Ouçam-me bem, bando de snobs. Charline von Heyl não é uma pintora abstrata comum. E francamente, ela não liga às vossas categorias limitadas, às vossas pequenas caixas confortáveis onde arrumais os artistas para dormir melhor à noite. Nascida em 1960 em Magúncia, criada em Bona, formada em Hamburgo e depois em Düsseldorf antes de conquistar Nova Iorque nos anos 90, von Heyl é essa criatura rara que recusa a coerência estilística como uma prisão intelectual.
Observei-a durante anos, esta artista que age como uma pirata visual, saqueando sem remorsos nem desculpas a história da arte para criar obras que te agarram pelo colarinho e recusam-se a largar-te. Para citar Susan Sontag: “A verdadeira arte tem o poder de nos deixar nervosos” [1]. Von Heyl leva essa nervosidade ao ponto de provocar o que ela própria chama de “mindfuck visual”, sem nunca cair na facilidade de uma subversão gratuita.
Veja “Mana Hatta” (2017), onde silhuetas de coelhos saltitantes cruzam a parte inferior da tela. Pontos vermelhos à la Roy Lichtenstein preenchem os seus corpos e reaparecem aqui e ali na composição. Salpicos de vermelho e círculos concêntricos que evocam os discos vibrantes de Robert e Sonia Delaunay e os alvos de Jasper Johns criam outras equivalências visuais e históricas. Tudo parece girar e sobrepor-se numaquilo que poderia ser interpretado como uma cabeça, motivo que parece sugerir, como faz um dos poemas de Walt Whitman para o indivíduo e para os Estados Unidos, que a pintura contém miriades.
É aqui que entra um primeiro conceito que atravessa a obra de von Heyl: a metamorfose. Segundo Ovídio, poeta latino do primeiro século, a metamorfose é esse processo onde “corpos se transformam em corpos novos” [2]. As suas Metamorfoses narram como os seres se transformam sob efeito de emoções extremas, intervenção divina ou circunstâncias extraordinárias. Von Heyl aplica esta lógica à pintura em si. As suas obras existem num estado de transformação permanente, onde as formas parecem captadas no momento exato da sua mutação.
Pegue em “Lady Moth” (2017), onde uma rede de linhas pretas serve de andaime a formas azul gelo e lavanda, cada uma com um padrão de pintura a escorrer que se projeta contra os contornos precisos da forma. No centro da obra, a silhueta simplificada de uma borboleta é representada num preto modulável que sugere claro-escuro e confere à forma uma solidez impossível. Tal como nas narrativas de Ovídio, as transformações de von Heyl nunca são completas, permanecem suspensas entre dois estados, traindo a sua origem enquanto revelam o seu destino.
Essa tensão entre transformação e estase é fundamental para compreender a abordagem artística de von Heyl. Como ela declarou numa entrevista de 2010 à Bomb Magazine: “O que eu tento fazer é criar uma imagem que tenha o valor icónico de um símbolo, mas permaneça ambígua no seu significado. Não se trata de misticismo, trata-se de prolongar o tempo do prazer. Ou da tortura” [3].
Em “Corrido” (2018), a parte central da tela ilumina-se com violetas e verdes sobrepostos. Curvas repetitivas, sobrepostas e em eco, parecem dançar sobre a tela, unindo padrões planos, longos traços de pincel suaves e lavagens escorrendo. As suas pinturas são menos representações ou abstrações do que eventos visuais que se desenrolam no tempo do nosso olhar. Elas encenam o que o filósofo Henri Bergson chamava “duração”, essa experiência subjetiva do tempo que se estica ou se contrai conforme o nosso envolvimento emocional [4].
Bergson distinguia o tempo dos relógios, mecânico e divisível, da duração vivida, fluída e inseparável. “A duração pura”, escrevia ele, “é a forma que a sucessão dos nossos estados de consciência toma quando o nosso eu se deixa viver, quando se abstém de estabelecer uma separação entre o estado presente e os estados anteriores” [5]. As composições de von Heyl incarnam essa duração bergsoniana, recusam a leitura linear, sobrepõem diferentes temporalidades e transformam o olhar em experiência.
Como explicar, então, que as suas obras parecem conter simultaneamente a história e o futuro da pintura, como se o tempo pictórico se tivesse dobrado sobre si mesmo? Em “Dial P for Painting” (2017), um telefone de disco esboçado assenta no canto inferior direito sobre um campo amarelo vibrante. Esta referência hitchcockiana desviada não é apenas um aceno, é um convite para discar um número, para estabelecer uma conexão com a pintura como meio ancestral e ainda assim sempre vivo.
O crítico de arte Alan Pocaro escreveu sobre a sua exposição “New Paintings” na galeria Corbett vs. Dempsey: “Estas rápidas mudanças e estas justaposições singulares são, afinal, o melhor das pinturas de von Heyl. A sua capacidade de transcender as prioridades culturais do momento (superficialidade, prazer momentâneo e consumo rápido), enquanto fazem inegavelmente parte do zeitgeist descontínuo que lhes deu origem, é incomparável entre os seus pares” [6].
Isto leva-nos ao segundo conceito que junto à obra de von Heyl: a sinestesia, esse fenómeno neurológico onde a experiência de um sentido provoca automaticamente uma experiência noutro sentido. No seu tratado De anima, Aristóteles já colocava a questão de como as diferentes perceções sensoriais se combinavam para formar uma experiência unificada, o que ele chamava de “sentido comum” [7]. Embora a sinestesia como condição médica só tenha sido identificada no século XIX, a sua exploração artística foi fundamental para a modernidade.
Von Heyl leva essa exploração ao seu máximo. As suas telas convocam simultaneamente o táctil (textura), o visual (cor, linha, forma) e até o auditivo (ritmo, dissonância, harmonia). “As harmonias de cores têm algo de poético ou musical, que acho cada vez mais interessante estudar e manipular”, confidencia ela [8]. Em “Ghouligan” (2020), o entrelaçado de penas arredondadas e quadriculadas que parecem digitalmente renderizadas em acrílico, óleo e pastel sobre linho cru cria uma experiência verdadeiramente sinestésica onde a fronteira entre ver e sentir esbate-se.
Esta abordagem recorda as experimentações do poeta Arthur Rimbaud no seu soneto “Voyelles”, onde atribui cores às vogais: “A preto, E branco, I vermelho, U verde, O azul” [9]. Mas enquanto Rimbaud procurava uma correspondência fixa, von Heyl abraça a fluidez e a instabilidade. As suas pinturas não propõem um sistema de correspondências, mas uma experiência de desestabilização sensorial.
O que é particularmente marcante em von Heyl é a sua capacidade de traduzir essa sinestesia através de uma extraordinária diversidade de meios pictóricos. Cada quadro é um mundo em si, com as suas próprias regras, a sua própria física, a sua própria química visual. “Em ‘Vel’, um espectador encantado pelos golpes frenéticos de pincel laranja-avermelhado e pelos painéis cinzentos à Hofmann poderia perdoar a conclusão de que as cores de rebuçados e a iconografia de naturezas mortas em ‘Bog-Face’ pertencem a artistas totalmente diferentes”, observa ainda Pocaro [10].
Através das suas obras, von Heyl reabilita aquilo que fora abandonado pelo modernismo tardio: o design pensado, a cor sedutora e passagens de figuração que não têm medo de ser qualificadas como kitsch. Mas ela faz isso sem nostalgia, sem ironia fácil. Como ela própria explica: “O kitsch não é irónico da forma como eu o utilizo. O kitsch, para mim, significa uma emoção bruta que é acessível a todos, não apenas a alguém que conhece a arte” [11].
Em “The Language of the Underworld” (2017), von Heyl apresenta uma cabeça desencarnada repetida que observa pilhas de formas e notas crípticas e amplamente ilegíveis. Entre as que podem ser decifradas, três lêem-se: “[W, ] o Póstumo”, “Roma [sobre?] Roma”, e “Sombras Pequenas e Bonitas!”. Fazer pintura é sempre construir Roma sobre Roma, o novo e o antigo projetando sombras entrelaçadas impossíveis de desatar, avançando inevitavelmente porque o tempo avança.
Em “Poetry Machine #3” (2018), von Heyl presta homenagem a Emily Dickinson, cujo perfil aparece em três das suas obras. Não é por acaso que escolhe esta poeta reclusa que, no isolamento da sua casa em Amherst, encontrou um espaço para habitar fora da finitude do seu ambiente. O seu isolamento era enganador, pois encontrou o infinito num espaço finito e valorizou a amplitude do pensamento e da criatividade humanas. Os seus versos ressoam com um ethos distintamente “heyliano”:
“O Cérebro é mais profundo que o mar,
Pois, segura-os, Azul com Azul,
Um absorverá o outro,
Como esponjas, baldes, o fazem” [12]
(“Le Cerveau, est plus profond que la mer,
Car, saisissez-les, Bleu contre Bleu,
L’un absorbera l’autre,
Comme une éponge, assèche, un seau“) [12]
O que von Heyl faz senão nos convidar a mergulhar nos mares profundos da pintura, sabendo que nunca chegaremos ao fundo?
Em “Bunny Hex” (2020), as formas fantasmagóricas com olhos esbugalhados que aparecem rosa pó quando vistas de frente tornam-se cinzentas quando vistas de lado, a pintura tornando-se monocromática sob esse ângulo. O efeito lembra uma imagem lenticular, a mudança de paleta transformando a atmosfera do quadro ao ponto de parecer representar algo completamente novo.
A relação de von Heyl com a história da arte é tão complexa quanto isso. Ela toma emprestados elementos de várias fontes, cubismo, informal, minimalismo, graffiti, para citar apenas algumas, abordando a história da pintura desde o modernismo como se fosse uma caixa de ferramentas, um conjunto de tropos e técnicas disponíveis para serem aplicados estrategicamente sempre que respondam às exigências de uma dada composição.
A sua abordagem lembra algumas observações de Vladimir Jankélévitch sobre a ironia: “A ironia é a consciência aguda da dialética que opõe a aparência à realidade […] Ela traz em si o princípio da sua própria destruição, mas também da sua perpétua renascença” [13]. As pinturas de von Heyl são profundamente irónicas, não no sentido de um desapego cínico, mas na sua consciência aguda das contradições inerentes ao acto de pintar no século XXI.
E, no entanto, há uma alegria palpável no seu trabalho, uma celebração do potencial criativo ilimitado inerente à pintura. Frequentemente, os fundos pintados, coloridos e texturizados das suas obras são postos em primeiro plano por motivos geométricos a stencil em preto mate, por vezes sob a forma de gotas de chuva, de uma moldura ou de estrelas. Estas camadas transmitem a impressão de não repousarem na tela, mas de se encontrarem à sua frente, como uma espécie de barreira à entrada. Mas como toda porta fechada, acompanha um desafio a entrar, a sair do espaço da galeria para penetrar na pintura, um local onde tudo pode acontecer.
Sem a soletrar, von Heyl define o que é uma pintura: um mundo fantástico no qual podemos entregar-nos a cores tumultuosas e à inventividade sem fim da bidimensionalidade. Ao delimitar o espaço entre a galeria e a pintura, ela transforma a sua superfície numa vantagem. Parece quase dizer “o que aqui temos é uma superestrutura, mas não é fantástico?”
Frequentemente, o “propósito” da arte é obtuso, mas sabemos que é necessário. Ao evocar claramente aqueles que a precederam como Picasso e Robert e Sonia Delaunay (em “Hero Picnic” e “Mana Hatta”, respectivamente), von Heyl deixa-nos saber que estamos a olhar para a Arte com maiúscula, mas acrescenta as suas próprias sobreposições lúdicas para chamar a atenção não só para as suas pinturas como pinturas, mas sim para o prazer absurdo de olhar e reflectir sobre uma delas.
Toda a pintura é fantasia, de Delacroix a Kahlo, e se uma tela nos lembra esse elemento fundamental, podemos apreciar ainda mais a magia. A expansividade deste tipo de arte não se limita à pintura, claro, e a evocação de Emily Dickinson, cujo perfil aparece em três das obras, é um testemunho do mesmo tipo de universalidade acessível a partir do limitado.
“Estou interessada em artistas que são considerados de segunda, ou terceira ordem, porque tocaram num ponto, mas depois ficam presos a repetir-se”, disse von Heyl [14]. Esta perspicácia faz talvez parte da determinação de von Heyl em não se repetir. Diz-se frequentemente sobre o seu trabalho que cada pintura é completamente diferente, um mundo em si mesma.
E, no entanto, claro, há coisas que unificam a obra: o seu gosto, a sua forma de tratar a cor, a maneira como a escala das pinturas decorre do tamanho dos seus gestos. Todas estas coisas fazem parte do que ela chama “um pouco do fio condutor que atravessa”, que eu interpreto como significando a continuidade que vem da sua mão singular: o seu eu singular.
Na era das redes sociais e da atenção fragmentada, von Heyl oferece-nos obras que exigem e recompensam um envolvimento sustentado. As suas pinturas são desaceleradores num mundo que valoriza a rapidez e a eficiência. Recordam-nos que a arte não precisa de justificação utilitária, o seu valor reside precisamente na sua capacidade de criar espaços de experiência que escapam à lógica do mercado.
O que realmente distingue Charline von Heyl é o seu recusa categórica dos dogmas artísticos, sejam eles antigos ou novos. Ela não é nem uma tradicionalista nostálgica nem uma vanguardista determinada a romper com o passado. Ela ocupa antes o que a crítica de arte Rachel Wetzler chama de “uma posição de resistência às tendências dominantes” [15]. Esta posição não é definida pela oposição, mas por uma afirmação positiva da liberdade artística.
E não é exatamente isto que a pintura precisa hoje? Não mais teoria, mais ironia ou mais sinceridade, mas simplesmente mais audácia, mais curiosidade e mais alegria no próprio ato de pintar? Von Heyl mostra-nos que o futuro da pintura não reside na busca de um novo caminho após o presumível fim da história da arte, mas na exploração sem fim das possibilidades que sempre foram inerentes ao meio.
Então, da próxima vez que vir uma obra de Charline von Heyl, reserve um tempo. Deixe o seu olhar vaguear pela superfície. Permita que a sua perceção mude ao longo do tempo. E talvez, apenas talvez, descubra que o cérebro é realmente mais profundo do que o mar.
- Sontag, Susan. “Contra a Interpretação”, em Against Interpretation and Other Essays, 1966.
- Ovídio, As Metamorfoses, Livro I, versos 1-2, século I.
- Von Heyl, Charline. Entrevista à Bomb Magazine, 2010.
- Bergson, Henri. Ensaio sobre os dados imediatos da consciência, 1889.
- Ibid.
- Pocaro, Alan. “Curiosamente Confuso: Uma Crítica a Charline von Heyl na Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10 de fevereiro de 2021.
- Aristóteles, Da Alma, Livro III, século IV a.C.
- Von Heyl, Charline. Entrevista com Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Rimbaud, Arthur. “Vogais”, Poesias, 1883.
- Pocaro, Alan. “Curiosamente Confuso: Uma Crítica a Charline von Heyl na Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10 de fevereiro de 2021.
- Von Heyl, Charline. Entrevista com Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Dickinson, Emily. Poema 632, “O Cérebro é mais profundo que o mar”, 1863.
- Jankélévitch, Vladimir. A Ironia, 1964.
- Von Heyl, Charline. Entrevista com Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Wetzler, Rachel. “Charline von Heyl”, Art in America, 1 de dezembro de 2018.
