Ouçam-me bem, bando de snobs. Vou falar-vos de uma artista que transformou fios de cobre comuns em poesia visual, e cuja visão transcende as categorias fáceis em que tentam constantemente encaixar a arte. Bronwyn Oliver, esta escultora australiana falecida prematuramente em 2006, não era simplesmente uma artista que criava belos objetos, ela era uma arquiteta do invisível, uma matemática da forma, que procurava capturar a própria essência da existência.
Esqueça o que pensa saber sobre a escultura contemporânea. A obra de Oliver não se inscreve nas tendências efémeras ou modas passageiras que obsessam o mundo da arte. Numa época em que tantos artistas se orientavam para a instalação, o vídeo e outras formas de arte efémeras, Oliver prosseguiu resolutamente a sua busca para criar obras complexas e substanciais, primeiro em papel e fibra de vidro, depois exclusivamente em metal. As suas esculturas desafiam a nossa compreensão convencional do que pode ser um objeto em três dimensões.
Quando observo uma obra como “Hatchery” (1991), esta forma de chifre de carneiro em cobre que abriga três ovos no seu interior, não vejo simplesmente um objeto decorativo, mas uma meditação profunda sobre a proteção, a gestação e a vulnerabilidade. A própria Oliver disse: “Eu tento criar a vida. Não no sentido de seres, animais, plantas ou máquinas, mas ‘a vida’ no sentido de uma espécie de força. Uma presença, uma energia nos meus objetos à qual um ser humano pode responder ao nível da alma ou do espírito” [1]. Esta busca espiritual torna Oliver não apenas uma simples artesã, mas uma verdadeira filósofa da forma.
Há algo profundamente paradoxal no seu trabalho. As suas esculturas em cobre parecem ao mesmo tempo arcaicas e futuristas, orgânicas e geométricas, maciças e leves. Tome-se “Globe” (2002), esta esfera de três metros de diâmetro instalada na Universidade de Nova Gales do Sul, a obra ocupa o espaço com autoridade, mas a sua estrutura vazada permite que o ar e a luz a atravessem, criando um jogo de sombras que se torna parte integrante da experiência. É como se Oliver tivesse percebido que a matéria é apenas uma manifestação temporária de energias mais profundas.
O que impressiona imediatamente na obra de Oliver é a sua mestria técnica. Cada escultura representa meses de trabalho meticuloso, de torção e soldadura de fios de cobre. Esta abordagem laboriosa lembra a arte medieval, onde a devoção se manifestava pela atenção minuciosa aos detalhes. Na nossa cultura do instantâneo e do descartável, o trabalho de Oliver constitui um ato de resistência, uma celebração da lentidão e da contemplação.
Mas reduzir a sua arte à sua técnica seria um erro grosseiro. Oliver contestou precisamente essa abordagem quando respondeu ao historiador de arte Graeme Sturgeon, que dava demasiado ênfase ao aspeto artesanal do seu trabalho: “Considero que a referência ao aspecto artesanal do meu trabalho banaliza as minhas intenções. O artesanato da fabricação só é importante ao serviço de uma ideia. É o compromisso com a ideia que é importante” [2]. E que ideia! Oliver procurava criar objetos que transcendessem a sua materialidade para se tornarem portais para outra dimensão da existência.
Para se compreender verdadeiramente a profundidade da obra de Oliver, é preciso examiná-la através do prisma da poética do espaço. Não aquela que Gaston Bachelard teoriza, mas aquela que emerge do encontro entre o vazio e a forma, entre o interior e o exterior. Oliver estava obcecada por esta dialética, esta tensão fértil entre o que contém e o que é contido.
Em “Siren” (1986), essa concha gigante feita de papel, fibra de vidro e cana, cuja abertura revela um interior cor-de-rosa e íntimo, Oliver convida o espectador a examinar o espaço interior da escultura. Essa relação entre o interior e o exterior constitui uma preocupação constante no seu trabalho. Como ela declarou: “Tento chamar a atenção para o espaço interior no meu trabalho. Tento energizar o vazio. O exterior da obra é uma descrição do potencial no vazio interior. A sombra comprime o vazio” [3].
Essa preocupação com o espaço interior não é apenas formal, é profundamente filosófica. Na tradição ocidental, tendemos a pensar em termos de substâncias sólidas, materialidade concreta. Mas Oliver, talvez influenciada pela sua formação na Chelsea School of Art em Londres e pelas suas estadias em França, desenvolveu uma sensibilidade que valoriza tanto o vazio como a plenitude, a ausência como a presença.
Considere “Vine” (2005), essa escultura monumental de 16,5 metros de altura que se ergue no hall do Hilton de Sydney como uma videira fantástica. Feita a partir de 380 quilogramas de alumínio, desafia a gravidade, criando uma impressão de leveza e movimento ascendente. Não é apenas uma proeza técnica, é uma meditação sobre como o espaço pode ser ativado, energizado, transformado pela presença de uma forma que aparenta ser tanto sólida quanto evanescente.
Oliver estava fascinada por estruturas que parecem emergir do interior para o exterior, como se fossem geradas por uma força vital invisível. As suas obras frequentemente dão “pistas crípticas da sua fabricação”, como observou a sua biógrafa Hannah Fink [4]. Essa qualidade autopoética, essa impressão de que as esculturas de alguma forma se criaram a si próprias, confere ao seu trabalho uma aura de mistério e autonomia.
Em “Eddy” (1993), uma forma serpentina que parece capturar o movimento de um redemoinho congelado no metal, Oliver consegue traduzir um fenómeno dinâmico e fluido numa estrutura sólida e duradoura. Ao fazê-lo, convida-nos a repensar a nossa compreensão da matéria e da energia, vendo como as forças invisíveis que moldam o nosso mundo podem ser tornadas tangíveis e visíveis através da arte.
A relação entre a obra e a sua sombra é também fundamental na poética espacial de Oliver. Como notou Julie Ewington, comissária da exposição retrospetiva de TarraWarra, as sombras projetadas pelas suas esculturas “competem com as próprias esculturas e as assombram”. Estes desenhos espectrais na parede multiplicam a fisicalidade das obras, criando uma dimensão adicional que transcende a simples materialidade do objeto.
Se a poética do espaço constitui uma chave essencial para entender a obra de Oliver, a sua relação com a escrita e linguagem oferece outra perspetiva interessante. Oliver estava profundamente interessada na caligrafia, na forma como os movimentos da mão traduzem o pensamento em sinais visíveis. Essa preocupação é particularmente evidente em obras como “Trace” (2001), onde a escultura parece encarnar o fluxo de uma escrita tridimensional.
“Ao formar letras para fazer palavras, a pena sobe e desce contra o papel num ritmo ligado ao significado das palavras e ao espírito do escritor”, explicava Oliver. “A forma tridimensional da escultura sobe e desce contra a parede, por vezes estreitando-se, por vezes expandindo-se, por vezes entrelaçando-se ou curvando-se sobre si mesma, mas sempre num movimento contínuo como se surgisse de uma ‘mão’ invisível” [5].
Esta analogia com a escrita não é superficial. Revela uma compreensão profunda de como o pensamento se incorpora em gestos físicos, como as ideias abstratas ganham forma no mundo material. Oliver comparou o seu trabalho a uma fuga de Bach, “algo formal com vida”, sugerindo que, tal como na música do compositor alemão, as suas esculturas procuram um equilíbrio perfeito entre estrutura matemática e expressão emocional.
Enquanto especialista em tricô e costura, Oliver via paralelos entre estas atividades tradicionalmente femininas e o seu trabalho de escultora. “Toda essa coisa dos buracos grandes”, dizia ela ao falar de soldadura e brasagem, “é só costura” [6]. Esta perspetiva subversiva desafia as hierarquias convencionais que separam as belas-artes do artesanato, o trabalho intelectual do trabalho manual.
A relação de Oliver com a linguagem manifesta-se também nos títulos que dava às suas obras. Palavras simples, frequentemente monosilábicas, “Globo”, “Fecho”, “Rasto”, “Palma”, que soam como encantamentos poéticos, abrindo espaços de significado sem impor interpretações rígidas. Estes títulos funcionam como convites em vez de explicações, criando um campo semântico aberto onde a imaginação do espectador pode vaguear livremente.
Em “Web” (2002), Oliver literalmente cosia pedaços de cobre juntos com fio metálico, criando uma estrutura que evoca tanto uma teia de aranha como uma rede complexa. Esta obra encarna perfeitamente a sua conceção da escultura como uma forma de escrita espacial, onde cada conexão, cada junta, contribui para um sistema de significado complexo e orgânico.
Oliver utilizou frequentemente formas em espiral no seu trabalho, um motivo que aparece com uma “regularidade metrónomica”, segundo Helen Hughes. Quer evoque a concha de um caracol, um turbilhão ou a cóclea humana, a espiral representa uma figura profundamente significativa: “A linha de uma espiral regressa sobre si mesma enquanto avança para outro lugar; culmina também numa abertura, sugerindo, como escreveu Svetlana Boym acerca da espiral diagonalmente ascendente do Monumento à Terceira Internacional de Tatlin, ‘a finalidade infinita, e não a síntese'” [7].
Esta abertura, este recusar do encerramento, caracteriza a obra de Oliver na sua totalidade. Apesar da solidez do seu meio, quase todas as suas esculturas afirmam uma abertura essencial, um recusar de se fecharem, introspectivas ou de darem as costas ao mundo. Elas convidam o olhar a atravessá-las, a explorar os seus interiores misteriosos, a seguir os seus contornos como se segue o fio de um pensamento ou os meandros de um texto poético.
Há algo de alquímico no trabalho de Oliver, uma transformação profunda que vai muito para além da simples modelação do metal. As suas esculturas, com as suas patinas verdes e castanhas, evocam objetos arqueológicos, artefactos de uma civilização desaparecida ou relíquias de um futuro distante. Elas existem num tempo que não é exatamente o nosso, desafiando a temporalidade linear para nos conectar a ritmos mais profundos e cíclicos.
A crítica de arte Hannah Fink observou justamente que Oliver “tinha esta competência das mais raras: sabia como criar beleza” [8]. Mas essa beleza nunca é superficial nem decorativa. Surge de uma confrontação honesta com a matéria, de uma compreensão profunda das suas propriedades e potencialidades. O cobre, com a sua ductilidade e capacidade de desenvolver uma patina rica ao longo do tempo, era o material perfeito para as suas explorações da forma e do tempo.
Algumas das suas obras evocam formas biológicas, conchas, garras, ninhos, penas, mas a Oliver sempre resistiu à ideia de que o seu trabalho estava “fundamentado na natureza”. Como declarou firmemente a Graeme Sturgeon, que insistia nesta interpretação: “Eu não observei nem aprendi com a natureza. Eu não sou, nem naquela altura era, ‘tentada a alcançar um resultado semelhante aplicando os mesmos princípios estruturais encontrados na natureza’. Não estou interessada. Estou interessada no que os materiais podem fazer” [9].
Esta insistência na autonomia do seu trabalho em relação às formas naturais é significativa. Sugere que Oliver via as suas esculturas não como imitações ou representações, mas como entidades por si só, existindo segundo as suas próprias leis e lógicas. Como explicou, tentava fazer com que o seu trabalho fosse ao mesmo tempo, e nem um nem outro, orgânico e artificial, esperando que as suas melhores obras pudessem “flutuar entre as duas possibilidades de criação”.
Esta posição ambígua, esta oscilação entre diferentes categorias ontológicas, confere à obra de Oliver uma qualidade verdadeiramente única. As suas esculturas não são nem abstratas nem figurativas, nem conceptuais nem expressionistas, nem minimalistas nem barrocas, ou melhor, são tudo isso ao mesmo tempo, transcendendo as dicotomias fáceis para criar uma experiência estética que desafia a categorização.
Tome-se “Big Feathers” (1999), estas duas grandes formas em forma de penas suspensas acima do centro comercial pedonal da Queen Street em Brisbane. Para além da sua beleza formal, estas esculturas estabelecem “a história dos desfiles da Queen Street bem como a ligação da esplanada entre a terra e o céu” [10]. Funcionam simultaneamente como objetos estéticos e como marcadores simbólicos, criando um espaço de ressonância entre o quotidiano e o cósmico, o material e o espiritual.
Esta capacidade de infundir formas aparentemente simples com um significado profundo e multicamada distingue Oliver dos escultores mais literais ou didáticos. As suas obras não nos dizem o que pensar ou sentir, criam condições em que pode emergir uma experiência autêntica, onde o observador se torna um participante ativo na criação do sentido.
Há certa ironia no facto de a obra de Oliver, tão profundamente preocupada com a conexão e a relação, ter sido criada num isolamento relativo. Descrita como “reclusa” e “muito privada”, mantinha uma distância deliberada entre ela própria e o mundo da arte mais amplo, preferindo focar intensamente no seu próprio processo criativo em vez de se envolver nos jogos sociais e políticos que tantas vezes animam a cena artística contemporânea.
Esta solidão não era simplesmente uma preferência pessoal, era intrínseca à sua prática artística. O processo de criação das suas esculturas era fisicamente exigente e solitário, envolvendo intermináveis horas de trabalho minucioso com materiais resistentes. As suas mãos sangravam frequentemente devido aos cortes causados pelo fio de cobre. Esta dimensão corporal, este confronto direto com a matéria, é essencial para compreender a profundidade do seu empenho.
Oliver trabalhava com uma disciplina quase monástica, levantando-se às 5 horas da manhã (usando três despertadores para garantir que não perdesse a hora), correndo sete quilómetros antes do pequeno-almoço e depois trabalhando até às 23 horas. Este regime rigoroso, associado a uma dieta estrita focada em cereais, frutas e legumes, excluindo a carne, testemunha uma devoção total à sua arte que roçava o ascetismo.
É tentador ver nessa intensidade uma explicação para o seu fim trágico. Em 2006, aos 47 anos, Oliver suicidou-se por enforcamento no seu estúdio. Análises post-mortem revelaram níveis tóxicos de cobre no seu organismo, nove vezes a quantidade normal, possivelmente devido à sua exposição prolongada ao material das suas esculturas. O cobre, que fora o meio da sua expressão artística, tornara-se literalmente parte dela, talvez contribuindo para o seu estado mental nos últimos anos de vida.
Mas reduzir a sua vida e obra a este fim trágico seria um erro. A força das suas esculturas transcende as circunstâncias da sua criação, falando-nos com uma clareza e vitalidade que desafiam o tempo. Como observou John McDonald: “Todas as coisas que recentemente foram ditas sobre Oliver, que ela era bela, inteligente, encantadora, também poderiam ser ditas sobre o seu trabalho” [11].
O que permanece são esses objetos extraordinários que continuam a cativar a nossa imaginação e a estimular o nosso pensamento. Obras como “Unity” (2001), com as suas curvas voluptuosas e estrutura arejada, que parece simultaneamente sólida e etérea, substancial e imaterial. Ou “Shield” (1995) e “Wrap” (1997), essas peças raras que contradizem a abertura essencial da maioria das suas esculturas, sugerindo temas de proteção, isolamento, talvez até aprisionamento.
Apesar destas notas ocasionais de melancolia, a obra de Oliver é fundamentalmente afirmativa, celebrando a beleza e a complexidade do mundo material ao mesmo tempo que aponta para dimensões de experiência que vão além da simples materialidade. As suas esculturas convidam-nos a ver o mundo com olhos renovados, a notar como a luz brinca sobre as superfícies, como as formas emergem do espaço, como o vazio e a plenitude se definem mutuamente.
A obra de Bronwyn Oliver lembra-nos porque é que a arte importa. Num mundo cada vez mais virtual e desencarnado, as suas esculturas ancoram-nos na realidade física, convidando-nos a um encontro direto e não mediado com a matéria transformada pela imaginação humana. Elas recordam-nos que a beleza não é um luxo, mas uma necessidade, uma expressão da nossa capacidade fundamental para encontrar significado e valor na nossa existência encarnada.
Como disse a própria Oliver: “O meu trabalho diz respeito à estrutura e à ordem. É uma busca por um tipo de lógica: uma lógica formal, escultórica e poética. É um processo conceptual e físico de construção e retirada ao mesmo tempo. Procuro despir as ideias e as associações até ficar (fisicamente e metaforicamente) com os ossos, expondo a vida ainda contida no interior” [12].
Neste despojamento, nesta redução ao essencial, Oliver encontrou uma riqueza e profundidade que continua a falar-nos, convidando-nos a explorar as nossas próprias experiências de vida, morte, matéria e espírito. O seu legado não é simplesmente um conjunto de belos objetos, mas uma forma de ver e estar no mundo que valoriza a atenção, a precisão e a abertura ao espanto.
Então, bando de snobs, da próxima vez que virem uma escultura de Oliver, seja “Palm” nos Jardins Botânicos de Sydney, “Globe” na Universidade de Nova Gales do Sul, ou “Big Feathers” em Brisbane, tomem o tempo para a observar atentamente. Não um olhar superficial, mas uma observação prolongada que vos permita dialogar verdadeiramente com a obra. As revelações que ela pode oferecer podem surpreender-vos.
- Oliver, citada em “A escultura de Bronwyn Oliver” no TarraWarra Museum of Art, Healesville, Victoria, 2016.
- Oliver, Bronwyn, correspondência com Graeme Sturgeon, citada em Hannah Fink, “Bronwyn Oliver: Strange Things”, Piper Press, Sydney, 2017.
- Oliver, entrevista com Max Cullen, Sunday, ABC TV, 1993.
- Fink, Hannah, “Strange Things”, in HEAT 4. Burnt Ground, ed. Ivor Indyk, novembro de 2002.
- Oliver, citada na National Sculpture Prize & Exhibition 2001, National Gallery of Australia, Canberra, 2001.
- Oliver, entrevista com Hannah Fink, 1999.
- Hughes, Helen, “A Escultura de Bronwyn Oliver”, memoreview.net, 2017.
- Fink, Hannah, Bronwyn Oliver (1959, 2006), Obituário, Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney, 10 de julho de 2006.
- Oliver, Bronwyn, correspondência com Graeme Sturgeon, citada em Kip Williams, discurso de lançamento para “Bronwyn Oliver: Strange Things”, 14 de outubro de 2017.
- Descrição de “Big Feathers” para a cidade de Brisbane, 1999.
- McDonald, John, “O desenrolar da vida e da obra”, em Spectrum, The Sydney Morning Herald, 19-20 agosto 2006.
- Oliver, declaração de artista, citada em Felicity Fenner, Bronwyn Oliver, Moet & Chandon, Epernay, 1995.
