Ouçam-me bem, bando de snobs. Choi Young Wook não é apenas mais um pintor de ânforas lunares. É um monge zen disfarçado de empresário, um cartógrafo da alma humana que escolheu como suporte a mais modesta das cerâmicas coreanas. Enquanto vocês se extasiam diante dos rabiscos conceptuais da última bienal, este homem traça linhas microscópicas sobre superfícies brancas há vinte anos, como um Sísifo feliz que teria trocado sua pedra por um pincel.
Atenção, não vou apresentar o habitual discurso sobre a beleza pura da cerâmica Joseon ou a estética do vazio. Não. O que se passa no ateliê de Paju é muito mais radical. Choi Young Wook pratica o que eu chamaria de um minimalismo obsessivo que faria Sol LeWitt parecer um barroco exuberante. As suas telas? Monocromáticos quase invisíveis onde apenas um olho treinado distinguirá uma jarra de um simples fundo branco. É quase insultante para o espectador habituado a ser acariciado no sentido do pelo.
O artista passa dez horas por dia a traçar linhas capilares nas suas telas, repetindo o mesmo gesto milhares de vezes como um calígrafo louco que teria esquecido os caracteres. Essas famosas linhas que ele chama de “karma” supostamente representam os nossos caminhos de vida que se cruzam e separam. Encantador. Exceto que, ao multiplicá-las, Choi Young Wook cria algo muito mais interessante do que uma metáfora novas-era: uma textura visual tão densa que se torna quase tátil. O olhar perde-se neste labirinto de fissuras imaginárias, procurando desesperadamente um ponto de apoio neste branco sobre branco quase monocromático.
Os colecionadores ocidentais adoram, evidentemente. Bill Gates comprou três peças de uma só vez para a sua fundação. Mas não nos deixemos enganar. Por trás da aparente facilidade comercial destas obras esconde-se uma radicalidade conceptual que nada deve aos minimalistas americanos dos anos 60.
No catálogo da história da arte contemporânea sul-coreana, a chegada nos anos 70 do movimento Dansaekhwa marcou uma viragem [1]. Esses artistas, entre os quais Park Seo-Bo e Chung Sang-Hwa, desenvolveram uma prática da pintura monocromática baseada na repetição de gestos simples e meditativos. Choi Young Wook insere-se nesta filiação, mas vai até aos seus limites. Onde os mestres do Dansaekhwa procuravam o apagamento do eu no processo criativo, Choi afirma, ao contrário, projetar a sua autobiografia em cada linha traçada.
“Eu conto a história da minha vida”, proclama ele. Mas que vida pode caber nestes entrelaçados de linhas que se parecem todas? É precisamente aí que o seu trabalho se torna interessante. Ao repetir incansavelmente o mesmo motivo, variando infinitamente os micro-detalles das suas fissuras, Choi confronta-nos com a nossa própria perceção do tempo e da repetição. As suas telas funcionam como testes de Rorschach minimalistas: alguns veem nelas montanhas, outros ondas, e ainda outros constelações. O espectador projeta as suas próprias obsessões nestas superfícies quase virgens.
Esta dimensão projectiva não é sem lembrar as experiências conduzidas nos anos 60 pelo movimento Op Art. Bridget Riley, nomeadamente, explorava como padrões geométricos repetitivos podiam criar ilusões ópticas e sensações físicas no espectador [2]. Mas onde Riley procurava o efeito espetacular, Choi cultiva o imperceptível. As suas obras pedem um tempo de adaptação, uma habituação do olho que deve aprender a distinguir as subtis variações no que parece inicialmente uniforme.
O próprio processo de criação merece uma atenção detalhada. Choi começa por traçar círculos a lápis na sua tela, procurando a forma perfeita do seu jarro imaginário. Depois vem a aplicação de camadas sucessivas de matéria, uma mistura de gesso e pó de pedra branca que ele lixa incansavelmente. Esta técnica não deixa de evocar as práticas de alguns pintores do Renascimento italiano, que preparavam os seus painéis com um zelo maníaco para obter superfícies perfeitamente lisas. Mas ao contrário deles, Choi não procura criar a ilusão da profundidade. Pelo contrário, ele intencionalmente achata o espaço pictórico, criando uma tensão entre a tridimensionalidade sugerida do jarro e a radical planicidade da sua representação.
Nas suas obras recentes, o artista leva esta lógica ainda mais longe. As séries “Black & White” apresentam jarros que quase desaparecem por completo, absorvidos pela escuridão ou pela luz. Apenas permanecem as linhas, flutuando num espaço indeterminado como partituras musicais abstratas. Remete para as últimas obras de Rothko, aqueles rectângulos negros que pareciam absorver o olhar na sua profundidade sem fundo. Mas onde Rothko procurava o sublime trágico, Choi cultiva uma forma de serenidade inquietante.
A exposição de 2020 na Helen J Gallery em Los Angeles marcou um ponto de viragem. Pela primeira vez, Choi apresentava obras onde o jarro já não era senão um pretexto, fragmentos ampliados de superfície cerâmica onde as fissuras se tornavam o sujeito principal. Estas telas abstratas revelam a verdadeira natureza do seu projeto: não representar objetos, mas cartografar estados mentais, fluxos de consciência materializados em redes de linhas.
É importante também notar a estranha coincidência temporal do seu trabalho. Choi começou a pintar jarros lunares em 2005, precisamente no momento em que o mercado de arte sul-coreano explodia na cena internacional. Acaso ou cálculo? O artista afirma ter sido atingido por uma revelação quase mística diante de um jarro do Metropolitan Museum. Pois bem. Mas não se pode deixar de notar que a sua escolha de um motivo tão identitário coreano chega numa altura perfeita para surfar na onda da hallyu.
Esta ambiguidade entre sinceridade espiritual e oportunismo comercial atravessa toda a sua obra. Choi apresenta-se como um asceta, passando os seus dias na solidão do seu atelier a meditar enquanto traça linhas. Mas ele também multiplica a sua participação em feiras internacionais, de Miami a Hong Kong. Esta dupla identidade não é necessariamente contraditória. Reflete antes a condição do artista contemporâneo, dividido entre uma exigência interior e as necessidades do mercado.
Podemos aproximar esta abordagem do trabalho realizado por Agnes Martin nas décadas de 1960 e 1970. Martin também traçava linhas repetitivas em telas monocromáticas, procurando atingir um estado de pureza meditativa [3]. Martin também pretendia pintar não o que via, mas o que sentia. A diferença é que Martin buscava o universal enquanto Choi reivindica o particular. Os seus jarros são coreanos, as suas linhas são autobiográficas. Paradoxalmente, é talvez isso que torna o seu trabalho mais contemporâneo: a época não é mais das grandes abstrações universais, mas das narrativas identitárias fragmentadas.
O título genérico das suas obras, “Karma”, é particularmente interessante. O karma, no pensamento budista, designa a lei de causalidade que rege as nossas existências sucessivas. As nossas ações presentes determinam as nossas vidas futuras, numa cadeia infinita de causas e efeitos. Aplicado à arte, este conceito ganha uma ressonância particular. Cada linha traçada por Choi será a consequência de uma linha anterior? Cada quadro, o resultado karmico dos quadros anteriores?
Esta leitura faz da sua obra um “work in progress” potencialmente infinito, uma sucessão de variações sobre um tema único que só encontrará a sua resolução com a morte do artista. É ao mesmo tempo grandioso e irrisório. Grandioso porque inscreve a sua prática numa temporalidade que ultrapassa a escala humana. Irrisório porque, no fundo, que diferença faz ele pintar cem ou mil ânforas lunares? O gesto permanece o mesmo, obsessivo e vão.
Mas é precisamente esta vaidade assumida que dá força ao trabalho de Choi. Num mundo da arte obcecado pela novidade e pela inovação, ele aposta na repetição. Numa época saturada de imagens, ele propõe superfícies quase vazias. Num mercado que valoriza o espetacular, ele cultiva o imperceptível. É ou muito inteligente ou completamente idiota. Provavelmente ambas as coisas ao mesmo tempo.
O próprio artista parece consciente dessa ambivalência. “Eu não estou a desenhar uma ânfora lunar”, insiste ele. Uma nuance subtil que revela toda a dimensão performativa do seu trabalho. Choi não pinta objetos, ele encena a sua própria transformação em objeto. É arte corporal conceptual, por assim dizer, excepto que o corpo desapareceu, substituído por estas milhares de linhas que são como as impressões digitais de uma presença ausente.
No panteão da arte contemporânea, onde situar Choi Young Wook? Certamente não do lado dos provocadores ou transgressores. A sua arte é demasiado polida, demasiado bem educada para isso. Mas também não do lado dos conservadores académicos. A sua radicalidade está noutro sítio, nesta obsessão maníaca de abrir sempre a mesma vala, de explorar sempre o mesmo território até à exaustão.
Pensamos evidentemente em Roman Opałka, que passou a vida a pintar números em sequência crescente em telas cada vez mais claras [4]. Ou em On Kawara, que pintava todos os dias a data do dia numa tela monocromática. Estes artistas conceptuais fizeram da repetição sistemática a sua assinatura. Choi pertence a esta família, mas com uma diferença notável: onde Opałka e Kawara evacuavam toda a emoção no seu processo, Choi pretende, ao contrário, carregar cada linha de afeto pessoal.
Esta pretensão à autobiografia é talvez o aspecto mais suspeito do seu trabalho. Como acreditar que, depois de traçar milhões de linhas, cada uma ainda mantenha um significado particular? O exercício não se torna puramente mecânico, uma rotina vazia de sentido? É toda a ambiguidade destas práticas repetitivas: elas oscilam constantemente entre meditação e automatismo, entre presença total e ausência mental.
Os últimos desenvolvimentos da sua obra sugerem, aliás, que o próprio Choi começa a aborrecer-se com as suas ânforas. As suas tentativas de abstração, os seus zooms em fragmentos de superfície, as suas experiências com o preto e branco, tudo isso cheira a fuga para a frente. O artista procura renovar uma fórmula que começa a esgotar-se. Normal: vinte anos a pintar o mesmo motivo, isso cansa. Mesmo os monges zen acabam por mudar de kōan.
No entanto, paradoxalmente, é talvez agora que o seu trabalho se torna realmente interessante. Ao abandonar progressivamente a representação da ânfora, mantendo apenas as redes de linhas, Choi revela o que sempre esteve lá desde o início: uma cartografia obsessiva da sua própria psique. Estes emaranhados de traços já não representam mais nada além de si mesmos, sinais gráficos puros libertos de qualquer função representativa.
Então, Choi Young Wook, génio ou impostor? Como todos os artistas que contam, ele é simultaneamente sincero na sua abordagem e calculista na sua carreira, profundo nas suas intenções e superficial nos seus efeitos, inovador pelo seu radicalismo e conservador pela sua ligação à tradição. É essa tensão irresolúvel que torna a sua obra tão interessante.
O que Choi nos diz sobre a nossa época? Que estamos cansados dos grandes gestos e manifestos estrondosos. Que preferimos os sussurros aos gritos. Que procuramos sentido na repetição em vez da ruptura. Que queremos acreditar que ainda é possível fazer algo novo com o velho. Ilusão talvez, mas uma ilusão necessária.
As suas ânforas lunares continuarão a vender-se como pão quente nas feiras internacionais. Os críticos continuarão a discorrer sobre a profundidade zen das suas rachaduras. Os colecionadores continuarão a projectar nelas os seus fantasmas do Oriente místico. E Choi continuará a traçar as suas linhas, imperturbável, fechado na sua bolha de certezas, produzindo em série estes objectos de contemplação padronizados que são o luxo do nosso tempo.
Talvez este seja o verdadeiro karma da arte contemporânea: estar condenado a repetir eternamente os mesmos gestos, fingindo que ainda fazem sentido. Choi Young Wook compreendeu isto melhor do que ninguém. E é por isso que, apesar de todas as minhas reservas, não consigo deixar de achar a sua obra estranhamente comovente. Ela é o espelho da nossa própria vacuidade, e isso já é muito.
- Sobre o movimento Dansaekhwa, ver Yoon Jin Sup, Dansaekhwa: Korean Monochrome Painting, Seul: Kukje Gallery, 2012.
- Sobre Bridget Riley e a Op Art, ver Frances Follin, Embodied Visions: Bridget Riley, Op Art and the Sixties, Londres: Thames & Hudson, 2004.
- Sobre a prática de Agnes Martin, ver Arne Glimcher, Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances, Londres: Phaidon Press, 2012.
- Sobre o trabalho de Roman Opałka, ver Lorand Hegyi, Roman Opałka, Paris: Éditions Dis Voir, 1996.
