Ouçam-me bem, bando de snobs : Celeste Rapone pinta como se jogasse xadrez, com a diferença de que os seus lances falhados se tornam vitórias formais. Nascida em 1985 em New Jersey e residente em Chicago, esta artista constrói há quinze anos uma obra que interroga a condição feminina contemporânea através de composições saturadas onde os corpos se contorcem, os objetos proliferam, e o espaço pictórico recusa obstinadamente respirar.
A exposição recente “Big Chess” na Corbett vs. Dempsey em 2024 cristaliza a sua abordagem : onze telas divididas entre “espetáculos” e “espectadores”, onde mulheres sobredesempenham em encenações teatrais enquanto outras, reduzidas à escala do retrato, exibem resignação e arrependimento. Esta dicotomia não é nova em Rapone, mas aqui atinge uma acuidade particular. As figuras jogam xadrez gigante num parque, fazem caminhadas e pescam tubarão a partir de um canoa. São actividades banais transformadas em provas existenciais pela forma como a artista comprime o espaço e deforma as anatomias.
A referência ao Século de Ouro holandês atravessa a obra de Rapone como uma obsessão produtiva. A própria artista afirma o seu interesse por “essa ideia de partida simples” própria da pintura holandesa do século XVII [1]. Mas, ao contrário de Vermeer que banhava os seus interiores domésticos numa luz meditativa, Rapone inunda as suas composições com uma profusão de objetos contemporâneos que geram ansiedade em vez de alívio. Em Nightshade (2022), uma mulher examina uma cena através de uma moldura formada pelos seus dedos. Esta mise en abyme lembra os dispositivos visuais usados pelos pintores holandeses do século XVII, janelas enquadrando cenas exteriores em Vermeer, espelhos revelando espaços ocultos em Van Eyck, mas tingida de uma ironia mordaz ausente nas obras originais.
As naturezas-mortas flamengas celebravam a abundância mercantil e a vaidade terrena através do acumular controlado de objetos preciosos. Rapone retoma esse vocabulário mas o inverte : os seus empilhamentos, embalagens de Ricola, saquinhos de gel de sílica, latas de Cherry 7UP e garrafas de Yellow Tail Shiraz, tornam-se as vaidades do século XXI, testemunhando não a riqueza, mas um consumismo compulsivo e uma vida doméstica sobrecarregada. Esta transformação do género pictórico holandês em crítica sociológica realiza-se sem didatismo. Os objetos específicos que Rapone inclui, uma garrafa Klean Kanteen, reproduções de Caravaggio numa jaqueta e cadeiras David Burry “Shoe” popularizadas no TikTok, funcionam como marcadores temporais e culturais, ancorando firmemente estas composições na nossa contemporaneidade enquanto mantêm o diálogo com a tradição pictórica.
A luz constitui outro ponto de contacto com a herança holandesa, embora radicalmente reinterpretada. Onde Vermeer orquestrava as suas iluminações naturais para criar espaços meditativos, Rapone constrói cenografias luminosas artificiais e teatrais. Os seus interiores noturnos, como em “Blue Basement” (2023) onde três figuras jogam poker empoleiradas em cadeiras-sapatos enquanto a água invade a cave, geram uma atmosfera opressiva. A água que sobe, detalhe narrativo preocupante, recorda as preocupações dos pintores holandeses com a sua geografia precária, mas transformada aqui numa metáfora de uma catástrofe doméstica ignorada.
A espacialidade constitui talvez a maior diferença entre Rapone e os seus predecessores neerlandeses. Os interiores de Pieter de Hooch organizavam a perspetiva e profundidade segundo uma geometria reconfortante. Rapone, ela, esmagadamente reduz a profundidade, empurrando figuras e objetos para o primeiro plano numa compressão que gera desconforto e claustrofobia. Esta planicidade assumida, mais herdada do cubismo e modernismo do que do século XVII, transforma o olhar sobre a cena doméstica: já não somos convidados a contemplar um espaço harmonioso, mas confrontados com uma acumulação vertiginosa de elementos que ameaçam transbordar do quadro.
Para lá das referências históricas, a obra de Rapone constitui um estudo sociológico do corpo feminino contemporâneo preso nas contradições da nossa época. As suas figuras assumem posturas anatomica e impossíveis, membros esticados, corpos comprimidos, articulações torcidas para além do verossímil. Esta deformação sistemática não é gratuita nem puramente formal: ela materializa visualmente a pressão exercida sobre as mulheres para ocupar simultaneamente todos os papéis: profissional ambiciosa, parceira desejável, mãe potencial e artista realizada.
“Muscle for Hire” (2022) oferece uma ilustração impressionante desta temática. Uma mulher em fato de treino de veludo rosa cava um buraco negro para o nada no meio de um campo de futebol, um pombo empoleira-se no seu calcanhar sujo. À sua volta acumulam-se os detritos da maternidade suburbana: talão de estacionamento, garrafa de água, pastilhas Ricola, saco de gel de sílica. A obra foi pintada quando Rapone, a aproximar-se dos quarenta anos, interpelava a sua própria relação com a maternidade. Esta dimensão autobiográfica perpassa toda a sua produção sem nunca cair na confissão direta. As figuras mantêm-se suficientemente genéricas para funcionarem como avatares de uma condição partilhada por toda uma geração de mulheres educadas, ambiciosas, confrontadas com o vértice das escolhas não feitas.
A série “House Sounds” (2023) desenvolve esta sociologia do quotidiano feminino contemporâneo. Em “Drawing Corner”, uma mulher tenta simultaneamente fazer exercícios com uma banda de resistência e desenhar uma natureza-morta barroca: crânio luminoso, espargos violeta, bota em pele de cobra e parmesão dispostos numa tábua de engomar. Esta tentativa absurda de multi-tarefa ilustra a imposição feita às mulheres de tudo realizar simultaneamente, transformando mesmo o espaço doméstico em teatro da performance permanente. Um envelope oficial vazio jaz no chão, sugerindo talvez a urgência económica que motiva esta frenética criatividade.
O humor constitui em Rapone uma estratégia de resistência face a essas pressões. “Trymaker” (2023) mostra uma mulher reclinada numa espreguiçadeira atrás de uma vedação de grade, usando um chapéu bob rosa e lingerie branca desbotada, enquanto um cortador de relva robótico trata do minúsculo jardim. O jogo da bola pendurada que parece voar em direção ao espetador materializa simultaneamente a aspiração à fuga e a impossibilidade da liberdade: presa pelo seu cordão, inevitavelmente acabará por cair. Esta imagem do confinamento doméstico apresentado como emancipação resume a crítica sociológica que a obra apresenta.
Os objetos específicos que Rapone inclui meticulosamente nas suas composições funcionam como dados etnográficos. Colares, tatuagens, decalques Chanel, sacos tote, depilações brasileiras, soutiens em renda: estes elementos documentam as práticas corporais e consumistas de uma classe social e de uma geração particulares. Oriunda de uma família ítalo-americana católica de New Jersey, Rapone recorre ao seu próprio passado para construir um vocabulário visual que ultrapassa largamente a anedota pessoal. Os tênis que ela desejava quando adolescente e que seus pais recusavam comprar, os colares luminosos pelos quais se rendiam para fazê-los brilhar nas festas do liceu, esses detalhes tornam-se sintomas de uma cultura de classe média que aspira a um estatuto social, mantendo-se prisioneira do kitsch.
A dimensão geracional aparece com nitidez na exposição “Nightshade” (2022). Os tons fúnebres, as selfies tiradas no New Jersey Transit com um telefone adornado com uma reprodução de “O Nascimento de Vénus” de Botticelli, o alho cortado à navalha às três horas e catorze minutos da manhã: estas cenas evocam uma nostalgia ambivalente por uma juventude passada, misturada com a angústia de um presente insatisfatório. Rapone interroga explicitamente o que teria acontecido se a sua carreira artística tivesse falhado, se ela tivesse permanecido na sua periferia natal, consultando ocasionalmente os museus de Nova Iorque mas privada da realização profissional que alcançou finalmente.
Esta exploração sociológica não poupa a própria prática pictórica. Rapone pinta alla prima, sem esboço preparatório, construindo intuitivamente as suas composições camada após camada. Ela compara explicitamente o seu método ao jogo de xadrez: “O que me interessava na comparação com o xadrez é como na pintura se faz uma série de escolhas sem poder ter a certeza de como elas vão se desenvolver ou responder umas às outras. Continuamos e tentamos entrar por diferentes ângulos até que algo se abra. E muitas vezes perdemos. Mas depois podemos tentar de novo e de novo e de novo” [2]. Esta declaração resume perfeitamente a interseção entre preocupações formais e existenciais na sua obra: o fracasso pictórico torna-se metáfora do fracasso vital, e vice-versa.
A obra de Celeste Rapone situa-se na incómoda interseção entre heranças pictóricas e urgências contemporâneas, entre virtuosidade técnica e dúvida permanente, entre humor e desespero. A sua decisão de forçar o corpo inteiro no enquadramento, recusando o recorte lisonjeiro, constitui um gesto político tanto quanto estético: expor totalmente estas mulheres na sua vulnerabilidade, na sua descoordenação e nas suas posturas impossíveis.
A artista confidenciou ao seu marido que sabe que uma pintura progride bem quando o trabalho em curso a faz rir [3]. Esta confissão revela a função libertadora do humor na sua prática. Perante as injunções contraditórias, a ansiedade generalizada, as expectativas esmagadoras, o riso torna-se um ato de resistência. As figuras de Rapone falham espetacularmente, em manter uma postura, em cumprir uma tarefa, em encarnar um ideal, mas essa própria falha liberta-as das tiranias da perfeição.
Esta celebração da imperfeição continua o trabalho de artistas como Paula Rego ou Nicole Eisenman, que se recusam a embelezar a condição feminina para expor cruas as suas contradições. Mas Rapone acrescenta-lhe a sua própria voz, marcada pela sua origem ítalo-americana suburbana, a sua formação académica rigorosa, e sobretudo a capacidade de transformar o desconforto em força pictórica.
Quando representa uma mulher esticando uma tela em “Swan” (2019), título irónico que evoca a graça ausente deste gesto laborioso, Rapone realiza talvez o seu gesto mais revelador: mostrar a pintura como trabalho físico, esforço ingrato, luta contra a matéria e contra si mesma. O quadro torna-se frente da tela, revelando a sua estrutura interna, recusando a ilusão para exibir a sua construção. Esta honestidade formal reflete a honestidade emocional que atravessa toda a obra.
Rapone não oferece nenhuma resolução, nenhum conforto fácil. As suas figuras permanecem presas nos seus espaços comprimidos, esmagadas pelas suas posses e distorcidas pelas suas ambições. Mas nesta representação sem concessões da dificuldade de ser mulher hoje, nesta recusa da sedução pictórica convencional, nesta acumulação assumida de detalhes embaraçosos, emerge paradoxalmente uma forma de dignidade. Estas mulheres falham, certamente, mas elas tentam. Repetidamente. Tal como a artista diante da tela, elas continuam, entram por diferentes ângulos, esperam que, com o tempo, algo acabe por se abrir.
- Art Verge, “Playful Interplay of Volumes and Colours Command Celeste Rapone’s Paintings”, Yannis Kostarias, 8 de março de 2019
- Meer Art, “Big Chess”, 25 de novembro de 2024
- Femme Art Review, “The Figure Does Not Win Every Time: In Discussion with Celeste Rapone”, Elaine Tam, 30 de julho de 2020
