-lhe integrar a cor no seu vocabulário artístico. Como explica: “A cor parecia-me demasiado pessoal, demasiado autoexpresiva… demasiado assustadora” [3]. As tapeçarias jacquard oferecem um compromisso: permitem o uso da cor ao mesmo tempo que conservam a distância técnica necessária à objetividade smithiana.
Esta evolução técnica revela uma constante na abordagem smithiana: a recusa do domínio total. A artista privilegia técnicas que conservam uma parte de imprevisibilidade, que resistem ao controlo absoluto. Esta estética do acidente controlado aproxima Smith dos expressionistas abstratos, nomeadamente de Jackson Pollock, que também procuravam canalizar as forças inconscientes através da técnica pictórica.
A diversidade dos meios smithianos reflecte a sua concepção expansiva da escultura contemporânea. Para ela, esculpir não se limita à modelação tradicional, mas abrange todas as técnicas capazes de dar forma à matéria. Esta abordagem multimédia aproxima Smith dos artistas conceptuais, mantendo ao mesmo tempo um apego artesanal às propriedades físicas dos materiais.
A alquimia smithiana transforma os materiais industriais em metáforas corporais. Ela alcança esta síntese notável entre inovação técnica e tradição artesanal, entre experimentação formal e expressividade pessoal. Esta mestria técnica ao serviço de uma visão artística singular constitui um dos aspectos mais notáveis da arte smithiana.
Rumo a uma ecologia do corpo
A evolução recente da sua obra marca uma viragem significativa que ultrapassa a simples maturação estilística para constituir uma verdadeira mutação conceptual. A artista, que tinha construído a sua reputação sobre a exploração implacável da anatomia humana, alarga progressivamente o seu campo de investigação para abraçar uma visão ecológica global onde o corpo humano já não constitui senão um elemento entre outros num ecossistema complexo.
Esta transformação inicia-se em meados dos anos 1990, quando Smith começa a introduzir figuras animais no seu bestiário escultórico. Os corvos mortos de “Jersey Crows” (1995), vítimas dos pesticidas industriais, marcam um ponto decisivo. A artista não se limita já a explorar a fragilidade do corpo humano, mas estende a sua reflexão a todo o ser vivo. Esta evolução coincide com a consciência ecológica dos anos 1990 e testemunha a capacidade smithiana de captar as mutações contemporâneas.
As tapeçarias recentes cristalizam esta visão ecológica alargada. Estas obras monumentais desenrolam cosmogonias têxteis onde humanos, animais, vegetais e elementos minerais coexistem num equilíbrio precário. Smith desenvolve aí uma estética da interconexão que evoca as teorias ecológicas contemporâneas sobre a interdependência das espécies. Cada tapeçaria funciona como um ecossistema artístico em miniatura.
Esta abordagem ecológica transforma o olhar que Smith lança sobre o corpo feminino. As suas figuras recentes já não estão isoladas no seu sofrimento anatómico, mas integradas em ambientes naturais que as protegem e alimentam. A mulher smithiana deixa o seu estatuto de vítima para se tornar parceira de um diálogo cósmico mais vasto. Esta evolução testemunha uma reconciliação progressiva com a dimensão corporal.
A introdução de referências astrológicas nas obras recentes participa desta visão ecológica. Smith reativa um pensamento analógico que estabelece correspondências entre microcosmo corporal e macrocosmo estelar. Esta abordagem, que pode parecer anacrónica na era científica, revela na realidade uma busca de sentido face à crise ambiental contemporânea. A astrologia smithiana funciona como uma metáfora poética da nossa pertença cósmica.
Esta dimensão ecológica encontra a sua expressão mais completa nas instalações recentes, nomeadamente na da ilha de Hydra em 2019. Smith desenvolve aí uma abordagem contextual que tem em conta as particularidades geográficas e culturais do local de exposição. A arte de Smith dialoga com a paisagem mediterrânica, enriquece-se com a luz egeia, impregna-se da mitologia local. Esta sensibilidade contextual revela uma maturação da abordagem instalativa.
A ecologia de Smith ultrapassa a mera sensibilidade ambiental para questionar a nossa relação ocidental com a natureza. Ao reativar figuras mitológicas arcaicas, sereias, harpias, criaturas híbridas, a artista reconecta-nos a modos de pensar pré-modernos que não separavam o humano do natural. Esta arqueologia simbólica funciona como uma crítica implícita à racionalidade tecnocientífica contemporânea.
Esta evolução conceptual acompanha-se de uma transformação da receção crítica da obra de Smith. Os comentadores já não se focam exclusivamente na dimensão da arte corporal feminista, mas exploram as ramificações ecológicas, espirituais, cosmológicas do trabalho recente. Smith consegue esta performance delicada: renovar a sua abordagem artística sem renegar as suas obsessões fundamentais.
A ecologia smithiana propõe assim uma síntese original entre compromisso político e espiritualidade contemporânea. Evita os perigos do ativismo ecológico simplista assim como os do esoterismo new age para desenvolver uma visão complexa da nossa inserção no mundo vivo. Esta maturidade conceptual confere às obras recentes uma dimensão profética que ultrapassa a simples criação artística.
A arte de Smith evolui assim para uma forma de sabedoria prática que reconcilia corpo e cosmos, indivíduo e coletivo, local e universal. Esta síntese notável entre precisão anatómica e visão ecológica constitui uma das contribuições mais originais de Smith para a arte contemporânea. Ela inventa um caminho intermédio entre a introspeção narcisista e o compromisso ativista, entre o particular e o universal.
A obra de Kiki Smith resiste às categorizações precipitadas tanto quanto às recuperações ideológicas. Esta artista singular, que atravessou quarenta anos de criação sem jamais abandonar a sua radicalidade inicial, legou-nos um corpus de coerência notável apesar das suas aparentes contradições. Da abjeção anatómica dos primórdios à ecologia mística das tapeçarias recentes, Smith mantém uma exigência que faz de cada obra um laboratório de experimentação sobre os limites da representação corporal.
O génio dela reside na capacidade de transformar o legado artístico em ferramenta de conhecimento contemporâneo. Ela empresta ao surrealismo técnicas para explorar o inconsciente, à arquitetura minimalista a sua rigidez formal, ao catolicismo a sua simbólica do sofrimento redentor, mas as reinventa para servir uma visão feminista e ecológica do mundo. Esta alquimia cultural confere à arte de Smith uma riqueza semântica que explica a sua ressonância internacional.
A atualidade de Smith reside também na sua capacidade de antecipação. Quando esculpe, nos anos 1980, esses corpos debilitados corroídos pela doença, pressente as mutações da nossa relação com o mundo vivo que a epidemia de Covid-19 revelaria. Quando desenvolve, nos anos 2010, a sua visão ecológica, antecipa os debates contemporâneos sobre o Antropoceno e o colapso da biodiversidade. Esta dimensão visionária faz da arte de Kiki Smith uma ferramenta de prospectiva sociológica tanto quanto um objeto de contemplação estética.
Resta esta questão persistente que toda a sua obra coloca implicitamente: como habitar um corpo frágil num mundo hostil? Esta interrogação atravessa épocas e civilizações, mas Smith confere-lhe uma urgência contemporânea que revela as aporias da nossa modernidade tecnociêntífica. Ao confrontar-nos com a nossa animalidade reprimida, ela leva-nos a questionar os fundamentos da nossa humanidade suposta. Esta função crítica maior assegura à arte de Smith uma perenidade que ultrapassa as modas artísticas conjunturais.
- France Culture, entrevista radiofónica, 2019, citada em NAD NOW, “Kiki Smith, Wild Woman”, julho de 2020.
- Alain Elkann Interviews, entrevista com Kiki Smith, dezembro de 2018.
- Claire Barliant, “Se conseguir sobreviver à maioria dos homens, de repente pode ser venerada, uma entrevista com Kiki Smith”, Apollo Magazine, outubro de 2019.
