Ouçam-me bem, bando de snobs, há na arte contemporânea um fenómeno que merece que nos detenhamos seriamente, muito além dos efeitos de moda e das especulações comerciais. Chris Huen Sin Kan, pintor de Hong Kong instalado em Londres desde 2021, desenvolve uma abordagem pictórica que interroga com notável acuidade a nossa relação com a perceção e a memória. Nascido em 1991, este homem de modos suaves e reflexão profunda soube construir um universo artístico de rara coerência, onde os momentos mais banais da existência familiar se tornam vetores de uma meditação sobre a essência mesmo do olhar.
O seu trabalho, longe de se compraz as anedotas, revela uma inteligência plástica que extrai suas raízes numa dupla tradição: a da pintura a óleo ocidental e a da tinta chinesa. Esta síntese não é um simples exercício de estilo, mas resulta de uma necessidade interior que se expressa em telas de grande formato onde evoluem, num eterno presente, sua esposa Haze, seus filhos Joel e Tess, e seus três cães com nomes saboreáveis: Balltsz, MuiMui e Doodood. Estas personagens recorrentes não são os sujeitos de um narcisismo familiar béato, mas os atores de uma exploração sistemática do que ele mesmo designa por “a experiência de ver”.
Esta busca encontra um eco particularmente profundo na obra de Jerzy Kosiński, romancista polaco-americano cuja fórmula lapidar ressoa como um manifesto estético: “Os princípios da verdadeira arte não são os de retratar, mas de evocar” [1]. Esta frase, que Huen Sin Kan cita ele próprio nas suas entrevistas, ilumina sob uma nova luz a sua abordagem pictórica. O artista não procura reproduzir fielmente as cenas da sua vida doméstica, mas fazer surgir, pela magia do seu pincel, essa qualidade particular da atenção que transforma o ordinário em extraordinário. Tal como Kosiński nos seus romances, Huen Sin Kan trabalha nos interstícios, nesses momentos suspensos onde a realidade se torna porosa e permite a emergência de uma verdade mais profunda.
A literatura de Kosiński, marcada pela experiência da guerra e do exílio, explora os mecanismos da perceção e da memória com precisão cirúrgica. Em “Being There” ou “The Painted Bird”, revela como a nossa compreensão do mundo passa por uma série de filtros subjetivos que deformam e reconstruem constantemente a realidade. Esta abordagem encontra um paralelo impressionante no método de Huen Sin Kan, que pinta exclusivamente de memória, recusando qualquer recurso à fotografia ou ao esboço preparatório. Esta prática, longe de ser anecdótica, constitui o cerne da sua investigação artística.
Quando Huen Sin Kan fala sobre a sua técnica, ele menciona “camadas de imagens memorizadas” que se depositam na tela como sedimentos temporais. Esta metáfora geológica revela uma conceção do tempo que escapa à cronologia linear para se instalar no que os filósofos chamam de duração pura. As suas pinturas não contam histórias, criam atmosferas, climas emocionais onde o espectador pode buscar segundo as suas próprias ressonâncias interiores. Esta abordagem assemelha-se ao que Kosiński chama de “a arte da pausa”, essa capacidade de suspender o fluxo temporal para permitir o surgimento do significado.
A técnica pictórica de Huen Sin Kan participa plenamente desta estética da evocação. A sua pintura a óleo, diluída em terebintina até adquirir a fluidez da aquarela, cria efeitos de transparência e sobreposição que conferem às suas telas essa qualidade vaporosa tão característica. As empastadas tornam-se mais raras, os contornos dissolvem-se, e é nesta economia de meios que nasce a magia. As suas personagens emergem de fundos coloridos como aparições, as suas silhuetas destacando-se a pouco do caos vegetal que as rodeia. Esta técnica, herdada da tradição da tinta-da-china, privilegia a sugestão em vez da descrição, a essência em vez da aparência.
Kosiński, nas suas reflexões sobre a arte, insiste na importância do que chama “a relação criativa entre o observador e o observado”. Esta dialética encontra na obra de Huen Sin Kan uma tradução plástica de uma precisão impressionante. As suas pinturas nunca são instantâneos congelados, mas condensados de experiência onde se misturam várias temporalidades. A mesma tela pode assim sobrepor a memória de um passeio matinal com a de uma sesta da tarde, criando uma geometria temporal complexa que escapa às leis da perspetiva clássica.
Esta abordagem da temporalidade encontra um prolongamento teórico particularmente esclarecedor nos trabalhos de Donald Winnicott sobre o espaço transicional [2]. O psicanalista britânico, contemporâneo de Kosiński, desenvolveu uma teoria da criatividade que ressoa de forma perturbadora com a prática artística de Huen Sin Kan. Para Winnicott, o espaço transicional constitui essa zona intermédia entre a realidade interior e a realidade exterior, esse espaço paradoxal onde o indivíduo pode criar sem constrangimento ao mesmo tempo que permanece em relação com o mundo. Esta noção ilumina de uma nova forma a abordagem do artista de Hong Kong.
Nas suas pinturas, Huen Sin Kan cria efetivamente um espaço transicional onde as suas memórias familiares se tornam objetos transicionais no sentido winnicottiano do termo. Esses cães que correm em jardins improváveis, essas crianças que brincam em cenários onde se misturam interior e exterior, essas mulheres que descansam em paisagens híbridas, todos esses elementos funcionam como tantos “bichinhos de peluche” pictóricos que permitem ao artista e ao espectador negociar a sua relação com a realidade. O objeto transicional, segundo Winnicott, não é nem puramente subjetivo nem totalmente objetivo: existe nesse entremeio que a criança investe com a sua criatividade para domar o mundo.
Esta dimensão transicional explica em parte o caráter calmante da obra de Huen Sin Kan. As suas telas funcionam como espaços de repouso psíquico onde as tensões entre dentro e fora, entre eu e não-eu, entre passado e presente, encontram uma forma de resolução temporária. O próprio artista evoca esta função consoladora do seu trabalho quando explica querer “comunicar o ordinário da vida” para oferecer aos seus contemporâneos um contraponto à agitação do mundo moderno.
Winnicott insiste que o espaço transitional só se constitui em relação a um sentimento de confiança fundamental, essa capacidade de se sentir seguro na exploração criativa. Esta dimensão é de forma impressionante encontrada no universo familiar que Huen Sin Kan desenvolve nas suas pinturas. As suas personagens evoluem num mundo protegido, à sombra das turbulências históricas e sociais, nesta bolha doméstica que o artista reivindica como o seu território de investigação. Esta limitação voluntária do campo de observação, longe de ser uma fuga, constitui uma estratégia artística deliberada que permite o aprofundamento da pesquisa.
A influência de Winnicott sente-se também na conceção que Huen Sin Kan tem da criatividade. Para o psicanalista, a criatividade primária precede toda a forma de adaptação à realidade: é ela que permite à criança “criar” o seio materno no momento mesmo em que o encontra. Esta criatividade fundamental, que não tem nada a ver com a produção de obras de arte, constitui a base do sentimento mesmo de existir de forma autêntica. Huen Sin Kan parece ter interiorizado esta lição quando afirma que “a essência da existência não deve ser construída nem limitada pelas convenções que resultam de uma cognição coletiva”.
Esta filosofia da criação traduz-se plasticamente na própria técnica do artista. A sua recusa de qualquer esboço preparatório, o seu método intuitivo que procede por adições sucessivas até que “a imagem apareça mais próxima da experiência” que viveu, tudo isso testemunha uma confiança nos processos primários da criatividade que evoca diretamente as teorias winnicottianas. O artista coloca-se numa posição de receptividade ativa, deixando emergir as formas sem as constranger, numa dança subtil entre controlo e abandono.
A noção winnicottiana de área de jogo encontra também um eco particular na obra de Huen Sin Kan. Para Winnicott, o jogo autêntico (playing) distingue-se dos jogos codificados (games) pela sua capacidade de criar um espaço de liberdade criativa onde a criança pode explorar as suas relações com o mundo sem constrangimento externo. As pinturas de Huen Sin Kan funcionam como tais áreas de jogo para adultos, espaços onde o artista pode experimentar livremente as relações entre cor, forma e emoção, numa exploração lúdica que não tem outra finalidade senão a si própria.
Esta dimensão lúdica manifesta-se particularmente na forma como o artista trata os seus assuntos animais. Os seus três cães, verdadeiras estrelas das suas composições, evoluem nas suas telas com uma espontaneidade e alegria de viver que contagiam toda a composição. MuiMui contemplando o espetador desde a profundidade de uma floresta escura, Balltsz e Doodood a brincar num jardim luxuriante, todos estes momentos caninos capturam essa qualidade particular do presente puro que Winnicott associa à experiência de jogo autêntico.
A evolução recente do trabalho de Huen Sin Kan, desde a sua instalação em Londres, ilustra perfeitamente a dinâmica transitional descrita por Winnicott. A passagem de um ambiente familiar (Hong Kong) para um novo contexto (Londres) provocou uma transformação notável da sua paleta e das suas composições, sem romper a continuidade da sua pesquisa. Esta capacidade de adaptação criativa, que mantém a identidade artística enquanto integra novos elementos, testemunha uma saúde psíquica notável no sentido winnicottiano do termo.
As novas telas londrinas, com seus fundos mais escuros e seus verdes mais vibrantes, revelam como o artista soube transformar o desarraigamento geográfico em enriquecimento criativo. Esta alquimia, que transmuta a experiência do exílio em matéria artística, evoca diretamente os processos de simbolização descritos por Winnicott. O objeto perdido (Hong Kong) não desaparece, mas transforma-se em objeto transicional (a pintura) que permite manter o vínculo ao mesmo tempo que aceita a separação.
Esta capacidade de transformação criativa manifesta-se também na evolução técnica do artista. A sua passagem progressiva dos fundos brancos para os fundos pretos testemunha uma maturação da sua reflexão sobre a perceção e a memória. Como ele próprio explica, o branco evoca “a busca ativa de algo”, enquanto o preto sugere “uma perspectiva voltada para o interior”, “uma sensação de tranquilidade, como se estivéssemos sentados numa poltrona a processar informação e estimulação”. Esta evolução revela uma sofisticação crescente do seu pensamento plástico, uma capacidade de modular os efeitos psicológicos das suas composições com uma precisão notável.
A obra de Huen Sin Kan insere-se assim nesta tradição artística que faz da arte um laboratório da experiência humana e não um mero entretenimento estético. Como Kosiński nos seus romances, como Winnicott nas suas observações clínicas, o artista de Hong Kong convida-nos a reconsiderar as nossas evidências perceptivas, a questionar os mecanismos pelos quais construímos a nossa relação com o real. As suas pinturas não nos mostram o mundo tal como ele é, mas como o vivemos, nessa subjetividade irreductível que constitui a nossa própria humanidade.
Esta abordagem fenomenológica da pintura encontra a sua justificação teórica na conceção winnicottiana do espaço potencial. Para o psicanalista, este espaço intermédio entre o eu e o outro, entre o interior e o exterior, constitui o próprio lugar da experiência cultural. É nesta zona paradoxal que nascem a arte, a religião, a poesia, todas essas atividades que dão sentido à existência humana. As pinturas de Huen Sin Kan habitam plenamente este espaço potencial, oferecendo ao espectador um lugar de encontro com a sua própria subjetividade.
A receção crítica da obra de Huen Sin Kan testemunha aliás essa capacidade de evocação que caracteriza as grandes obras de arte. As suas exposições suscitam regularmente reações emocionais intensas nos visitantes, como se as suas pinturas reativassem em cada um recordações enterradas, emoções esquecidas. Esta ressonância afetiva, que ultrapassa largamente o âmbito da apreciação estética, confirma a justeza da sua abordagem artística.
O artista está aliás consciente desta dimensão terapêutica do seu trabalho. Nas suas entrevistas, ele evoca regularmente a importância desses “momentos insignificantes e deliciosos da vida quotidiana” que se empenha em preservar através da pintura. Esta missão de conservação memorial, que poderia parecer nostálgica, assume nele uma dimensão prospectiva. Ao fixar esses instantes fugazes, oferece aos seus contemporâneos modelos de perceção alternativa, convites para abrandar o ritmo da existência para reencontrar o contacto com essa qualidade particular de presença que a nossa época tende a esquecer.
Esta função profilática da arte, esta capacidade de preservar e transmitir modos de ser ameaçados pela modernidade, insere a obra de Huen Sin Kan numa linhagem artística prestigiosa que vai de Chardin a Morandi, passando por Vuillard e Bonnard. Como esses mestres do intimismo, ele transforma o humilde em sublime, revela o extraordinário que jaz no coração do ordinário. Mas, ao contrário dos seus predecessores, ele opera esta transmutação num contexto cultural marcado pela aceleração tecnológica e pela globalização, o que confere à sua abordagem uma urgência particular.
A sua instalação em Londres, longe de constituir uma ruptura, revelou o alcance universal da sua investigação. As novas paisagens britânicas, com a sua luz particular e os seus verdes vibrantes, enriqueceram a sua paleta sem alterar a essência do seu propósito. Esta capacidade de adaptação, que mantém a coerência enquanto integra a novidade, testemunha uma maturidade artística notável. Revela também a validade transcultural da sua abordagem, a sua capacidade de tocar para além das especificidades geográficas e culturais.
O futuro da obra de Huen Sin Kan anuncia-se rico em desenvolvimentos. As suas recentes experiências com grandes formatos e fundos escuros abrem novas perspetivas à sua investigação. Podemos imaginar que ele continuará a explorar esta linha do ordinário sublime, aprofundando incessantemente a sua compreensão dos mecanismos perceptivos e de memória. A sua fidelidade a um número restrito de temas, longe de constituir uma limitação, permite-lhe explorar com uma profundidade rara as infinitas variações que a experiência humana pode assumir.
A obra de Chris Huen Sin Kan constitui uma proposta artística de rara coerência, que extrai a sua força da convergência entre uma intuição poética acertada e uma reflexão teórica aprofundada. Apoiado nos ensinamentos de Kosiński e de Winnicott, soube desenvolver uma linguagem plástica original que fala aos nossos contemporâneos com uma acuidade particular. Num mundo saturado de imagens e informações, as suas pinturas oferecem oásis de contemplação, espaços de respiração psíquica onde cada um pode vir buscar conforme as suas necessidades. Esta função reparadora da arte, esta capacidade de restaurar a nossa relação com o tempo e o espaço, constitui talvez a contribuição mais preciosa deste artista discreto mas essencial.
- Jerzy Kosiński, Conversations with Jerzy Kosinski, Univ. Press of Mississippi, 1993
- Donald W. Winnicott, Objetos transitórios e fenômenos transitórios, in De la pédiatrie à la psychanalyse, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1983
