Ouçam-me bem, bando de snobs: Duncan McCormick pinta como um homem que percebeu que a arte contemporânea carece de alegria. Num meio onde a melancolia intelectual serve como passaporte cultural, este artista britânico ousa propor telas deliberadamente otimistas, banhadas por uma luz que evoca devaneios infantis em vez das angústias existenciais do nosso tempo. As suas paisagens de Shropshire transformadas em visões mediterrâneas, os seus interiores domésticos sublimados por cores ácidas, tudo isso poderia parecer fácil se não se olhasse com mais atenção.
A obra de McCormick inscreve-se numa abordagem que lembra as preocupações da arquitetura moderna do século XX, particularmente a de Le Corbusier e seu conceito de “máquina de habitar” [1]. Onde o arquiteto suíço revolucionou o espaço doméstico defendendo a funcionalidade e a luz, McCormick reinventa o espaço pictórico ao insuflar-lhe uma luminosidade quase terapêutica. As suas telas funcionam como janelas abertas para um mundo paralelo, onde cada elemento arquitetónico se torna pretexto para uma explosão cromática. As casas que pinta não são meras habitações: tornam-se manifestos para uma nova forma de habitar o quotidiano.
Esta abordagem arquitetónica manifesta-se particularmente na sua série de vilas mediterrânicas, onde o artista decompõe o espaço segundo linhas geométricas claras que evocam os primeiros trabalhos de Le Corbusier em La Chaux-de-Fonds. McCormick compreende que a arquitetura moderna procurava reconciliar o homem com o seu ambiente através da racionalização do espaço e da otimização da luz natural. Da mesma forma, as suas composições organizam rigorosamente os volumes coloridos para criar um sentimento de harmonia doméstica. Os terraços cor-de-rosa das suas vilas, as escadas amarelo limão, as paredes turquesa não são fantasias decorativas, mas elementos estruturais que definem o espaço pictórico com a mesma rigidez de um plano de arquiteto.
A influência da arquitetura moderna encontra-se também na sua forma de tratar a perspectiva. McCormick adopta muitas vezes pontos de vista ligeiramente elevados que recordam os desenhos axonométricos usados pelos arquitetos para apresentar os seus projetos. Esta abordagem permite capturar simultaneamente o interior e o exterior, o privado e o público, criando uma transparência espacial apreciada pelos modernistas. Os seus jardins vistos desde uma janela, os seus pátios vislumbrados desde uma sala, todas essas composições revelam uma compreensão íntima da forma como a arquitetura molda a nossa percepção do espaço habitado.
A aproximação com a arquitetura moderna não se fica por estas considerações formais. McCormick partilha com os grandes arquitetos do século XX uma visão utópica do habitat humano. Onde Le Corbusier imaginava cidades radiantes capazes de transformar a sociedade, McCormick propõe espaços domésticos suscetíveis de regenerar a alma humana. Os seus interiores de cores saturadas funcionam como dispositivos terapêuticos, espaços de cura visual num mundo saturado de imagens angustiantes. Esta dimensão utópica coloca o seu trabalho na linha dos grandes projetos arquitetónicos modernos, com a sua fé inabalável no poder transformador do ambiente construído.
A evolução recente de McCormick em direção à pintura a óleo marca igualmente uma aprofundamento dessa reflexão arquitetónica. As camadas mais espessas permitem construir a luz por camadas sucessivas, tal como um arquitecto edifica um muro tijolo a tijolo. Esta materialidade pictórica reforça a impressão de que as suas telas são habitáveis, que oferecem um verdadeiro refúgio visual em vez de uma simples fuga decorativa.
Mas é na sua relação com a literatura romântica inglesa que McCormick revela a profundidade do seu projeto artístico. As suas paisagens de Shropshire transformadas em visões mediterrânicas dialogam explicitamente com a obra de Alfred Edward Housman, particularmente a sua coletânea “A Shropshire Lad” publicada em 1896 [2]. Esta filiação não é anecdótica: revela como McCormick se insere numa tradição especificamente britânica de sublimação da paisagem natal pela nostalgia poética.
Housman tinha feito do Shropshire o palco de uma meditação melancólica sobre a juventude perdida e a inocência desvanecida. Os seus versos evocavam “colinas azuis na memória” e “a terra da felicidade perdida”, transformando a zona rural inglesa num território mítico onde se cristalizavam todas as nostalgias da idade adulta. McCormick opera uma transformação semelhante mas inversa: onde o poeta tingia a paisagem de melancolia, o pintor ilumina-a com um otimismo deliberado. Esta inversão revela uma estratégia artística particularmente subtil.
O artista britânico entende que a nostalgia housmaniana correspondia ao espírito do final do século XIX, marcado pela industrialização nascente e a urbanização crescente. A nossa época, saturada de ansiedades ecológicas e sociais, exige uma resposta diferente. McCormick propõe assim uma nostalgia positiva, que transforma as “colinas azuis na memória” em colinas douradas sob um sol eterno. As suas paisagens de Shropshire tornam-se Arcádias contemporâneas, espaços onde a alma urbana pode reencontrar uma forma de paz primitiva.
Esta transformação da perceção da paisagem natal acompanha-se de uma reinterpretação da temporalidade housmaniana. Em Housman, o tempo era linear e cruel: a juventude fugia irremediavelmente para a idade adulta desiludida. McCormick propõe, em contrapartida, um tempo cíclico e reparador, onde cada tela oferece a possibilidade de um retorno à inocência primeira. As suas pistas de gelo ensolaradas, os seus jardins eternamente floridos criam um presente perpétuo que escapa ao desgaste temporal.
A referência a Housman permite também compreender porque McCormick privilegia cenas desprovidas de presença humana direta. Como o poeta evocava paisagens habitadas pela ausência dos seres amados, o pintor compõe espaços onde a humanidade se adivinha sem se mostrar: uma pista de gelo sugere a patinagem, um jardim convida ao passeio, uma vila evoca a vida doméstica. Esta humanidade em vazio reforça a impressão de nostalgia positiva que caracteriza a sua obra.
A influência da literatura romântica manifesta-se também na sua paleta cromática. Os rosas, laranjas, amarelos que dominam as suas composições evocam os pores-do-sol românticos, esses momentos privilegiados em que a natureza revela a sua beleza sublime. McCormick atualiza esta estética romântica livrando-a do seu pathos tradicional: os seus pores-do-sol já não são melancólicos mas alegres, as suas paisagens idílicas não escondem qualquer ameaça latente.
Esta reapropriação da herança romântica inglesa coloca McCormick numa posição artística particularmente interessante. Ele propõe nada mais nada menos do que uma refundação da tradição paisagística britânica, despojada de seus ornamentos vitorianos mas fiel ao seu espírito original.
A trajetória de McCormick desde seus início em Londres até sua instalação na zona rural de Shropshire reproduz, aliás, o percurso clássico do artista romântico, fugindo da corrupção urbana para reencontrar a autenticidade campestre. Mas onde seus predecessores românticos procuravam na natureza um consolo para seus tormentos interiores, McCormick encontra uma fonte de energia positiva que transmite através de suas telas.
A passagem da acrílica para a óleo em suas obras recentes marca, aliás, uma maturação dessa abordagem neo-romântica. A riqueza material da massa permite construir luzes mais complexas, atmosferas mais subtis que lembram os mestres paisagistas do século XIX ao mesmo tempo que conservam a franqueza cromática contemporânea.
Essa evolução técnica revela também uma compreensão aprofundada da história da pintura. McCormick domina perfeitamente os códigos do pós-impressionismo bonnardiano e da arte pop hockneyana, mas os sintetiza a serviço de uma visão pessoal que transcende suas influências. Seu sucesso reside precisamente nessa capacidade de fazer algo novo com o antigo, de propor uma estética imediatamente reconhecível ao mesmo tempo em que se insere numa tradição secular.
O acolhimento internacional reservado ao seu trabalho confirma, aliás, esse sucesso. O fato de suas telas encontrarem compradores de Taiwan à Turquia, dos Estados Unidos ao Líbano, prova que sua linguagem visual ultrapassa particularidades culturais para tocar algo universal na experiência humana. Essa universalidade da felicidade pintada, essa capacidade de suscitar a alegria pela simples contemplação de uma paisagem imaginária, talvez seja o verdadeiro génio de McCormick.
Pois além das referências eruditas e das filiações estéticas, suas telas funcionam antes de tudo como geradoras de emoção positiva. Num mundo artístico frequentemente dominado pela ironia e crítica social, McCormick ousa propor uma arte do encantamento. Suas vilas cor-de-rosa, seus jardins turquesa, seus céus laranja não têm outra ambição senão alegrar o olhar e apaziguar a alma. Essa aparência simples esconde uma sofisticação técnica e conceptual que coloca o artista entre os pintores mais interessantes de sua geração.
A evolução recente da sua cotação no mercado de arte confirma esse reconhecimento. O fato de suas telas atingirem preços dez vezes superiores às suas estimativas iniciais revela um apetite coletivo por essa estética da felicidade que ele soube desenvolver. Os colecionadores parecem compreender instintivamente que McCormick propõe algo raro na arte contemporânea: uma beleza sem segundas intenções, uma alegria sem culpa.
Esse sucesso comercial levanta obviamente questões sobre o lugar do otimismo na arte contemporânea. McCormick prova que é possível criar uma arte exigente e popular, sofisticada e acessível, sem sacrificar a integridade artística no altar da facilidade. Suas telas demonstram que a complexidade conceptual pode coexistir com a simplicidade emocional, que a arte pode simultaneamente nutrir o intelecto e alegrar os sentidos.
Esta lição é preciosa numa época em que a arte contemporânea parece por vezes ter-se desligado do seu público por excesso de intelectualismo. McCormick lembra que a arte também tem a função de consolar, elevar, transfigurar o quotidiano. As suas paisagens impossivelmente belas, os seus interiores deliciosamente coloridos oferecem uma pausa visual num mundo saturado de imagens violentas e ansiogénicas.
Fica por saber se esta estética da felicidade resistirá ao teste do tempo. A arte otimista corre sempre o risco de ser superficial, complacente. McCormick parece estar consciente desse perigo, como testemunha a sua evolução recente para composições mais nuançadas, menos sistematicamente alegres. Esta capacidade de autocrítica e evolução constitui talvez a melhor garantia da sua longevidade artística.
Porque Duncan McCormick não é apenas um pintor da felicidade: é um artista que compreendeu que a nossa época precisava de beleza para sobreviver. As suas telas funcionam como oásis visuais no deserto contemporâneo, lembretes de que a arte ainda pode transformar o mundo tornando-o mais belo. Esta ambição, aparentemente antiquada, revela na realidade uma modernidade profunda. McCormick pinta para uma humanidade cansada que precisa de recuperar a sua capacidade de maravilhamento.
- Le Corbusier, Rumo a uma arquitetura, Paris, Éditions Crès, 1923.
- Alfred Edward Housman, A Shropshire Lad, Londres, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1896.
