Barbara Kruger: Palavras vermelhas sobre um fundo de poder

Ouçam-me bem, bando de snobs, parem por um momento o vosso pequeno jogo de pseudo-intelectuais em busca da próxima sensação artística para devorar como abutres esfomeados. Barbara Kruger não é simplesmente uma artista que cola palavras em imagens. Ela é aquela que compreendeu, muito antes da nossa era do Instagram e dos memes virais, que a linguagem visual podia ser desvirtuada, apropriada e transformada numa arma de destruição em massa contra o status quo.

Esta mulher nascida em 1945 no New Jersey proletário, esta outsider que se tornou insider sem nunca perder a sua raiva, nunca deixou de nos confrontar com as nossas contradições. Com as suas fotografias a preto e branco sobrepostas por textos brancos em fundo vermelho, Kruger criou uma linguagem visual tão distintiva que foi saqueada por todos, desde marcas de streetwear aos publicitários, prova de que o capitalismo devora mesmo aquilo que o critica. Que deliciosa ironia, não é?

A sua retrospetiva que acabou de terminar na Serpentine Gallery em Londres, intitulada “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You”, testemunha a atualidade fervente do seu trabalho. Num mundo onde as fronteiras entre realidade e ficção se esbatem como nevoeiro num espelho, Kruger continua a ser essa voz clara que nos diz: “Olhem o que vocês se tornaram. Olhem o que nós nos tornámos.” E nós olhamos, fascinados, horrorizados, incapazes de desviar o olhar.

A literatura distópica: a antecipação dos pesadelos acordados

A obra de Barbara Kruger ressoa profundamente com as distopias literárias que anteciparam o nosso presente desencantado. Quando ela declara, neste muro gigantesco da Serpentine, “If you want a picture of the future, imagine a boot stomping on a human face, forever” (Se querem uma imagem do futuro, imaginem uma bota a pisar um rosto humano, para sempre), evoca diretamente o espectro de George Orwell e o seu 1984 ^[1]. Esta frase, que nos gela o sangue pela sua brutal lucidez, estabelece uma ligação visceral entre o universo orwelliano e a nossa realidade contemporânea.

Como Orwell previu, a linguagem tornou-se o principal campo de batalha da nossa época. A novilíngua orwelliana já não é uma ficção, mas o nosso quotidiano, onde as palavras são esvaziadas do seu sentido, invertidas, manipuladas. Ao desvirtuar os códigos visuais da publicidade e da propaganda, Kruger pratica aquilo que o escritor chamava “a rebelião linguística” contra o poder. Ela compreende, como ele, que “se o pensamento corrompe a linguagem, a linguagem pode também corromper o pensamento” ^[2].

Em “Untitled (Your body is a battleground)”, esta obra icónica de 1989 criada para a Marcha das Mulheres em Washington, Kruger não defende apenas o direito ao aborto, ela mergulha-nos na visão de pesadelo antecipada por Margaret Atwood em “O Conto da Aia”. Esta mulher com o rosto cortado ao meio, positivo e negativo, recorda-nos com uma precisão terrível que o corpo feminino é o primeiro território colonizado pelos poderes autoritários. Trinta e cinco anos depois, enquanto os direitos reprodutivos estão ameaçados em todo o mundo, esta imagem não perdeu nada do seu poder profético.

Quando Kruger declara “Our people are better than your people. More intelligent, more powerful, more beautiful, and cleaner. We are good and you are evil. God is on our side” (O nosso povo é melhor que o vosso. Mais inteligente, mais poderoso, mais bonito e mais limpo. Nós somos os bons, e vocês são os maus. Deus está do nosso lado), ela expõe a retórica nacionalista e totalitária com uma precisão cirúrgica. Ela desconstrói o “nós contra eles” que estrutura tantas obras distópicas, de Orwell a Zamiatine passando por Huxley. Sua arte torna-se então uma forma de contraficção que usa as armas do inimigo, os slogans, as fórmulas de impacto, as imagens manipuladoras, para fazer implodir o sistema pelo seu interior.

Esta capacidade de revelar a mecânica da distopia em tempo real faz de Kruger muito mais do que uma artista: ela torna-se uma sentinela, uma Cassandra moderna cujos avisos finalmente são ouvidos, talvez tarde demais. “The secret of the demagogue is to make himself as stupid as his audience so that they believe they’re as clever as he is” (O segredo do demagogo é fazer-se tão estúpido quanto o seu público para que ele acredite que é tão esperto quanto ele), diz-nos citando Karl Kraus. Uma fórmula que ressoa com uma acuidade particular na nossa época de simplificação excessiva do discurso político.

A arquitetura social: construir e desconstruir o espaço

Se a literatura distópica nos oferece uma grelha de leitura para compreender a dimensão política da obra de Kruger, é para a arquitetura que devemos voltar-nos para entender a sua relação com o espaço e o poder. Barbara Kruger não é simplesmente uma artista que pendura imagens numa parede, ela é uma arquiteta da nossa perceção, que entende que o espaço nunca é neutro mas sempre político.

Quando ela investe o espaço museológico, como no Art Institute of Chicago ou no Hirshhorn Museum com “Belief+Doubt”, Kruger não se contenta em ocupar os locais: ela transforma-os em territórios contestados. Ao cobrir o chão, as paredes e os tetos com textos gigantes, ela cria o que o arquiteto Rem Koolhaas chamaria “espaços de fricção” ^[3], zonas onde a nossa perceção habitual é perturbada, onde somos forçados a negociar ativamente a nossa relação com o ambiente.

Esta abordagem arquitetónica da mensagem visual inscreve-se na linha das teorias de Le Corbusier sobre o “espaço indicível”, esse espaço que transcende as dimensões físicas para alcançar uma dimensão emocional e política. Kruger compreende, tal como ele, que “a arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes montados sob a luz” ^[4], mas adiciona a esta definição uma dimensão crítica essencial: a arquitetura é também um sistema de poder que organiza os nossos corpos e as nossas mentes.

Na sua série “Hospital” de 1977, Kruger já explorava como a arquitetura institucional molda a nossa experiência e a nossa identidade. Através de fotografias de espaços médicos frios e impessoais, ela revelava como a arquitetura hospitalar desumaniza e objetifica os pacientes. “The manipulation of the object/The blaming of the victim/The accusation of hysteria/The making mute” (A manipulação do objeto / A culpabilização da vítima / A acusação de histeria / O silenciar), declarava, expondo os mecanismos pelos quais o espaço arquitetónico se torna um instrumento de controlo social.

Essa sensibilidade arquitetônica atinge seu ápice na sua colaboração com a agência Smith-Miller + Hawkinson para o projeto “Imperfect Utopia” no North Carolina Museum of Art. O manifesto delas revela uma abordagem radicalmente nova do espaço público: “To disperse the univocality of a ‘Master Plan’ into an aerosol of imaginary conversations and inclusionary tactics. To bring in rather than leave out. To make signs. To re-naturalize.” (Dispersar a univocidade de um “Plano Diretor” num aerossol de conversas imaginárias e táticas inclusivas. Trazer para dentro em vez de deixar de fora. Produzir sinais. Re-naturalizar.) ^[5] Aqui, Kruger não se limita a criticar a arquitetura dominante, ela propõe uma contra-arquitetura, um espaço alternativo que abraça a multiplicidade e rejeita a unicidade do “plano mestre”.

Essa visão arquitetônica subversiva encontra sua expressão mais poderosa em suas instalações imersivas, como a do Kunstverein de Colônia em 1990. Ao pintar o chão de vermelho sangue e inscrever nas vigas do teto perguntas como “Who makes history? Who does the crime? Who is housed?”, Kruger transforma o espaço museológico em um teatro da crueldade onde o corpo do espectador fica literalmente preso nas redes da linguagem. Como escreve David Deitcher, “If the earlier gallery installations resulted in theaters of condescension, then this one, at the Cologne Kunstverein in August 1990, must rank as a new theater of cruelty.” ^[6] (Se as primeiras instalações em galerias resultavam em teatros da condescendência, então esta, no Kunstverein de Colônia em agosto de 1990, deve ser considerada um novo teatro da crueldade).

Essa consciência aguda da dimensão espacial do poder faz de Kruger uma herdeira crítica de Michel Foucault, para quem a arquitetura era indissociável das tecnologias disciplinares. Quando ela declara “All violence is the illustration of a pathetic stereotype” (Toda violência é a ilustração de um estereótipo patético), ela não apenas denuncia a violência, mas expõe como essa violência está inscrita na própria organização do nosso espaço social, como ela é “arquitetada”.

Em 2016, para sua instalação na National Gallery of Art em Washington, Kruger não se contentou em expor obras, ela criou um ambiente total em que o espectador confronta seus próprios preconceitos e contradições. Ao transformar as escadas em superfícies de texto (“Not Dead Enough”, “Not Loud Enough”), ela faz da própria arquitetura uma mensagem, um grito de protesto. O espaço deixa de ser um recipiente neutro da obra e torna-se a obra em si, um sistema semiótico complexo que nos obriga a repensar nossa relação com o mundo.

No seu projeto para Seattle, onde um hangar histórico deveria ser transformado em local de memória, Kruger demonstrou sua profunda compreensão do que o arquiteto Bernard Tschumi chama de “a arquitetura da disjunção” ^[7], essa arquitetura que cria deliberadamente tensões e contradições para revelar as forças sociais em jogo. Quando o edifício foi demolido apesar do projeto aprovado, Kruger transformou esse ato de destruição numa nova obra, circundando o espaço vazio com perguntas ardentes: “Who makes history?” “What disappears?” “What remains?” (“Quem faz a história?” “O que desaparece?” “O que permanece?”). Essa capacidade de integrar até mesmo a destruição do seu projeto numa nova proposta artística mostra seu domínio profundo das questões arquitetônicas e políticas do espaço.

Assim, Barbara Kruger não se limita a usar a arquitetura como suporte, ela pensa architecturalmente. Ela compreende que, como escreveu Winston Churchill, “vamos moldando os nossos edifícios, depois os edifícios moldam-nos” ^[8]. As suas instalações recordam-nos que o espaço nunca é inocente, que cada configuração arquitetónica traz em si uma visão política do mundo.

A arte como vírus: contaminação e resistência

Perante um sistema que recupera tudo, até a crítica, que estratégia adotar? Barbara Kruger encontrou a sua: tornar-se um vírus que infecta o sistema por dentro. A sua prática artística funciona como uma forma de “sabotagem semiótica”, para retomar o conceito do teórico Umberto Eco ^[9].

Quando a marca Supreme apropria-se da sua estética para vender skates e roupas de streetwear, quando inúmeros publicitários imitam o seu estilo visual para vender produtos, Kruger não se ofende, ela adapta-se. Na sua instalação “Untitled (That’s the way we do it)” (2011/2020), ela reaproveita essas cópias e imitações, criando uma meta-obra que expõe a circulação viral dos sinais na nossa cultura. Ela compreende, como Eco, que na “guerrilha semiótica” não se trata de controlar a mensagem, mas de perturbar os canais de comunicação.

Essa estratégia viral explica também por que Kruger recusa limitar o seu trabalho a um único meio ou contexto. Ela cria T-shirts, cartazes, outdoors, capas de revistas, postais, todo o suporte suscetível de propagar a sua mensagem. Colabora com arquitetos, escreve crítica de cinema, concebe campanhas publicitárias. Como ela própria explica, essa diversidade permite-lhe “questionar as limitações da vocação” ^[10] e escapar à recuperação institucional.

A forma como Kruger investiu o espaço público com as suas mensagens provocadoras lembra as táticas de “desvio” preconizadas por Guy Debord e os situacionistas. Quando ela cola “Your body is a battleground” nas paredes de Nova Iorque, quando transforma autocarros em superfícies de contestação, ela pratica o que Debord chamava “o desvio como negação e prelúdio” ^[11], a negação da ordem existente e o prelúdio a uma nova ordem possível.

O que distingue Kruger, no entanto, é a sua compreensão de que a resistência já não pode acontecer a partir de um espaço exterior ao sistema. Num mundo onde, como ela mesma diz, “outside the market there is nothing, not a piece of lint, a cardigan, a coffee table, a human being” ^[12] (Fora do mercado não há nada, nem um bocadinho de fiapos, um casaco de malha, uma mesa de café, um ser humano), a única estratégia viável é a infiltração viral. As suas obras não pretendem ocupar um espaço puro, exterior à contaminação, elas abraçam essa contaminação como condição da sua eficácia.

Esta tática viral atinge o seu apogeu nas suas instalações recentes, como “No Comment” (2020), onde ela justapõe gatos em sanitas, selfies desfocados, e citações de Voltaire e Kendrick Lamar. Esta mistela caótica de cultura popular e filosofia, de trivial e profundo, reflete perfeitamente a nossa experiência contemporânea das redes sociais. Kruger não se limita a criticar essa experiência, ela reproduz-na, amplifica-a até ao absurdo, criando o que a teórica dos media Katherine Hayles chamaria um “feedback loop” ^[13] (um ciclo vicioso) entre o sistema e a sua crítica.

Recusando enclausurar-se numa identidade artística estável, multiplicando os formatos e contextos, Kruger pratica o que Deleuze e Guattari chamariam de “nomadologia” ^[14], um pensamento em constante movimento que escapa às estruturas fixas do poder. Ela está, como eles escrevem, “sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo” ^[15].

Esta estratégia nómada faz de Kruger uma artista particularmente adaptada ao nosso tempo de fluxos constantes e mutações rápidas. Enquanto tantos artistas “políticos” acabam por ser neutralizados pelo seu sucesso institucional, Kruger continua a surpreender-nos, a provocar-nos, a incomodar-nos. A sua recusa de qualquer definição estável, a sua capacidade de mutar e adaptar-se, fazem dela não uma simples comentadora do nosso tempo, mas uma verdadeira sobrevivente cultural, uma artista que compreendeu que num mundo viral, apenas uma arte viral pode ser verdadeiramente eficaz.

A transmissão impossível

Barbara Kruger está em todo o lado e em lado nenhum ao mesmo tempo. A sua estética impregnou tanta a nossa cultura visual que se tornou quase invisível, como o ar que respiramos. Num mundo saturado de imagens e slogans, onde adolescentes podem dizer, ao visitar uma exposição de Kruger, que ela “dá vibes Supreme”, a ironia atinge o auge. Como notou um crítico durante a sua exposição em Chicago, “It’s giving me Supreme vibes” ^[16] (Tem um pequeno estilo Supreme), invertendo completamente a relação original entre a artista e os seus imitadores.

Esta dissolução do autor na sua obra remete para o que Michel Foucault teorizou como “a morte do autor” ^[17]. A própria Kruger parece ter antecipado este desaparecimento recusando-se constantemente a fazer da sua pessoa o centro da sua arte. Ao contrário de tantos artistas contemporâneos que constroem meticulosamente a sua persona pública, Kruger sempre resistiu à reprodução da sua imagem. O seu rosto quase nunca aparece, as suas entrevistas são raras, a sua presença física desvanece em favor das suas mensagens.

Esta dissolução do autor não é uma simples capricho, é uma estratégia deliberada que reforça o impacto do seu trabalho. Tornando a sua presença o mais fantasmagórica possível, Kruger transforma as suas obras em mensagens anónimas, em verdades que parecem surgir espontaneamente das paredes da cidade, como os grafitis de um profeta urbano. Ela pratica o que Susan Sontag chamou de “a estética do silêncio” ^[18], essa forma radical de comunicação que procede por subtração em vez de adição.

Este desaparecimento programado da artista atrás da sua obra assume uma dimensão particularmente comovente quando se considera o papel histórico de Kruger na afirmação das artistas mulheres. Numa época em que as mulheres tinham de “gritar para serem vistas”, segundo a expressão de Debra Brehmer ^[19], Kruger encontrou outro caminho: não impor-se como sujeito, mas desaparecer enquanto autora para que as suas mensagens ressoem com ainda mais força.

Esta estratégia atinge o seu auge em instalações recentes como “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You” na Serpentine Gallery em Londres, onde o visitante é literalmente submerso por um dilúvio de palavras e imagens que giram, sobrepõem-se e colidem. A experiência é descrita por Alexandra De Taddeo como “um mundo em ruínas” ^[20], onde os referenciais tradicionais, incluindo a figura da artista, desapareceram.

É precisamente esta dissolução que faz a força contemporânea de Kruger. Numa mundo onde a autenticidade se tornou uma mercadoria como outra qualquer, onde os “criadores de conteúdo” monetizam até os seus momentos mais íntimos, o desaparecimento voluntário de Kruger representa talvez a forma máxima de resistência. Ela pratica aquilo que o escritor Édouard Glissant chamava “o direito à opacidade” ^[21], a recusa em ser reduzida a uma identidade transparente, consumível.

Talvez seja nessa tensão entre a onipresença do seu estilo e a ausência da sua pessoa que reside a maior contribuição de Kruger para a arte contemporânea. Ela recorda-nos que a arte não é a expressão de uma individualidade, mas uma forma de comunicação, um diálogo com o mundo. Como escreve Adrian Searle, as suas palavras são “bombas-relógio, detonações proféticas que nunca param” ^[22]. E é precisamente porque parecem vir do nada que nos atingem em todo o lado.

Quando Kruger declara “I shop therefore I am” (Eu consumo, logo existo), quando afirma “Your body is a battleground” (O teu corpo é um campo de batalha), quando pergunta “Who is beyond the law?” (Quem está acima da lei?), essas palavras não são dela, são nossas. Pertencem-nos, assim como as questões que levantam. E talvez aí resida o maior feito desta artista que compreendeu tão bem que, num mundo saturado de mensagens, a mensagem mais poderosa é aquela que parece não ter emissor.

Então, o que fazemos agora?

É aqui que estamos com Barbara Kruger, bando de snobs. Uma artista que influenciou tanto a nossa cultura visual que já não sabemos se é ela que imita a publicidade ou a publicidade que a imita a ela. Uma mulher que usou as armas do sistema, a sedução das imagens, o poder dos slogans, para o subverter por dentro. Uma criadora que se recusa a ser definida, que escorrega entre as categorias como uma enguia nas mãos de um pescador desajeitado.

Aqui reside toda a força e o paradoxo do seu trabalho. Ao apropriar-se dos códigos da comunicação capitalista, Kruger corre constantemente o risco de ser apropriada por esse mesmo sistema que critica. Mas é precisamente essa proximidade perigosa, essa contaminação mútua, que confere ao seu arte o seu poder subversivo. Como uma vacina que contém uma versão atenuada do vírus para estimular as nossas defesas imunológicas, a arte de Kruger inocula-nos contra a manipulação mediática utilizando os seus próprios métodos.

Num mundo onde a atenção se tornou o recurso mais escasso, onde somos constantemente solicitados por mensagens que nos exortam a consumir cada vez mais, Kruger oferece-nos um antídoto paradoxal: mais mensagens, mais imagens, mas mensagens que se anulam, que se contradizem, que revelam a sua própria mecânica. Esta estratégia de excesso atinge o seu auge em instalações como “Untitled (No Comment)” (2020), onde o espectador é bombardeado com imagens e sons até à saturação.

Não se deixem enganar: por trás da aparente simplicidade dos seus slogans esconde-se uma inteligência formidável, uma compreensão profunda dos mecanismos da psique humana. Kruger sabe que desejamos aquilo que nos falta, que compramos o que acreditamos ser em vez do que precisamos, que nos definimos pelas nossas posses tão seguramente quanto pelas nossas convicções. E em vez de nos censurar, ela oferece-nos um espelho, deformado certamente, mas um espelho ainda assim.

Quase com 80 anos, esta artista continua a surpreender-nos, a incomodar-nos, a irritar-nos. Ela recusa-se a ficar presa numa postura, a tornar-se uma caricatura de si mesma. Cada nova exposição é uma reinvenção, uma interrogação do seu próprio legado. Esta capacidade de permanecer contemporânea, de abraçar as mutações da nossa cultura sem perder a sua voz distintiva, faz dela muito mais do que uma simples figura histórica da arte feminista dos anos 1980.

O que faz a grandeza de Barbara Kruger talvez seja menos o que ela nos diz do que a maneira como ela nos obriga a ouvir. Numa cultura do scroll infinito, onde as imagens passam sem deixar rasto, as suas obras param-nos, interpõem-se, sacodem-nos. Criam aquilo a que Walter Benjamin teria chamado “um instante de perigo” ^[23], esse momento fugaz em que a consciência histórica surge como um relâmpago, iluminando o presente do interior.

Por isso, da próxima vez que se cruzar com uma das suas obras, pare. Olhe verdadeiramente. Leia verdadeiramente. E pergunte-se se não é você que está a ser olhado, que está a ser lido, que está a ser decifrado por essas imagens que parecem decifrá-lo. Porque é aqui que reside todo o génio de Barbara Kruger: num mundo onde consumimos imagens, ela criou imagens que nos consomem.

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1. Orwell, George. 1984. Londres: Secker & Warburg, 1949.
2. Orwell, George. “Política e a Língua Inglesa” em Shooting an Elephant and Other Essays. Londres: Secker & Warburg, 1950.
3. Koolhaas, Rem. Junkspace. Paris: Payot & Rivages, 2011.
4. Le Corbusier. Vers une architecture. Paris: G. Crès et Cie, 1923.
5. Kruger, Barbara et al. “Imperfect Utopia.” Proposal for North Carolina Museum of Art, 1988.
6. Deitcher, David. “Barbara Kruger: Resisting Arrest.” Artforum, 1991.
7. Tschumi, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press, 1996.
8. Churchill, Winston. Discurso na Câmara dos Comuns, 28 de outubro de 1943.
9. Eco, Umberto. A Guerra do Falso. Paris: Grasset, 1985.
10. Kruger, Barbara, citada em “Theory, or guiding principles” para o projeto “Imperfect Utopia”, 1988.
11. Debord, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Paris: Buchet/Chastel, 1967.
12. Kruger, Barbara, citada em Carol Squiers, “Diversionary (Syn)tactics: Barbara Kruger Has Her Way with Words”, Artnews 86, fevereiro de 1987.
13. Hayles, Katherine. How We Became Posthuman. Chicago: University of Chicago Press, 1999.
14. Deleuze, Gilles et Félix Guattari. Mil Platôs. Paris: Éditions de Minuit, 1980.
15. Ibid.
16. Smith, Roberta. “Barbara Kruger: A Way With Words.” The New York Times, 14 de julho de 2022.
17. Foucault, Michel. “O que é um autor?” Bulletin de la Société française de philosophie, 63.ª ano, n.º 3, julho-setembro de 1969.
18. Sontag, Susan. “A Estética do Silêncio” em Styles of Radical Will. Nova Iorque: Farrar, Straus and Giroux, 1969.
19. Brehmer, Debra. “Uma retrospectiva de Barbara Kruger mistura capitalismo e a sua crítica.” Hyperallergic, 6 de janeiro de 2022.
20. De Taddeo, Alexandra. “Review, Barbara Kruger: Thinking of You. I mean Me. I mean You, no Serpentine, Heartbreak edition.” Medium, 18 de fevereiro de 2024.
21. Glissant, Édouard. Poética da Relação. Paris: Gallimard, 1990.
22. Searle, Adrian. “‘Tão subtil como um tijolo na cara’: as cacofonias premonitórias do Trumpspeak de Barbara Kruger.” The Guardian, 31 de janeiro de 2024.
23. Benjamin, Walter. “Sobre o conceito de história” em Obras III. Paris: Gallimard, 2000.