Ouçam-me bem, bando de snobs: André Butzer não é um pintor comum. Este colosso alemão nascido em 1973 em Stuttgart inventou um vocabulário pictórico que dança na corda bamba entre a expressão mais visceral e uma consciência histórica implacável. O seu “expressionismo de ficção científica”, como ele mesmo o chama, é uma fusão improvável que podia ter resultado numa catástrofe estética, mas que se revela uma das propostas mais singulares da pintura contemporânea. Butzer faz parte daqueles artistas que te sacodem, por vezes irritam, mas nunca deixam indiferentes.
Só os apreciadores de pintura pasteurizada deveriam abster-se diante da sua obra. Os outros, preparem-se para um encontro desestabilizador com um universo pictórico que recusa obstinadamente toda facilidade, toda beleza consensual, toda harmonia pré-fabricada. É um mundo onde as contradições se apresentam sem vergonha, onde a inocência convive com o horror, onde o lúdico mal disfarça a tragédia histórica.
Butzer maltrata a tela com uma violência calculada, criando figuras que evocam desenhos animados com olhos esbugalhados que nos fixam como fantasmas atormentados. Estas criaturas, a meio caminho entre as personagens da Disney e as figuras torturadas de Edvard Munch, encarnam uma contradição fundamental: como pode a inocência coexistir com o horror histórico? Como pode a cultura de massas dialogar com os traumas coletivos? Como pode a linha clara do desenho animado suportar o peso insuportável da memória? Estas questões atravessam a sua obra como falhas sísmicas prontas a tudo engolir.
Esta questão leva-nos diretamente a uma referência essencial para entender Butzer: o existencialismo de Jean-Paul Sartre. Em O Ser e o Nada, Sartre escreve que “a existência precede a essência” [1], uma fórmula que poderia perfeitamente descrever a abordagem de Butzer. As suas personagens parecem existir mesmo antes de terem um sentido, são lançadas na tela como nós somos lançados no mundo, numa condição de absurdidade fundamental. “Os seres com cabeças como balões não têm existência estável”, nota o crítico Thomas Groetz sobre as figuras de Butzer, “como se a sua materialização anunciasse tragicamente o início do seu declínio” [2].
A angústia existencial sartriana irriga cada figura de Butzer. Olhem esses rostos deformados, esses olhos exageradamente abertos: exibem essa consciência aterrorizada de ser-no-mundo sem manual de instruções, sem destino preestabelecido. O olhar horrorizado dessas criaturas é o de quem descobre simultaneamente sua liberdade e sua finitude, seu poder de agir e sua impotência fundamental. Essa deformação não é gratuita; é a expressão plástica de uma verdade existencial que geralmente preferimos ignorar.
Esta condição existencial é particularmente visível na sua série “Friedens-Siemense”, essas figuras grotescas com sorrisos congelados e olhos vazios que parecem carregar o peso de uma história impossível de digerir. Os “Friedens-Siemense” não são apenas personagens; eles encarnam uma tentativa desesperada de reconciliar a inocência perdida e a consciência histórica, a ingenuidade da infância e a lucidez traumática da idade adulta. Seus corpos desproporcionais, seus membros frágeis, suas expressões fixa entre riso e terror testemunham essa tensão irresolúvel.
Eles vivem em “NASAHEIM”, um neologismo inventado pelo artista que combina NASA e Anaheim (o berço da Disneyland), um destino imaginário e inacessível, onde, segundo Butzer, todas as cores são preservadas. É a utopia como refúgio diante do insuportável do real. Ao criar este lugar fictício, Butzer não foge da realidade; ele inventa um espaço mental onde as contradições podem coexistir sem se anularem, onde o irrepresentável pode ganhar forma, onde o inconciliável encontra uma expressão visual.
O existencialismo sartriano nos ajuda a entender como Butzer enfrenta o absurdo do mundo sem sucumbir ao niilismo. Sartre nos lembra que “o homem está condenado a ser livre” [3], e é precisamente essa liberdade radical que Butzer parece reivindicar em sua pintura, onde as regras clássicas de composição são varridas em favor de uma expressividade crua. Suas telas são atos, afirmações de presença diante do nada. Os respingos de cor, as distorções anatômicas, os espaços comprimidos ou dilatados não são efeitos estilísticos, mas decisões existenciais, escolhas que definem o ser-pintor de Butzer diante da história da arte e da história em geral.
A liberdade, em Butzer como em Sartre, não é um presente, mas um fardo. Implica uma responsabilidade que pode ser esmagadora. Pense na maneira como Butzer trata a cor: seus quadros às vezes parecem saturados até a nojeira, como se a liberdade de pintar fosse levada até seu ponto de ruptura. Há algo vertiginoso nessa sobra cromática, um sentimento de embriaguez que contém sua própria negação. A cor não está aí para nos tranquilizar, mas para nos confrontar com um excesso, um transbordamento que reflete nossa condição de sujeitos livres e finitos.
Mas Butzer não para por aí. Sua trajetória artística, que vai das figuras expressionistas coloridas à abstração geométrica das “N-Paintings” (essas obras quase monocromáticas cruzadas por misteriosas linhas verticais), evoca uma busca espiritual, quase mística. Essa passagem do figurativo ao abstrato não é uma simples evolução estilística; é uma busca metafísica, uma tentativa de alcançar a essência da pintura além de suas manifestações contingentes. As “N-Paintings” não são uma negação de suas obras anteriores, mas sua superação dialética, sua sublimidade numa forma mais pura, mais essencial. E é aqui que intervém a filosofia estética de Theodor Adorno.
Na sua reflexão sobre a arte moderna, Adorno desenvolve a ideia de que as obras mais profundas são aquelas que preservam uma tensão irresolvida em vez de propor uma reconciliação artificial. Esta perspetiva ilumina perfeitamente as “N-Paintings” de Butzer, estas obras que à primeira vista parecem despidas de toda expressividade, mas que contêm, na sua sobriedade mesmo, uma potência emocional subterrânea. Estes quadros não são fins, mas limiares, como sugere o próprio artista. Eles materializam o que Adorno chamaria um “conteúdo de verdade” que escapa à conceptualização direta, uma verdade que só pode manifestar-se na forma sensível da obra.
O que Butzer procura nas suas “N-Paintings” não é a ausência de expressão, mas a sua intensificação paradoxal pela redução e purificação. Como ele próprio explica: “N é um número ou uma letra sagrada que é uma ajuda para os artistas criarem e encontrarem o seu caminho através das suas telas. N é seu próprio soberano e não conhece nem medida nem grau terreno”. Esta conceção quase mística da forma abstrata aproxima-se do que Adorno procurava na arte: não um meio de evasão, mas uma maneira de confrontar a sociedade com as suas próprias contradições, com o seu próprio potencial não realizado.
Adorno ajuda-nos também a compreender como Butzer navega entre a cultura popular e a “alta cultura”. Para Adorno, a indústria cultural transforma a arte numa mercadoria padronizada que mantém o statu quo social. Butzer parece consciente deste perigo quando incorpora referências à Disney ou aos comics na sua obra, não para celebrar ingenuamente a cultura de massas, mas para a subverter por dentro. As suas figuras que evocam desenhos animados com olhos desproporcionados não são inocentes; elas carregam as cicatrizes de uma história alemã traumática.
A “dialética negativa” de Adorno encontra um eco marcante na recusa de Butzer em propor uma resolução fácil das contradições. As suas personagens não são simplesmente cómicas nem simplesmente trágicas; elas existem num entremeio desconfortável que resiste a qualquer categorização. Do mesmo modo, os seus quadros abstratos não são simplesmente formais nem simplesmente emocionais; habitam um espaço intermédio que desafia as nossas expectativas estéticas. Esta negatividade não é um niilismo, mas uma forma de resistência ao pensamento identitário que gostaria de reduzir tudo ao já conhecido, ao já catalogado.
Numa entrevista, Butzer declara: “Eu peguei em Heinrich Himmler, Adolf Eichmann e quem mais… e pintei-os como pinturas. Eles vão poluir as telas até à minha morte, e eu sou aquele que limpa infinitamente as minhas telas diante do público, mas não consigo. Elas permanecerão contaminadas” [4]. Esta contaminação, esta impossibilidade de escapar à história, ecoa a reflexão de Adorno sobre a impossibilidade de uma poesia após Auschwitz, não como interdição literal, mas como exigência de consciência.
A radicalidade de Butzer é precisamente não fazer de conta que essa história não existe, não pretender uma inocência recuperada, uma virgindade estética. Pelo contrário, ele assume plenamente essa contaminação, fazendo dela o próprio material do seu trabalho. Cada quadro torna-se assim um campo de batalha onde se joga essa luta entre a vontade de exprimir e a consciência das limitações dessa expressão, entre a necessidade de criar e a lucidez quanto às concessões históricas da criação.
Como pintar depois do horror? Como usar um meio que foi apropriado por todas as ideologias, inclusive as mais mortíferas? Butzer não pretende ter a resposta, mas enfrenta a questão com uma honestidade brutal. As suas pinturas incorporam este dilema sem o resolver, sem propor uma solução milagrosa. São a expressão de uma tensão, de uma contradição viva que está no coração da nossa contemporaneidade.
As faces carrancudas de Butzer, com os seus olhos imensos e bocas deformadas, não são meras citações da cultura popular, mas máscaras que revelam a violência subjacente à nossa civilização. São como fantasmas que assombram a consciência europeia, espectros do passado que recusam desaparecer. São presenças que interrogam a nossa relação com o entretenimento, a distração, o esquecimento coletivo. Se as personagens de desenhos animados habitualmente nos fazem rir, as de Butzer fazem-nos ranger os dentes, remetem-nos para um desconforto, relembram a nossa própria cumplicidade com um sistema de representação que anestesia mais do que desperta.
Neste sentido, Butzer pratica o que Adorno chama uma “estética negativa”, que resiste à reconciliação fácil e insiste nas contradições. Recusa produzir uma arte que console, que acalme, que ofereça uma fuga ilusória. O seu trabalho não é complacente, não cede à facilidade ou ao conforto do espectador. Confronta-nos com aquilo que preferiríamos não ver, com aquilo que desejaríamos esquecer.
Esta tensão dialéctica é particularmente visível na forma como Butzer trata a cor. As suas primeiras obras explodem numa orgia cromática quase psicadélica, como se a cor fosse um antídoto ao horror histórico. Os tons ácidos, os contrastes violentos, as justaposições improváveis criam um universo visual que parece querer escapar à gravidade da história, mas fazendo-lhe constantemente referência. Não é uma cor decorativa ou simplesmente expressiva; é uma cor que transporta em si uma carga histórica, uma memória colectiva.
Depois, nas suas “N-Paintings”, parece retirar-se para uma austeridade monocromática. Essa passagem do excesso ao quase nada não é uma renúncia, mas uma intensificação. Como no pensamento negativo de Adorno, a redução formal não é um empobrecimento mas uma concentração, uma destilação que visa o essencial. Estes quadros aparentemente monocromáticos revelam, a quem verdadeiramente os observa, nuances infinitas, variações subtis, todo um mundo contido no que parece inicialmente uniforme.
Mas como Butzer afirma ele próprio: “Recuso dizer ‘pinturas a preto e branco’. Nem sequer consigo verbalizar isso. Parece design gráfico. É tudo o oposto; não há contraste nem design, não há preto nem branco. O que vejo é um conjunto sonoro. Nunca pensei em horizontal-vertical e não tenho preto nem branco em mente. São categorias dualistas que não vejo. Vejo apenas a cor.”
Esta conceção da cor como entidade viva, como “conjunto sonoro”, recorda a visão adorniana da arte enquanto forma de conhecimento não conceptual. Para Adorno, a verdadeira arte não transmite uma mensagem, mas constitui uma experiência em si mesma, irreduzível ao pensamento discursivo. Da mesma forma, os quadros de Butzer não são para “ler”, mas para experimentar na sua materialidade sensível. Não são ilustrações de ideias, mas encarnações sensíveis de contradições, tensões, aporias que só podem manifestar-se na forma artística.
A sinestesia sugerida por Butzer quando fala de “conjunto sonoro” é significativa. Indica que a pintura, para ele, não está confinada à sua própria especificidade mediática, mas que envolve todo o ser sensível, apelando a uma perceção complexa que ultrapassa as categorias estabelecidas. Esta visão holística da experiência estética ressoa com a crítica adorniana da razão instrumental que divide, categoriza, compartimenta, em detrimento de uma apreensão mais completa e verdadeira do real.
A evolução de Butzer é interessante: após os seus períodos coloridos e depois monocromáticos, a sua mudança para a Califórnia em 2018 deu origem a obras que “transbordam frescura colorida, uma família alargada de linhas e figuras com novas atitudes refinadas pelas suas experiências no limite extremo da abstração”. Esta renovação pictórica não é uma negação das suas explorações anteriores, mas sim a sua continuação dialética, a superação que preserva o essencial. A luz californiana não apaga as sombras alemãs; transforma-as, reconfigura-as, dá-lhes uma nova intensidade.
Esta mudança geográfica não é casual. Recorda outros exílios artísticos, outros deslocamentos que transformaram a visão dos seus autores, pensem em Mondrian em Nova Iorque, Rothko em Houston, Kandinsky em Paris. Mas ao contrário destes artistas que fugiram dos totalitarismos, Butzer escolhe o seu exílio numa época em que a Alemanha se tornou uma democracia estável. O seu deslocamento é menos político do que estético, menos uma fuga do que uma busca. Procura essa luz particular, essa qualidade atmosférica que foi tão importante para os pintores que viveram na Califórnia, de Richard Diebenkorn a David Hockney.
Este percurso assemelha-se a uma busca espiritual, um caminho para uma forma de transcendência que paradoxalmente passa pela imanência mais radical, pela materialidade própria da pintura. Butzer não procura fugir do mundo, mas mergulhar mais profundamente nele, explorar as camadas mais ocultas, as dimensões menos acessíveis à consciência ordinária. As suas pinturas são sondas lançadas no desconhecido, tentativas de domesticar o caos, de dar forma ao informe.
Butzer encarna este paradoxo: cria uma arte profundamente enraizada na história trágica da Alemanha enquanto procura libertar-se dela; bebe da cultura popular enquanto a subverte; abraça o caos expressionista enquanto aspira a uma forma de pureza abstracta. Navega entre estes polos opostos sem nunca se fixar, mantendo uma tensão produtiva que dá à sua obra a sua vitalidade particular. O seu trabalho é uma negociação constante entre forças contraditórias, um equilíbrio precário que pode a qualquer momento desequilibrar-se mas que miraculosamente se mantém.
É precisamente esta tensão irresolúvel que faz dele um dos pintores mais estimulantes da sua geração. Num mundo artístico frequentemente dividido entre um conceptualismo desencarnado e um expressionismo ingénuo, entre um cinismo blasé e um sentimentalismo fácil, Butzer traça um caminho singular que recusa estas falsas alternativas. Lembra-nos que a pintura pode ainda ser um campo de exploração existencial, um espaço onde as contradições do nosso tempo podem encontrar, não uma resolução ilusória, mas uma expressão autêntica.
A audácia de Butzer consiste em nunca ceder à tentação da resolução fácil. Permanece no desconforto, na contradição, naquele que Sartre chamaria a “má-fé” consciente de si mesma. As suas telas forçam-nos a confrontar as nossas próprias contradições, os nossos próprios fantasmas históricos, a nossa própria cumplicidade com um sistema cultural que criticamos mas do qual não conseguimos escapar.
Como olhar para estas personagens com olhos esbugalhados sem pensar no nosso próprio olhar atónito perante a história? Como contemplar estas cores vivas sem refletir sobre a nossa necessidade de deslumbramento para esquecer as zonas de sombra? Como analisar estas composições caóticas sem reconhecer a desordem fundamental da nossa própria experiência do mundo? Butzer oferece-nos um espelho distorcido, mas terrivelmente revelador. Ele mostra-nos o que somos, não como gostaríamos de ser, mas como realmente somos: contraditórios, fragmentados, moldados por forças que não controlamos.
A arte de Butzer não é um bálsamo, mas uma ferida aberta. Não cura, expõe. Não reconcilia, divide. E é precisamente aqui que reside o seu poder catártico. Porque ao recusar oferecer-nos o consolo fácil de uma arte harmoniosa, Butzer oferece-nos algo muito mais precioso: uma verdade nua e crua, uma autenticidade sem concessões. As suas pinturas são como socos visuais que despertam a nossa consciência anestesiada pelo fluxo contínuo de imagens lisas e sem arestas que a nossa cultura produz.
E talvez seja aqui que reside a verdadeira força do seu trabalho: não numa qualquer virtuosidade técnica (embora possua em abundância), mas na sua capacidade de nos manter num estado de desconforto produtivo, de nos impedir de nos acomodar em certezas estéticas ou políticas. Butzer obriga-nos a permanecer vigilantes, a questionar continuamente a nossa posição de espectadores, a reconhecer que a arte não é um refúgio contra a história, mas um meio de enfrentá-la em toda a sua complexidade.
Neste contexto, as “N-Paintings” surgem não como uma renúncia à expressividade, mas como a sua quintessência. Ao reduzir a pintura ao que parecem ser os seus elementos mais básicos, uma superfície cinzenta e algumas linhas verticais e horizontais, Butzer não simplifica, ele intensifica. Cria campos visuais de força onde cada variação, por subtil que seja, adquire uma importância desproporcionada. Estas pinturas são como paisagens após a catástrofe, espaços onde a vida continua mas sob uma forma rarefeita, essencial. Falam-nos de sobrevivência, de persistência, do que resta quando tudo o resto desapareceu.
Por isso, da próxima vez que contemplar um Butzer, não tente “compreendê-lo” como se decifrasse um enigma. Deixe-se assombrar pelos seus fantasmas coloridos, deixe-se atravessar pelas suas contradições, aceite o desconforto que propõe como um convite a pensar de outra forma. Porque talvez aí esteja a verdadeira função da arte: não nos consolar, mas preocupar; não nos tranquilizar, mas desestabilizar. E Butzer, na sua intransigência visual, na sua recusa a toda a facilidade, lembra-nos esta verdade fundamental.
Deixe-se desconcertar por estes olhos enormes que o fixam, por estas bocas torcidas que parecem gritar no silêncio, por estes corpos deformados que desafiam as nossas conceções do belo. Aceite ser perturbado, desorientado, até irritado. É precisamente neste tumulto, neste desequilíbrio que reside o valor desta obra. Butzer não quer ser amado; ele quer ser necessário. E é, mais do que nunca.
- Sartre, Jean-Paul, O Ser e o Nada, Gallimard, 1943.
- Groetz, Thomas, “In the Latrines”, em Butzer: Haselnuß, catálogo da exposição, Galerie Guido W. Baudach, Berlim, 2005.
- Sartre, Jean-Paul, O existencialismo é um humanismo, Nagel, 1946.
- Butzer, André, entrevista com John Newsom, “André Butzer”, Flash Art, 23 de novembro de 2015.
