Ouçam-me bem, bando de snobs, é hora de falar de Amy Sillman, essa pintora cujas obras são como tapas deliciosas às convenções pictóricas, exercícios de alta acrobacia onde a abstração e a figuração se abraçam e se mordem simultaneamente.
Nascida em 1955 em Detroit e tendo crescido em Chicago, Sillman é aquela nova-iorquina de adoção que traz em si toda a rudeza do Midwest e a sofisticação fervilhante de Manhattan. Não é por acaso que esperou até os quarenta bem vividos para ser reconhecida por um mundo da arte demasiado ocupado a correr atrás de instalações de vídeo mal iluminadas ou telas gigantes pintadas por homens com ego sobredimensionado.
A pintura de Sillman é uma coreografia esplendidamente desajeitada, um tango entre a forma e o informe. Veja “Elephant in the Room” (2006) ou mais recentemente as suas obras apresentadas na galeria Gladstone em 2020: à primeira vista, poderia pensar num alegre delírio cromático, mas desengane-se. O que Sillman realiza é uma espécie de dança moderna onde cada gesto pictórico é ao mesmo tempo controlado e espontâneo, calculado e visceral.
A dança, essa arte do corpo por excelência, oferece-nos uma chave de leitura privilegiada para compreender a obra de Sillman. Como escreveu tão justamente Valéry: “A dança é o ato puro das metamorfoses” [1]. Esta reflexão poderia aplicar-se igualmente à pintura de Sillman, que constantemente se transforma, nunca fixa, sempre em movimento. Os seus golpes de pincel assemelham-se aos movimentos de uma coreografia de Pina Bausch: aparentemente caóticos mas seguindo uma lógica interna implacável.
A coreógrafa Mary Wigman, figura maior da dança expressionista alemã, falava da “tensão entre a ordem e o caos, entre a estrutura e a liberdade” [2]. Esta tensão habita cada centímetro quadrado das telas de Sillman. O seu processo criativo é como uma improvisação dançada, onde o equilíbrio precário entre estrutura e abandono constitui a essência da obra.
Na sua série “Landline” exposta no Camden Arts Centre em 2018, Sillman propõe uma sequência visual que se assemelha aos estudos de movimento de uma coreógrafa. As suas linhas caligráficas traçam trajetórias no espaço pictórico que evocam as notações coreográficas de Rudolf Laban. O espaço torna-se assim um território tanto mental como físico, onde as formas executam um balé complexo.
Sillman compreende que a pintura, tal como a dança, é uma arte do tempo. As suas obras registam o tempo passado na sua criação, cada camada testemunhando um momento específico, uma decisão, uma hesitação, uma mudança de intenção. Como escreve a teórica da dança Laurence Louppe: “Na dança, o instante não se apaga em favor do seguinte, transforma-se nele” [3]. Da mesma forma, as marcas anteriores nas pinturas de Sillman nunca desaparecem completamente; são transformadas, reinventadas, reincorporadas numa nova configuração.
Se a dança nos ajuda a captar a dimensão corporal e temporal da obra de Sillman, a psicanálise permite-nos explorar as suas profundezas psíquicas. Porque estas telas são muito mais do que belos arranjos de cores e formas, são manifestações visuais de tensões psíquicas, ambivalências e desejos contraditórios.
Num artigo para a revista Texte Zur Kunst em 2011, Sillman escreve: “Estou interessada na abstração como uma forma de pensamento que pode incorporar e conter forças opostas” [4]. Este pensamento ecoa as teorias de Melanie Klein sobre a posição depressiva, esse estado psíquico no qual o indivíduo consegue integrar os aspectos contraditórios da sua experiência, o bom e o mau, o amor e o ódio, numa totalidade complexa mas coerente [5].
As pinturas de Sillman, com suas formas que parecem simultaneamente atrair-se e repelir-se, encarnam perfeitamente essa tensão kleiniana. Em “Psychology Today” (2006), por exemplo, uma estrutura cúbica amarelo-verde é perturbada por marcas vermelhas riscadas, enquanto pernas incongruentes pendem da parte inferior da tela. É como se assistíssemos à luta entre o princípio do prazer e o princípio da realidade, entre o id e o superego, representada no palco da tela.
Julia Kristeva, na sua análise da abjeção, fala dessa zona turva entre sujeito e objeto, essa fronteira porosa onde a identidade é constantemente ameaçada e reafirmada [6]. As pinturas de Sillman habitam precisamente esse espaço liminar. As suas formas abstratas evocam frequentemente fragmentos corporais, um seio, um braço, um pé, sem nunca se fixarem numa representação literal. Permanecem nesse entremeio perturbador que caracteriza o abjeto segundo Kristeva.
Esta dimensão psicanalítica é particularmente evidente nos seus desenhos de casais, onde ela desenhava as suas amigas e amigos em momentos de intimidade doméstica. Estas obras, que posteriormente transporia para composições abstratas, revelam como o desejo e a identificação atravessam o seu trabalho. Observando estes casais, Sillman coloca-se na posição do terceiro excluído, do testemunha que simultaneamente participa e permanece fora da cena íntima, posição clássica da terapeuta no processo analítico.
Mas Sillman também não é ingénua em relação à psicanálise. Ela usa-a como uma ferramenta entre outras, sem nunca se submeter inteiramente a ela. Como disse numa conferência: “Desconfio de qualquer teoria que pretenda explicar tudo” [7]. O seu humor mordaz e a sua capacidade de autoironia são barreiras contra qualquer interpretação dogmática do seu trabalho.
Pois sim, estas pinturas são divertidas, com um humor subtil, por vezes ácido, mas inegável. Veja os seus zines, estas publicações de tiragem reduzida que produz regularmente desde 2009. Em “The O-G”, inclui cartoons, mapas de lugares satíricos para jantares mondanos, ensaios e esboços que revelam uma mente afiada e cáustica. A sua abordagem lembra a de Rabelais, usando o humor como uma arma contra qualquer forma de autoridade e certeza.
Os títulos das suas obras, “Me and Ugly Mountain”, “Psychology Today”, “The Elephant in the Room”, testemunham esse espírito irónico. Funcionam como piscadelas cúmplices para o espectador, convidando-o a não levar demasiado a sério aquilo que poderia parecer austero ou hermético.
Sillman partilha com Philip Guston essa capacidade de insuflar humor na abstração, de humanizar o que poderia permanecer frio e distante. Como escreveu Mikhaïl Bakhtine a propósito do carnavalesco, o humor permite “abolir provisoriamente todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus” [8]. Num mundo da arte frequentemente rígido e hierarquizado, a pintura de Sillman atua como uma zona temporária de autonomia onde as regras habituais são suspensas.
Esta dimensão humorística é particularmente evidente nas suas animações, que começou a criar no seu iPhone em 2009. Estes pequenos filmes, onde as formas se metamorfoseiam constantemente, são como piadas visuais que se desenrolam ao longo do tempo. Recordam os desenhos animados antigos, dos irmãos Fleischer ou de Tex Avery, onde os corpos estão constantemente deformados, esticados, comprimidos, sem nunca perder a sua vitalidade essencial.
Mas o humor de Sillman nunca é gratuito. Serve para abordar assuntos sérios, o corpo, o desejo, a ansiedade, a política, de forma oblíqua mas eficaz. Como dizia Freud, o humor é um mecanismo de defesa sofisticado que nos permite enfrentar a angústia [9]. As pinturas de Sillman são engraçadas precisamente porque são profundas, porque tocam verdades desconfortáveis sobre a nossa condição.
O que torna o trabalho de Amy Sillman tão vital é que ela reinventa a pintura abstrata para a nossa época conturbada. Numa altura em que este meio foi várias vezes declarado morto, em que a expressão pessoal é muitas vezes vista com suspeita, em que a arte é cada vez mais assimilada a uma mercadoria ou a um entretenimento, Sillman persiste em criar obras que exigem um verdadeiro compromisso.
O seu trabalho está politicamente envolvido, não ilustrando causas ou proclamando slogans, mas encarnando uma forma de resistência através da própria prática. Como notou a crítica Helen Molesworth, a pintura de Sillman propõe uma crítica feminista do olhar, deslocando a atenção da estrutura da representação para os sentimentos que surgem quando se toma consciência de estar a ser observada [10].
Sillman recusa a facilidade, a imediaticidade, o consumo rápido. As suas obras revelam-se lentamente, exigem tempo, convidam à contemplação ativa em vez do reconhecimento passivo. Num mundo saturado de imagens digitais efémeras, as suas pinturas afirmam o valor da experiência física, da materialidade, da presença.
Como ela própria disse: “Acredito profundamente na política da improvisação. Nos seus melhores aspetos, diz respeito à contingência, às emoções. Andar na corda bamba” [11]. Esta metáfora do funâmbulo captura perfeitamente o que faz a grandeza da sua arte: o risco constante, o equilíbrio precário, a vulnerabilidade assumida.
As obras recentes de Sillman, com as suas composições ligeiramente deslocadas que evocam uma sensação de desequilíbrio, de terreno instável, refletem a nossa época incerta. São como sismógrafos que registam os tremores do nosso mundo. Perante a COVID, as crises políticas e climáticas, as suas pinturas oferecem-nos não um refúgio, mas um espaço onde essas ansiedades podem ser expressas, exploradas, talvez até temporariamente domesticadas.
Amy Sillman relembra-nos que a pintura não é apenas um objeto a contemplar, mas um evento a viver, um encontro a arriscar, uma conversa a continuar. Num mundo que valoriza a certeza e o domínio, ela defende o direito à dúvida, à hesitação, à ambivalência produtiva. E é precisamente isso que precisamos hoje.
- Valéry, Paul. Filosofia da dança, Gallimard, Paris, 1957.
- Wigman, Mary. A Linguagem da Dança, Wesleyan University Press, Middletown, 1966.
- Louppe, Laurence. Poética da dança contemporânea, Contredanse, Bruxelas, 2000.
- Sillman, Amy. “Reação Afirmativa”, Texte Zur Kunst, dezembro de 2011.
- Klein, Melanie. Amor, Culpa e Reparação, The Hogarth Press, Londres, 1975.
- Kristeva, Julia. Os poderes do horror: Ensaio sobre a abjeção, Seuil, Paris, 1980.
- Sillman, Amy. Conferência na Städelschule, Frankfurt, 2012.
- Bakhtine, Mikhaïl. A obra de François Rabelais e a cultura popular na Idade Média e na Renascença, Gallimard, Paris, 1970.
- Freud, Sigmund. A piada e a sua relação com o inconsciente, Gallimard, Paris, 1988.
- Molesworth, Helen. “Amy Sillman: Olhar, Tocar, Abraçar”, em One Lump or Two, Institute of Contemporary Art, Boston, 2013.
- Sillman, Amy. Entrevista com Tausif Noor, Frieze, 2 de março de 2021.
