Ouçam-me bem, bando de snobs: enquanto se maravilham diante de telas monumentais e instalações barulhentas, Alison Knowles passou seis décadas a compor uma obra de uma radicalidade tão discreta que se torna quase invisível. Esta artista americana, figura fundadora do Fluxus desaparecida no mês passado, elevou o quotidiano à partitura, o feijão a instrumento musical e a salada a evento poético. O seu legado artístico não se mede em momentos de brilho, mas em gestos repetidos, em atenções dedicadas, em presenças partilhadas.
Nascida em Nova Iorque em 1933, Alison Knowles seguiu inicialmente os caminhos balizados da pintura expressionista abstrata no Pratt Institute, sob a tutela de Adolph Gottlieb e Josef Albers. Mas muito cedo, a jovem artista percebeu o que formulou mais tarde com uma lucidez desconcertante: “O que aprendi lá foi que sou uma artista. O que deveria ter aprendido é que não sou pintora” [1]. Esta tomada de consciência levou-a a destruir todas as suas telas numa fogueira atrás da casa do irmão, gesto inaugural que antecipa a sua entrada no universo do movimento de vanguarda Fluxus. O ano de 1962 marca o seu baptismo europeu no primeiro festival Fluxus em Wiesbaden, na Alemanha, ao lado de George Maciunas, Nam June Paik e Dick Higgins, que se tornaria seu marido.
A partitura como poesia do gesto
A contribuição de Alison Knowles para a história da poesia do século XX permanece amplamente subestimada, provavelmente porque a sua prática rejeita os ornamentos do verso tradicional para adotar a forma do que Fluxus denomina “partituras eventuais” (event scores). Estes textos, de uma brevidade impressionante, constituem protocolos de ação em vez de obras fechadas. A própria Knowles define-os como “uma receita em uma ou duas linhas para uma ação” [2]. Esta definição, aparentemente simples, esconde uma sofisticação conceptual considerável.
Tomemos Make a Salad, criada em 1962 no Institute of Contemporary Arts de Londres. A partitura resume-se a estas três palavras: “Fazer uma salada”. Contudo, esta diretriz lacónica gera performances de uma riqueza sensorial e social inesgotável. A artista corta legumes ao ritmo de uma música ao vivo, amplifica os sons do corte com microfones, mistura os ingredientes lançando-os para o ar e depois serve a salada ao público. Ao longo das décadas, esta peça metamorfoseou-se: na Tate Modern em 2008, Knowles preparou uma salada para 1900 pessoas, usando ancinhos para misturar e pás para servir. A obra cresce, transforma-se, mas mantém a sua essência: a de um ato doméstico elevado a ritual coletivo.
A poética de Knowles insere-se numa linhagem distinta da poesia concreta europeia, ao mesmo tempo que dela se diferencia pela sua atenção ao corpo e ao táctil. Onde a poesia concreta trabalha a materialidade da linguagem na página, Knowles inscreve-a no espaço e tempo da performance. As suas partituras não são obras para contemplar, mas convites à experiência vivida. The Identical Lunch, iniciado em 1969, exemplifica este processo: a artista come a mesma refeição todos os dias, “um sanduíche de atum em pão de trigo tostado com alface e manteiga, sem maionese, e um copo de leitelho ou uma chávena de sopa”, e convida outros a partilharem este ritual. O gesto repetitivo torna-se meditação, o banal torna-se notável.
Esta abordagem encontra um prolongamento inesperado em The House of Dust, poema gerado por computador em 1967 em colaboração com o compositor James Tenney. Knowles estabelece quatro listas de palavras que descrevem os materiais, os lugares, as fontes de luz e os habitantes de uma casa. Tenney traduz estas listas para a linguagem FORTRAN, e um computador IBM produz milhares de quartetos por combinações aleatórias. Esta obra pioneira da poesia digital revela a ambição de Knowles: explorar novos meios mantendo uma dimensão profundamente colaborativa e humana.
As partituras de Knowles funcionam segundo uma economia de meios que recorda a tradição do haiku, sem contudo se reduzir a ela. Partilham com a forma japonesa uma atenção extrema ao momento presente, uma capacidade de extrair o singular do quotidiano. Shoes of Your Choice, criado em 1963, pede simplesmente aos participantes que descrevam os sapatos que estão a usar. Esta directiva minimalista abre um espaço narrativo onde se desdobram histórias pessoais, memórias, afectos. O sapato torna-se metonímia da existência, suporte de uma palavra que se revela. Em 2011, Knowles performa esta peça na Casa Branca perante o presidente Barack Obama e a Primeira Dama Michelle Obama, provando que a simplicidade formal não exclui o reconhecimento institucional.
A dimensão sonora ocupa um lugar central na obra poética de Knowles. Os feijões, motivo recorrente que ela aprecia pelo seu carácter “acessível e disponível em todo o lado”, tornam-se instrumentos musicais. Bean Garden, apresentado em 1971, consiste numa ampla plataforma amplificada coberta de feijões secos que os visitantes pisam, produzindo assim uma música aleatória pelos seus movimentos. Esta atenção ao som como material poético distancia-a dos seus contemporâneos do movimento Fluxus, para quem a música constituía muitas vezes o alvo privilegiado das suas intervenções iconoclastas. Knowles, porém, não procura destruir a música, mas alargar os seus limites, fazer ouvir a musicalidade latente dos objetos ordinários.
A arquitetura como livro habitável
Se a poesia estrutura a abordagem de Knowles à linguagem e ao gesto, a arquitectura oferece o quadro conceptual da sua reflexão sobre o espaço e o corpo. Os seus “livros-objeto” invertem a hierarquia tradicional entre conteúdo e continente, entre suporte e texto. The Big Book, realizado em 1967, tem 2,4 metros de altura e é composto por oito páginas móveis fixadas a uma coluna vertebral metálica. Cada página, equipada com rodízios, pode ser girada fisicamente, criando diferentes espaços e percursos para o leitor. A obra contém uma galeria, uma biblioteca, um túnel de relva, uma janela, assim como objectos domésticos recuperados: casas de banho, fogão, telefone. O livro torna-se arquitectura, a arquitectura torna-se narrativa.
Esta peça monumental viaja por toda a Europa, deteriorando-se progressivamente antes de se desintegrar completamente em San Diego. A fragilidade material da obra faz parte do seu significado: The Big Book não foi concebido para durar eternamente, mas para ser vivido, manipulado, desgastado pelos corpos que o atravessam. Esta conceção anti-monumental da arquitetura artística opõe-se frontalmente à tradição escultórica modernista e à sua busca da permanência. Knowles prefere o efémero ao perene, o processo ao resultado.
The House of Dust prolonga esta reflexão dando forma arquitetónica ao poema informático homónimo. Em 1970, Knowles construiu uma estrutura em fibra de vidro no campus do California Institute of the Arts, baseada no quarteto “uma casa de pó / ao ar livre / iluminada pela luz natural / habitada por amigos e inimigos”. Esta casa-escultura acolhe aulas, projeções de filmes, piqueniques, troca de presentes. Funciona como um espaço social ativo em vez de uma obra contemplativa. Uma primeira versão, instalada perto de um prédio de habitação social em Chelsea, tinha sido destruída por um incêndio criminoso em 1968, recordando a vulnerabilidade das propostas artísticas que se aventuram fora dos espaços protegidos das instituições culturais.
A abordagem arquitetónica de Knowles está enraizada numa crítica implícita da separação moderna entre arte e vida. Os seus livros habitáveis propõem uma alternativa à arquitetura funcionalista: não respondem a nenhum programa específico, não visam qualquer eficácia mensurável. Criam situações em vez de soluções. The Boat Book, uma variação recente de The Big Book dedicada ao seu irmão pescador, incorpora redes, conchas, uma cana de pesca, um bule, tantos objetos pessoais carregados de memória. A arquitetura torna-se assim depositária de histórias individuais, suporte de transmissões afetivas.
As “páginas livres” (Loose Pages), série iniciada em 1983 em colaboração com a papelaria Coco Gordon, radicaliza esta exploração. Knowles cria páginas para cada parte do corpo: a coluna vertebral humana substitui a encadernação tradicional do livro. Noutras esculturas de páginas, o visitante entra literalmente na página com uma parte do seu corpo. Mahogany Arm Rest (1989) e We Have no Bread (No Hai Pan) (1992) convidam os espetadores a envolver-se fisicamente em formatos de quatro a cinco metros. O corpo torna-se ferramenta de leitura, a arquitetura torna-se texto somático.
Esta conceção tátil do espaço arquitetónico distingue Knowles das suas contemporâneas. Onde a arquitetura conceptual dos anos 1960-1970 privilegia muitas vezes a dimensão visual e teórica, Knowles insiste na experiência háptica. Ela declara: “Eu não quero que as pessoas olhem passivamente para o meu trabalho, mas que participem ativamente nele tocando-o, comendo-o, seguindo instruções de escuta, fabricando ou pegando fisicamente em algo” [3]. Esta insistência na participação ativa antecipa aquilo que os teóricos chamarão mais tarde de estética relacional, sem nunca cair na armadilha do espetacular ou do didático.
Os livros-arquiteturas de Knowles questionam também a nossa relação com o conhecimento e a sua transmissão. Tornando o livro praticável, ela sugere que a leitura não é uma atividade passiva de receção mas uma exploração ativa, um percurso físico e mental. Esta metáfora espacial da leitura dialoga com as teorias contemporâneas da receção ao mesmo tempo que as encarna literalmente. O leitor já não está frente ao texto mas dentro dele, rodeado por ele, atravessado por ele.
Uma ética da partilha
A obra de Alison Knowles desenha os contornos de uma prática artística baseada na generosidade e na atenção. Ao contrário do mito romântico do artista solitário, ela privilegiou constantemente a colaboração: com John Cage para o livro Notations em 1969, com Marcel Duchamp para a serigrafia Coeurs Volants em 1967, com inúmeros performers ao longo das décadas. As suas filhas gémeas, Jessica e Hannah Higgins, participaram nas suas performances desde a infância. Esta dimensão colaborativa não dilui a obra, mas reforça-a, criando uma rede de relações e trocas que constituem a sua própria substância.
O uso recorrente do feijão no seu trabalho ilustra esta ética. Knowles escolhe este alimento não pelo seu valor simbólico abstrato, mas pelas suas qualidades concretas: disponível em todo o lado, acessível, fonte de sustento universal. Bean Rolls (1963), um dos seus primeiros livros-objeto, consiste numa lata de conserva cheia de feijões secos e minúsculos rolos de textos encontrados. Ao sacudir a lata, os feijões produzem um som de chocalho. O objeto funciona simultaneamente como livro, instrumento musical e escultura. Esta convergência dos média ilustra o conceito de “intermedia” teorizado por Dick Higgins, o seu marido, mas Knowles encarna-o com uma graça particular.
A modéstia aparente dos seus meios, saladas, sanduíches, feijões ou papel feito à mão, não deve esconder a radicalidade da sua mensagem. Ao escolher materiais e gestos ordinários, Knowles não procura uma estética da pobreza, mas afirma uma posição política: a arte não pertence às elites, não requer materiais preciosos, não deve intimidar. As suas partituras podem ser performadas por qualquer pessoa, em qualquer lugar. Esta democratização da prática artística opõe-se aos sistemas de mercantilização que dominam o mundo da arte contemporânea.
Knowles viveu e trabalhou no seu loft em SoHo desde 1972, transformando esse espaço num laboratório permanente onde a vida e a arte se confundem. O seu galerista James Fuentes nota que “as suas obras mais poderosas eram as suas obras mais efémeras” [4], sublinhando assim o paradoxo de uma prática que resiste ao arquivo e à conservação. Como expor uma salada comida, um sanduíche consumido, sons desaparecidos? Esta questão assombra as instituições que tentam patrimonializar o movimento Fluxus. A retrospetiva apresentada em 2022 no Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive, primeira exposição de grande envergadura dedicada à artista, atesta esta dificuldade: como mostrar uma obra cuja essência reside no ato mesmo da sua performance?
Alison Knowles faleceu a 29 de outubro de 2025 no seu apartamento em Nova Iorque, deixando uma obra que continua a colocar questões essenciais sobre a natureza da arte, as suas funções, os seus públicos. A sua prática, de uma coerência notável ao longo de seis décadas, oferece uma alternativa às lógicas de espetacularização e de mercantilização. Ela lembra-nos que a arte pode surgir dos gestos mais simples, que uma salada partilhada ou um feijão sacudido podem abrir espaços de contemplação e comunhão. Numa época saturada de imagens e informações, o seu convite a abrandar, a tocar, a escutar, a participar, ressoa com uma acuidade particular. O legado de Knowles não se mede em obras vendidas ou em exposições prestigiosas, mas nos inúmeros artistas que ela inspirou a procurar a poesia no ordinário, a compor com o quotidiano, a fazer de cada gesto uma partitura possível. A sua discrição mesmo constitui a sua elegância suprema, o seu recusar o espetáculo a sua maior audácia. Ouçam bem o sussurrar dos feijões: é a música de um mundo onde a arte e a vida são uma só coisa, onde a partilha vale mais do que a posse, onde a presença importa mais do que a permanência.
- Ruud Janssen, “Entrevista com Alison Knowles”, Fluxus Heidelberg Center, 2006
- Ellen Pearlman, “Entrevistas com Alison Knowles, julho-outubro de 2001, Nova Iorque”, Brooklyn Rail, janeiro-fevereiro de 2002
- Jori Finkel, “Quando Fazer uma Salada Parecia Radical”, The New York Times, 18 de julho de 2022
- Alex Greenberger, “Os Materiais Ordinários dela: A Artista Fluxus Alison Knowles na Sua Exposição no Carnegie Museum”, ARTnews, 30 de junho de 2016
