Ouçam-me bem, bando de snobs: enquanto vocês se deliciam com as últimas extravagâncias do mercado de arte ocidental, um homem em Tamale, no norte do Gana, tece uma poética da ruína que derruba as vossas certezas confortáveis. Ibrahim Mahama não joga o jogo que vocês esperam dele. Ele recusa os códigos, desvia as expectativas, e constrói, literalmente, uma obra que questiona os fundamentos mesmos das nossas estruturas materiais e narrativas. Este artista nascido em 1987 não se limita a criar instalações monumentais: ele reescreve as regras da arquitetura e da literatura numa linguagem feita de sacos de juta usados, de vagões abandonados e de camas de hospitais degradadas.
Falemos de arquitetura, já que Mahama a aborda com uma audácia que faria corar muitos construtores contemporâneos. Onde outros se contentam em drapear tecidos sobre fachadas para decorar, ele investe as estruturas com uma violência conceptual que abala as nossas conceções espaciais. As suas intervenções arquitetônicas não são gestos meramente estéticos. Elas personificam uma crítica material ao colonialismo e às suas infraestruturas defeituosas. Quando ele envolve o Barbican de Londres com Purple Hibiscus, esta instalação massiva de dois mil metros quadrados de tecido, ele não decora um edifício: estrangula-o simbolicamente sob o peso da história pós-colonial [1]. O gesto é brutal, quase sufocante, como os legados coloniais que denuncia.
Mas a arquitetura em Mahama nunca é só metafórica. Ela torna-se o terreno de uma experimentação social concreta. Com o Savannah Centre for Contemporary Art que funda em 2019, depois Red Clay Studio e Nkrumah Volini, ele ergue espaços que desafiam as convenções ocidentais da instituição cultural. Estes edifícios, construídos com tijolos de argila local cozidos ao sol, não procuram imitar os museus climatizados da Europa. Mahama afirma que a arte deve pensar em relação às condições locais, que a qualidade não é inferior simplesmente porque se adapta às restrições energéticas e climáticas do Gana. Esta abordagem arquitetônica pragmática mas radical inverte a hierarquia implícita entre Norte e Sul. As suas estruturas não são substitutos pobres de instituições ocidentais: são modelos alternativos que questionam a pertinência dos padrões que consideramos universais.
A arquitetura em Mahama torna-se também um ato de memória materializada. Quando transforma vagões de comboios coloniais em salas de aula e estúdios de gravação, pratica uma forma de cirurgia temporal. Estas infraestruturas, outrora instrumentos da extração colonial britânica, metamorfoseiam-se em espaços pedagógicos para as comunidades locais. O couro arrancado dos pisos dos vagões, marcado pela decomposição e pelo tempo, revela feridas que se tornam a própria matéria da obra. Como ele próprio diz, este couro parece pele esfolada, carregando todas as cicatrizes de um sistema de saúde em crise. Esta transformação arquitetônica não sublime nada: expõe, dissseca, revela os traumas inscritos nos próprios materiais.
Mas é talvez na sua abordagem da literatura que Mahama revela a sua subtilidade mais formidável. Não é que ele escreva, embora produza ensaios e reflexões teóricas, mas porque pensa a sua obra como um texto tecido, uma narrativa material que dialoga com as grandes vozes da literatura africana. Quando intitula uma exposição Purple Hibiscus a partir do romance de Chimamanda Ngozi Adichie [1], ele não está simplesmente a fazer uma piscadela cultural. Estabelece um paralelo estrutural entre a escrita de Adichie e a sua própria prática. O romance de Adichie, publicado em 2003, conta a história de Kambili, uma adolescente que vive sob a autoridade tirânica de um pai que é ao mesmo tempo filantropo público e violento no âmbito doméstico. O hibisco roxo do jardim da tia Ifeoma simboliza a liberdade e a revolta contra a opressão familiar e religiosa.
Mahama compreende que esta flor rara carrega exatamente a mesma carga simbólica que os seus próprios materiais reutilizados. Os seus sacos de juta, com a inscrição “Product of Ghana”, viajaram desde o Sudeste Asiático para transportar o cacau ganês, o maior recurso de exportação do país no início do século XX. Estes sacos, tal como o hibisco roxo de Adichie, incorporam uma forma de resistência subtil, uma beleza que desafia as estruturas opressivas. Eles trazem as marcas do trabalho forçado, da migração imposta, da exploração sistemática. Ao juntá-los com colaboradores locais para criar patchworks monumentais, Mahama pratica uma forma de escrita coletiva, uma narrativa costurada fio a fio.
Tal como Adichie usa o igbo no seu inglês para criar uma língua híbrida que rejeita a hegemonia colonial, Mahama mistura os materiais coloniais (os sacos importados, os carris britânicos) com as técnicas locais (a tecelagem manual, a construção em barro). Esta estratégia narrativa material cria um vocabulário formal que fala várias línguas simultaneamente. A obra torna-se polifónica, recusando a pureza estilística que o mundo da arte ocidental gostaria de lhe impor. Ele cita também Chinua Achebe, intitulado algumas obras com os títulos do romancista nigeriano, criando assim uma rede intertextual que ancla o seu trabalho na herança literária africana [2].
Esta dimensão literária não se limita aos títulos emprestados. Mahama pratica aquilo a que se poderia chamar uma “leitura material” da história. As suas obras funcionam como narrativas não-lineares onde cada objeto traz uma camada narrativa. As secretárias escolares reaproveitadas, as caixas de engraxadores de sapatos, as redes para defumar peixe: todos estes elementos constituem um vocabulário narrativo que conta histórias de trabalho, de migração, de sobrevivência económica. Mahama declara que se interessa pelo momento em que a relação entre o material e a sociedade se parte, revelando assim as falhas do sistema. Esta atenção dada à ruptura narrativa lembra as técnicas modernistas de fragmentação, mas aplicadas ao domínio escultórico e arquitectónico.
A noção de “fantasmas” atravessa também a sua obra como um leitmotiv literário. Durante a pandemia de COVID-19, ele escreve que “as promessas do presente podem começar com os fantasmas do futuro e do passado” [3]. Estes fantasmas são a personificação das promessas não cumpridas, dos futuros abortados, das infraestruturas abandonadas. Eles assombram as suas instalações como personagens fantasmagóricas povoam os romances góticos. Mas ao contrário do gótico europeu, os fantasmas de Mahama são políticos, económicos, profundamente enraizados nas realidades pós-coloniais. Eles não aterrorizam: testemunham.
O seu método de trabalho evoca os processos de escrita colaborativa e edição. Ele compra materiais a comerciantes de sucata, desmonta-os, estuda-os, e recompõe-os. É um processo de reescrita material, de correção, de anotação. Mahama fala de “viagem temporal” para descrever a sua abordagem: uma forma de navegar entre passado, presente e futuro através da reativação de objetos abandonados. Esta conceção temporal fluida recorda as estruturas narrativas complexas da literatura pós-moderna, onde o tempo linear se dissolve em favor de camadas temporais entrelaçadas.
O que torna Mahama verdadeiramente subversivo é a sua recusa categórica da estética da consolação. Ele não oferece belas metáforas tranquilizadoras sobre a resiliência africana. Não sublima a pobreza em exotismo para colecionadores entediados. Pelo contrário, as suas obras mantêm a aspereza, a sujidade, as marcas de desgaste. Os sacos de juta continuam rasgados, manchados, por vezes fétidos. Esta estética do desperdício assumido recusa o vocabulário da beleza ocidental ao passo que cria composições visualmente esmagadoras. É um paradoxo poderoso: obras monumentais feitas de destroços, que comandam respeito ao mesmo tempo que rejeitam a grandeza convencional.
A dimensão pedagógica do seu trabalho merece também ser destacada. Mahama investe as receitas das suas vendas na construção de espaços comunitários. Ele transforma silos de grãos abandonados, aviões desativados, prisões em espaços de aprendizagem. Esta prática arquitetónica e social constitui talvez a sua obra mais radical: criar as condições materiais para que futuras gerações de artistas possam emergir. Ele afirma que quando se constroem comunidades artísticas, “essas comunidades são preenchidas de amor”. Uma declaração que pode parecer ingénua, mas que ganha todo o seu peso quando se observa o impacto concreto das suas infraestruturas no norte de Gana.
Porque este é o cerne da questão: Mahama recusa a separação entre a prática artística e a responsabilidade social. Ele rejeita a ideia de que a arte contemporânea africana deve simplesmente produzir objetos para os circuitos internacionais. Os seus espaços funcionam como contra-instituições, laboratórios onde a inteligência local prevalece sobre os modelos importados. Ele colabora com carpinteiros, sapateiros, guardas, tatuadores, pessoas cujas competências são geralmente invisibilizadas no mundo da arte. Esta abordagem colaborativa produz obras que trazem as marcas de múltiplas mãos, múltiplas vozes.
Os críticos ocidentais adoram falar da “descolonização” como se fosse uma postura intelectual elegante. Mahama, ele, descoloniza de forma concreta: ao recuperar infraestruturas coloniais para as reatribuir, ao criar economias alternativas em torno da recuperação material, ao formar jovens no norte de Gana em vez de Londres ou Nova Iorque. A sua descolonização não é retórica: é material, arquitetónica, económica. Marie-Ann Yemsi, curadora no Palais de Tokyo em Paris, afirma justamente que ele “desempenha um papel imenso na descolonização da imaginação” [4].
Seria tentador terminar numa nota otimista, celebrar Mahama como um herói da arte contemporânea, um modelo para todos. Mas isso seria trair o próprio espírito da sua obra. Porque o que Mahama nos oferece não é um relato de triunfo, mas uma meditação profunda sobre o fracasso como material fértil. Ele próprio diz estar interessado no fracasso como material mas também como potencial, na ideia de que o fracasso abre um portal para reler o mundo em que vivemos. Esta filosofia do fracasso produtivo inverte as nossas expectativas heroicas. Sugere que é justamente na avaria, na ruptura, no abandono que estão as oportunidades de reinvenção.
Seus vagões enferrujados, suas camas de hospital gastas, seus sacos furados: tudo isso testemunha sistemas que falharam. O sistema ferroviário colonial que nunca serviu as populações locais. O sistema de saúde subfinanciado. A economia mundial que trata as matérias-primas africanas como simples mercadorias. Mahama não esconde essas falhas. Ele as expõe, estuda, transforma-as em ferramentas de reflexão. Suas obras tornam-se autópsias do capitalismo pós-colonial, revelando os mecanismos da exploração na própria textura dos materiais.
O que distingue Mahama dos artistas que se contentam em denunciar é que ele simultaneamente constrói alternativas. Seus centros de arte não são monumentos à sua própria glória, mas infraestruturas vivas, em mutação constante. Eles acolhem exposições que duram seis meses para permitir que os aldeões distantes façam a viagem. Arquivam o trabalho de artistas ganeses das gerações anteriores cujas obras estavam desaparecendo. Formam crianças em programação, robótica, tecnologias digitais enquanto mantêm uma ancoragem nas práticas materiais.
Num mundo da arte contemporânea obcecado pela novidade, Mahama pratica uma temporalidade diferente. Suas obras olham para trás para imaginar o futuro. Elas extraem das ruínas do passado os materiais do futuro. Essa atitude face ao tempo não é nem nostálgica nem futurista: é arqueológica e visionária simultaneamente. Ele escava as camadas da história colonial e pós-colonial para extrair potencialidades inexploradas.
Então sim, Ibrahim Mahama merece ser ouvido. Não porque represente a arte africana contemporânea (como se tal categoria monolítica existisse), mas porque propõe uma reformulação radical do que a arte pode fazer no mundo. Ele nos lembra que os materiais carregam histórias, que os edifícios são textos, que os gestos artísticos podem construir comunidades reais. Sua obra é uma demonstração brilhante de que a arte não precisa escolher entre rigor intelectual e impacto social, entre beleza formal e compromisso político. Pode ser tudo isso ao mesmo tempo, em toda a sua complexidade áspera e magnífica. E se isso te incomoda, melhor: essa foi precisamente a intenção.
- Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, Algonquin Books, 2003.
- Chinua Achebe, escritor nigeriano (1930-2013), autor nomeadamente de Things Fall Apart (1958), considerado um texto fundador da literatura africana pós-colonial moderna.
- Ibrahim Mahama, contribuição para a série Messages of Hope da Designboom durante a pandemia de COVID-19.
- Marie-Ann Yemsi, curadora da exposição Ubuntu, a Lucid Dream no Palais de Tokyo em Paris.
