Ouçam-me bem, bando de snobs. Enquanto vocês se extasiam perante os mesmos pintores conceptuais que reciclam o tédio há quarenta anos, uma jovem de Calgary compreendeu algo essencial sobre o nosso tempo: a beleza não perdoa nada. Anna Weyant, nascida em 1995, pinta jovens mulheres que parecem bonecas de porcelana aprisionadas em situações de uma banalidade inquietante. E, ao fazer isso, ela desperta fantasmas que preferiríamos deixar dormir.
O seu percurso parece traçado a régua e esquadro: Rhode Island School of Design, depois a Academia de Belas Artes da China em Hangzhou, antes de se estabelecer em Nova Iorque onde se torna assistente de atelier enquanto desenvolve a sua própria prática. Nada de espetacular, exceto que logo na sua primeira exposição individual em 2019 na 56 Henry, galeria do Lower East Side, os colecionadores apressaram-se. Três anos depois, ela junta-se à Gagosian, tornando-se a mais jovem artista representada por esta galeria lendária. Uma das suas telas, Falling Woman, alcançou 1,5 milhões de euros em leilão na Sotheby’s em 2022. O mercado falou, mas o que me interessa é o que as suas pinturas sussurram.
O corpo que incomoda
Anna Weyant trabalha no coração mesmo daquilo que Julia Kristeva nomeou abjeção na sua obra fundamental Powers of Horror: An Essay on Abjection publicada em 1980 [1]. O abjeto, segundo Kristeva, não é nem sujeito nem objeto, mas essa zona turva onde as fronteiras se desfazem, onde o familiar se torna monstruoso. Veja Two Eileens (2022): duas versões da mesma jovem mulher, uma sorridente, a outra pensativa, vestidas com uma camisola de noite amarrotada, apertadas uma contra a outra sobre um fundo negro como alcatrão. Esta duplicação não é simplesmente narrativa ou surrealista. Materializa a ruptura segundo Kristeva entre o eu e o outro, essa separação primitiva que estabelecemos para construir a nossa identidade.
Kristeva escreve que o abjeto marca o momento em que nos separamos da mãe, quando começámos a reconhecer uma fronteira entre o eu e o outro. Em Weyant, essa separação nunca se concretizou verdadeiramente. As suas jovens mulheres parecem presas nesse estado pré-objectal, esse espaço arcaico onde a identidade permanece fluida e perigosamente instável. Em Falling Woman (2020), a protagonista cai para trás numa escada, a boca bem aberta, os seios proeminentes. Está a cair, a rir, a gritar ou a gozar? A imagem recusa fixar-se numa única interpretação. Oscila entre o cómico e o trágico, entre a violência sofrida e a liberdade escolhida.
Esta ambiguidade não é um defeito mas a própria assinatura do abjeto tal como Kristeva o concebe. O abjeto, escreve ela, é sobretudo ambiguidade. Não rompe radicalmente com o que ameaça o sujeito, mas reconhece um perigo perpétuo. As personagens de Weyant vivem nesse estado de ameaça permanente e suave. Nunca estão seguras, mas também não fogem. Permanecem, suspensas em interiores domésticos que se assemelham a prisões douradas.
Pegue Lily (2021), esta natureza morta que justapõe um lírio branco e uma arma envolta num laço dourado. O objeto abjeto por excelência, o instrumento de morte, reveste-se dos atributos da sedução. Torna-se presente, oferta, promessa. Kristeva insiste no facto de que o abjeto nos atrai tanto quanto nos repulsa. A arma de Weyant, enfeitada como um presente de aniversário, encarna perfeitamente essa fascinação repulsiva. Transforma a violência em ornamento, a morte em natureza morta.
A paleta de Weyant reforça essa sensação de abjeção doméstica. Os seus verdes escuros, os seus rosas empoeirados, os seus negros profundos evocam os tons sépia das fotografias antigas, mas também esse tom particular da carne doente, do corpo que começa a decompor-se. Kristeva associa o abjeto à materialidade da morte, a esse confronto traumático com a nossa própria finitude. O cadáver, escreve ela, visto sem Deus e fora da ciência, representa a abjeção suprema. É a morte a infectar a vida.
As jovens mulheres de Weyant possuem precisamente essa qualidade cadavérica. A pele delas parece porcelana, lisa e fria como a de bonecas que teriam vivido demais. São belas da mesma maneira que as naturezas mortas holandesas do século XVII são belas, com essa beleza que já cheira a putrefação. Em Venus (2022), duas imagens da tenista Venus Williams colocam-se frente a frente, retratadas em castanhos profundos. Uma olha para nós, a outra desvia o olhar. A duplicação cria um desconforto, uma sensação de estranheza inquietante.
Essa estranheza surge precisamente porque Weyant se recusa a deixar que as suas personagens repousassem numa pura objetificação. Elas resistem a tornarem-se simples objetos de desejo ou de contemplação estética. Kristeva nota que o abjeto resiste à assimilação, que ele permanece irreductível ao simbólico. As personagens de Weyant habitam esse espaço de resistência. Elas olham para nós sem realmente nos verem, perdidas nos seus próprios pensamentos, os seus próprios dramas em miniatura.
A artista declarou numa entrevista: “Penso que somos mais sensíveis, ou mais protetores, em relação às partes de nós mesmas que tentamos esconder, os lugares onde sentimos vergonha, talvez na raiva, no luto, na perda de controlo. Há uma intimidade, uma ternura ou uma delicadeza, onde somos os mais monstruosos” [2]. Esta frase resume perfeitamente o projeto em ação na sua pintura. A monstruosidade não é exterior, espectacular, gótica no sentido tradicional. É íntima, doméstica e escondida nas dobras da normalidade.
Emma (2022) ilustra essa monstruosidade suave. Uma jovem vestida com um macacão preto está sentada enquanto uma outra figura meio visível lhe acaricia o cabelo. A mulher sentada tem apenas um olho. Essa mutilação, contudo, não provoca o horror esperado. O abraço sugere antes um amor fraterno, uma ternura que admite e abraça o defeito. Kristeva provavelmente escreveria que essa imagem recusa a fobia, essa reação primitiva face ao abjeto, para propor em seu lugar uma aceitação quase serena do incompleto.
As naturezas mortas de Weyant funcionam segundo a mesma lógica. It Must Have Been Love (2022) apresenta dois vasos de flores numa mesa de jantar, vistos de ângulos diferentes. As flores, cortadas das suas raízes, já estão mortas mas ainda não murcharam. Elas ocupam esse espaço liminar, esse limiar entre a vida e a morte que Kristeva identifica como o território privilegiado do abjeto. A natureza morta, nature morte em francês, still life em inglês, carrega em si essa contradição. Ela para a vida para melhor a contemplar, criando um instante de beleza petrificada.
Weyant vai ainda mais longe nessa lógica em algumas obras onde decapita literalmente as flores ou as mostra morrendo. A artista transforma a natureza morta em cena de crime botânico. A violência torna-se formal, estética, quase abstrata. Mas continua a ser violência. Kristeva observa que as sociedades primitivas marcaram uma zona específica da sua cultura para a retirar do mundo ameaçador dos animais ou da animalidade, imaginados como representantes do sexo e do assassinato. Weyant traz esses elementos reprimidos para o espaço doméstico mais civilizado que existe: a sala de jantar, a sala, o quarto.
A sua utilização do claro-escuro lembra os mestres holandeses do século XVII, Rembrandt, Frans Hals e Judith Leyster, mas o sentido mudou. Nos holandeses, a luz vinha frequentemente de Deus, revelava a verdade divina no mundo material. Em Weyant, a luz isola os sujeitos em vazios negros, corta-os de todo o contexto reconfortante. É uma luz teatral, até cinematográfica, que dramatiza sem explicar. Cria mistério em vez de clareza.
Esta abordagem teatral reforça o efeito de abjeção. Kristeva fala do abjeto como aquilo que perturba a identidade, o sistema, a ordem. Aquilo que não respeita fronteiras, posições, regras. As pinturas de Weyant incomodam precisamente porque recusam conformar-se às expectativas. Parecem pintura figurativa clássica, emprestam os códigos da beleza convencional, mas deixam filtrar algo incorreto, deslocado, vagamente nauseante. A pistola com a sua fita. A jovem que cai. Os duplos que não deveriam existir.
A artista cria aquilo que poderíamos chamar uma “abjeção da classe média”. Sem sangue a jorrar, sem monstros a rugir. Apenas jovens mulheres bem vestidas em interiores bem cuidados, e, no entanto, algo não está certo. Esta abordagem é infinitamente mais perturbadora do que o horror explícito. Sugere que o abjeto não está escondido nas margens da sociedade, mas no próprio centro das nossas vidas quotidianas. Nas nossas casas, relações, corpos.
Kristeva associa o abjeto tanto ao prazer como ao medo. As pinturas de Weyant jogam constantemente com esta fronteira entre prazer e desprazer, entre atração e repulsão. Head (2020), este grande plano num peito curvado que sugere uma felação, ilustra perfeitamente esta ambivalência. A imagem é ao mesmo tempo erótica e constrangedora, sedutora e ligeiramente absurda. Reduz o corpo feminino a um fragmento, mas este fragmento resiste à objetificação total pela sua própria estranheza.
O gótico feminino
A outra tradição que assombra o trabalho de Anna Weyant é a do gótico feminino, esse subgénero literário que emerge no século XVIII com Ann Radcliffe, Clara Reeve e Mary Wollstonecraft. Estas autoras usaram o enquadramento do romance gótico, com os seus castelos inquietantes, passagens secretas, heroínas perseguidas, para explorar a condição feminina numa sociedade patriarcal opressiva. Weyant transpõe essa tradição para a América contemporânea da classe média, substituindo os castelos por casas suburbanas e os tiranos aristocráticos pelas convenções sociais insidiosas.
A artista mencionou a sua fascinação pelos livros ilustrados de Madeline, essas histórias de uma pequena órfã francesa num colégio parisiense. Os livros de Ludwig Bemelmans, publicados a partir de 1939, apresentam um mundo superficialmente encantador mas fundamentalmente sombrio. Madeline vive sem pais, submete-se a uma operação de apendicite, enfrenta perigos com uma despreocupação inquietante. Weyant possuía as bonecas Madeline quando era criança e baseou a sua primeira série de pinturas nestas figuras. Ela perguntou-se: o que aconteceria se estas bonecas crescessem um pouco, se entrassem na adolescência com toda a sua confusão e traumas?
Esta questão coloca-a diretamente na linhagem do gótico feminino. Como muitos críticos literários observaram, o gótico feminino concentra-se na passagem da adolescência para a idade adulta, naquele momento perigoso em que a jovem deve negociar a sua entrada num mundo dominado pelos homens. As heroínas de Radcliffe, de Charlotte Brontë e de Emily Brontë navegam em espaços domésticos que se tornam prisões, lugares de perigo em vez de segurança. As personagens de Weyant ocupam espaços semelhantes.
Girl Crying at a Party capta perfeitamente essa sensação de alienação social que o gótico feminino sempre explorou. A heroína gótica tradicional sente-se sempre ligeiramente deslocada, nunca totalmente no seu lugar nas estruturas sociais que a rodeiam. Ela observa o mundo com uma mistura de fascínio e horror. As jovens mulheres de Weyant têm esse mesmo olhar. Estão fisicamente presentes mas mentalmente ausentes, perdidas nas suas próprias devaneios ou pesadelos.
A artista declarou estar obcecada pela fase da adolescência, por essa fase dramática e traumatizante entre a infância e a idade adulta [3]. O gótico feminino sempre privilegiou essa liminalidade. Jane Eyre, de Charlotte Brontë, começa como uma órfã maltratada e termina como uma mulher casada, mas o coração do romance situa-se nessa zona intermédia de incerteza e transformação. Catherine, de Wuthering Heights, de Emily Brontë, oscila entre duas identidades, incapaz de escolher entre natureza e cultura, selvageria e civilização.
Weyant pinta heroínas góticas pós-modernas que interiorizaram esses conflitos. Elas não fogem de castelos assombrados mas das suas próprias expectativas e desejos. Loose Screw (2020) mostra uma figura feminina em silhueta, a boca bem aberta num que poderia ser um grito ou uma gargalhada. O título sugere que algo não está bem, que a máquina da feminilidade normativa tem um defeito de fabrico.
O gótico feminino sempre utilizou o sobrenatural como metáfora das restrições impostas às mulheres. Os fantasmas representam as vozes reprimidas, os duplos simbolizam identidades fragmentadas, os castelos incorporam as estruturas patriarcais. Weyant não precisa de fantasmas literais porque as suas personagens já são espectrais. A sua pele de porcelana, as suas poses rigidamente fixas, o seu olhar ausente fazem delas criaturas a meio caminho entre a vida e a morte.
Essa qualidade espectral é reforçada pela sua técnica. Weyant pinta em camadas finas e lisas, criando superfícies quase demasiado perfeitas. As suas personagens parecem envernizadas, seladas sob uma camada de proteção transparente. Esta técnica lembra a dos pintores de miniaturas vitorianos que pintavam retratos de pessoas recentemente falecidas, transformando os mortos em objetos preciosos a preservar. As jovens mulheres de Weyant têm essa mesma qualidade preservada, como se tivessem sido taxidermizadas no momento da sua maior beleza.
O motivo da boneca atravessa toda a sua obra e constitui um vínculo direto com a tradição gótica. As bonecas na literatura gótica são sempre inquietantes. Elas representam a humanidade esvaziada do seu conteúdo, a forma sem a essência. Freud analisou a boneca como exemplo de Unheimlich, essa estranheza inquietante que surge quando o familiar se torna de repente ameaçador. Uma boneca parece humana, mas não é. Ela habita esse espaço turvo entre o animado e o inanimado.
Weyant trabalhou literalmente com bonecas, fotografando-as e pintando-as. Mas mesmo os seus modelos vivos assumem qualidades de bonecas. Os seus rostos redondos, os seus olhos grandes, as suas poses estáticas evocam figuras mais do que pessoas. Compreende-se que a artista é atraída por essas características, a redondeza, a imobilidade, a perfeição artificial. Ela cria assim heroínas góticas que são as suas próprias prisões. Elas não estão aprisionadas em castelos, mas nos seus próprios corpos, nas convenções da beleza feminina.
Summertime (2021) apresenta uma mulher cuja cabeça e torso repousam sobre uma mesa, ao lado de um vaso de flores. A composição sugere que ela faz parte da natureza-morta, que se tornou um objeto decorativo ao mesmo título que as flores. Essa objetificação é uma preocupação central do gótico feminino desde as suas origens. As heroínas de Radcliffe correm constantemente o risco de ser transformadas em objetos: casadas à força, aprisionadas ou assassinadas pelo seu legado.
Weyant atualiza esses perigos para a era do Instagram. As suas jovens mulheres não são ameaçadas por barões gananciosos, mas pela pressão de se apresentarem como imagens perfeitas. Elas devem transformar-se em bonecas, em objetos de contemplação. O perigo vem tanto de dentro como de fora. Bite (2020) mostra uma jovem mulher de óculos escuros que morde o que parece ser o braço de um homem. É um momento de rebelião, uma heroína gótica que ataca em vez de fugir.
Esta dimensão de resistência distingue o gótico feminino do gótico masculino. Em Matthew Lewis ou Horace Walpole, as heroínas são frequentemente vítimas puras. Em Radcliffe e suas herdeiras, elas implementam estratégias de sobrevivência, às vezes subtis, outras vezes dramáticas. As personagens de Weyant também resistem, mas de forma oblíqua. Elas recusam sorrir para a câmara, olham para longe, caem nas escadas segurando o seu champanhe.
O gótico feminino explora também a sexualidade de um modo que o romance realista não podia na época. O véu do sobrenatural permitia abordar desejos e medos de outra forma indescritíveis. Weyant usa o véu da estranheza formal para um efeito semelhante. Eileen (2022) mostra uma jovem mulher erguendo os braços atrás da cabeça, levantando a sua túnica branca para revelar as suas cuecas. O gesto é ao mesmo tempo inocente e carregado sexualmente, espontâneo e posado.
A artista falou do seu interesse pela Playboy vintage, não pelo seu conteúdo erótico explícito, mas pela sua estética sintética e ambiente sombrio. Ela gosta do cabelo loiro volumoso e dos “seios realmente grandes e arredondados”, mas trata-os com uma ironia que impede que se tornem puramente objetificantes. As suas mulheres não posam para o prazer masculino. Estão presas nos seus próprios mundos interiores, indiferentes ao olhar do espectador.
Esta indiferença é importante. As heroínas góticas de Radcliffe estão constantemente vigiadas, observadas e espionadas. Só encontram liberdade nos momentos em que escapam à vigilância. As personagens de Weyant parecem ter internalizado essa vigilância, nós as vemos, mas elas não nos vêem. Elas estão simultaneamente expostas e retiradas, visíveis e inacessíveis. Esta tensão cria um desconforto produtivo. Somos voyeurs de uma intimidade que nos exclui.
House Exterior (2023) apresenta uma casa de madeira de três andares, aparentemente vazia, iluminada de uma forma claustrofóbica que gera uma forte tensão psicológica. A imagem evoca imediatamente a casa de Norman Bates em Psycho de Alfred Hitchcock ou a moradia das irmãs Blackwood em We Have Always Lived in the Castle de Shirley Jackson. Weyant confirma essas referências, citando Jackson e Hitchcock como influências. A casa gótica é uma personagem por si só, um espaço que contém e expressa os traumas dos seus habitantes.
O título da sua primeira exposição individual, “Welcome to the Dollhouse”, referia tanto as suas pinturas de casas de bonecas como o filme de Todd Solondz sobre as crueldades da adolescência. A exposição apresentava interiores em miniatura habitados por jovens mulheres em aflição. A casa de bonecas funciona como uma versão domesticada do castelo gótico, um espaço fechado, controlado, onde os dramas se desenrolam em escala reduzida. Como observou a crítica literária Susan Stewart, a casa de bonecas é a mais realizada das miniaturas, representando em pequena escala a articulação da tensão entre esferas interior e exterior, entre exterioridade e interioridade.
Weyant transforma as suas telas em casas de bonecas psicológicas. Os seus fundos pretos eliminam todo o contexto exterior, criando espaços puramente interiores onde as personagens flutuam nos seus próprios mundos. Esta supressão do contexto social é típica do gótico feminino. A sociedade normal desaparece, deixando a heroína sozinha com os seus atormentadores ou os seus próprios demónios interiores. Sophie (2022) mostra uma jovem de pé e sorridente na escuridão. A sua expressão jovial contrasta tão violentamente com o fundo preto que se torna inquietante em vez de reconfortante.
A ambiguidade moral do gótico feminino impregna também a obra de Weyant. Nos romances de Radcliffe, nunca sabemos realmente quem é bom e quem é mau até ao fim. As aparências enganam constantemente. Da mesma forma, as personagens de Weyant resistem a uma interpretação moral simples. São vítimas ou cúmplices? Inocentes ou calculistas? Frágeis ou perigosas? A artista recusa-se a decidir. Mantém as suas figuras num estado de ambiguidade produtiva.
Esta ambiguidade estende-se às suas naturezas mortas. Drawing for Lily (2021) apresenta um vaso elegante, um pote de creme com uma colher e um revólver com uma fita enrolada à volta do gatilho e do cano. Objetos domésticos inocentes convivem com o instrumento de morte. O crítico John Elderfield notou que este desenho encontra o equilíbrio certo entre quietude e incómodo, ao contrário das naturezas mortas mais estáticas da exposição. Os objetos ordinários tornam-se portadores de ameaças difusas.
O gótico feminino destaca-se nesta transformação do ordinário em ameaçador. A vida doméstica quotidiana revela-se cheia de perigos ocultos. As heroínas de Charlotte Brontë precisam de negociar perigos em salões e salas de jantar tanto quanto em passagens secretas. Weyant atualiza esta verdade para o século XXI. As suas jovens evoluem num mundo aparentemente seguro, com casas bem mantidas, roupas cuidadas e flores frescas, mas esse mundo contém violências surdas.
A artista descreve as suas naturezas mortas como o seu “lugar feliz”, um refúgio onde pode praticar a pintura a partir da natureza [4]. Mas esses espaços felizes são infiltrados pelo estranho e pelo ameaçador. Esta infiltração lembra a estratégia central do gótico feminino: mostrar como as estruturas que supostamente protegem as mulheres, o casamento, a família e a casa, podem tornar-se armadilhas. As flores de Weyant estão cortadas, moribundas, às vezes decapitadas. A beleza doméstica oculta a violência.
A sua paleta contribui para esta atmosfera gótica. Os verdes escuros, os amarelos sujos, os rosas desbotados evocam interiores vitorianos degradados, tapeçarias bolorentas, retratos escurecidos pelo tempo. Essas cores carregam o peso da história, sugerindo que os espaços domésticos contemporâneos são assombrados pelas gerações anteriores de mulheres que ali viveram e sofreram. O gótico feminino está sempre assombrado por mães mortas, tias loucas e irmãs desaparecidas. Weyant pinta as suas herdeiras.
A sua técnica lisa e aperfeiçoada cria um paradoxo visual. As imagens parecem anúncios de produtos de luxo, aquela perfeição gelada das revistas de moda de alta qualidade. Mas o conteúdo subverte essa perfeição. Uma jovem a cair. Flores que morrem. Revólveres enfeitados com fitas. Weyant utiliza a estética da mercadoria para criticar a mercantilização em si. As suas heroínas góticas estão presas não em castelos, mas em imagens, em expectativas, em papéis prescritos.
Existir num espaço de incerteza
Anna Weyant cria uma nova forma de pintura gótica para a era das redes sociais. As suas heroínas habitam um espaço liminar, nem totalmente vivas nem totalmente mortas, nem totalmente inocentes nem completamente corrompidas, nem claramente vítimas nem evidentemente poderosas. Elas existem no entremeio, esse espaço de incerteza que a nossa época acha particularmente difícil de tolerar. Queremos julgamentos claros ou interpretações definitivas. Weyant recusa-se a dá-los.
Essa resistência à certeza constitui o seu gesto mais radical. Num mundo saturado de imagens instantaneamente decodificáveis, as suas pinturas permanecem opacas. Exigem tempo, atenção, a vontade de aceitar a ambiguidade. Emprestam a linguagem da beleza convencional mas falam um dialecto estranho. Parecem bonecas mas pensam como seres humanos. Ocupam interiores domésticos mas talvez sonhem com a fuga.
A sua utilização da tradição pictórica holandesa não é uma simples citação pós-moderna. É uma reivindicação do direito de pintar lentamente, cuidadosamente, com uma atenção aos detalhes que pode parecer anacrónica. Num mundo de imagens digitais instantâneas, ela opõe a paciência do óleo sobre tela, os glacês sucessivos, a construção progressiva da ilusão. Essa lentidão é em si mesma uma forma de resistência.
Mas ela não cai na nostalgia. Os seus temas são decididamente contemporâneos, jovens mulheres em roupa interior moderna, objetos atuais, referências à cultura popular. Ela pinta a sua época enquanto usa as ferramentas do passado. Essa tensão produtiva gera grande parte da força do seu trabalho. Prova que a pintura figurativa ainda pode ter algo de urgente para dizer sobre a nossa condição presente.
A sua juventude coloca-a numa posição única. Ela pertence à geração que cresceu com o Instagram, que entende visceralmente a pressão de se apresentar como uma imagem perfeita. Mas também estudou seriamente a história da arte, mergulhou nas tradições pictóricas. Pode assim criticar a cultura da imagem por dentro, ao mesmo tempo que mobiliza estratégias visuais seculares.
Os críticos que a acusam de jogar pela segurança perdem o essencial. É verdade que as suas pinturas não são violentamente experimentais na sua forma. Não quebram a representação, não fragmentam o espaço, não gritam a sua modernidade. Mas essa contenção formal é precisamente o que permite que o seu conteúdo estranho se insinue. Se as imagens fossem mais abertamente perturbadoras, poderíamos rejeitá-las facilmente. A sua beleza superficial atrai-nos, depois prende-nos.
Weyant trabalha na tradição dos pintores que usam a sedução visual para transmitir mensagens incómodas. John Currin, que ela cita como uma influência maior, faz o mesmo. Lisa Yuskavage também. Mas ela traz a sua própria sensibilidade, o seu próprio olhar de jovem mulher que observa os rituais da feminilidade com uma mistura de ternura e horror. Ela pinta de dentro da experiência que representa, e isso faz toda a diferença.
O futuro dirá se ela pode manter essa tensão produtiva, se pode continuar a pintar o abjecto e o gótico sem cair na repetição ou complacência. Por agora, com menos de uma década de carreira profissional atrás de si, ela já criou um corpus de obras que merece atenção e análise. Ela encontrou um caminho singular através dos territórios minados da pintura figurativa contemporânea.
As suas pinturas lembram-nos que a beleza pode ser perigosa, que os interiores domésticos escondem violências, que as jovens que parecem bonecas têm pensamentos complexos e sombrios. Lembram-nos também que a pintura, essa arte antiga e paciente, ainda pode surpreender-nos, incomodar-nos, obrigar-nos a olhar mais atentamente o que julgávamos conhecer. Anna Weyant pinta superfícies que pedem para ser perfuradas, aparências que escondem abismos.
- Julia Kristeva, Poderes do horror. Ensaio sobre a abjecção, Paris, Éditions du Seuil, 1980.
- Ayanna Dozier, “As pinturas inquietantes de Anna Weyant dão nova vida ao retrato feminino”, Artsy, 20 de dezembro de 2022
- Sasha Bogojev, “Anna Weyant dá-nos as boas-vindas à casa das bonecas”, Juxtapoz Magazine, janeiro de 2020
- John Elderfield, “Imitação sedutora: sobre as naturezas mortas de Anna Weyant”, Gagosian Quarterly, 17 de agosto de 2023
