Eddie Martinez, a fúria pictórica sem compromissos

Ouçam-me bem, bando de snobs! Eu tenho algo para vos dizer sobre Eddie Martinez, esse xamã furioso da pintura que nunca se desculpa pela sua vitalidade frenética. Enquanto vocês bebem os vossos maus champanhes nas vossas galerias todas brancas, ele despeja torrentes de tinta em telas gigantescas com a urgência de um pugilista, esse desporto que tanto gosta de comparar à sua prática artística.

Martinez pinta como se o amanhã não existisse, como se cada pincelada fosse uma afirmação existencial. Ultimamente, a sua fama está a explodir, representando San Marino na Bienal de Veneza 2024 com “Nomader”, exposições a solo no Space K de Seul e no Parrish Art Museum de Nova Iorque… mas não pensem que a sua pintura se tornou mansa ou domesticada. Não, ela manteve-se selvagem, bruta, visceral.

Veja os seus “White Outs”, onde ele cobre parcialmente de branco silhuetas serigrafadas, criando uma coreografia fantasmagórica de formas que desaparecem e reaparecem. Esta técnica lembra estranhamente a poesia de Mallarmé e os seus jogos com o espaço da página ^[1]. Tal como o poeta simbolista que usava os brancos para criar silêncios visuais entre as palavras, Martinez emprega o branco como um espaço de tensão ativa. Não é simplesmente uma cor, mas um elemento estrutural que organiza o caos, que cria respirações na sua composição frenética.

A obra de Martinez está profundamente inscrita na história da poesia moderna. Quando ele apaga parcialmente as suas próprias marcas, quando deixa surgir formas meio visíveis sob camadas de tinta branca, ele reproduce o gesto mallarméano de “dar um sentido mais puro às palavras da tribo” ^[2]. Ele purifica o seu próprio vocabulário visual, mas nunca cede à tentação do apagamento total. Os fantasmas persistem, as marcas permanecem.

Este diálogo com Mallarmé não é apenas formal. O poeta escrevia: “Pintar, não a coisa, mas o efeito que ela produz” ^[3]. Não é exatamente isso que Martinez faz quando transforma os seus pequenos desenhos a caneta permanente Sharpie em enormes pinturas, não para reproduzir fielmente o desenho, mas para capturar a sua energia, a sua espontaneidade, a sua imediaticidade? Ele não pinta objetos, mas o efeito que estes produzem na sua psique.

Mas não se deixe enganar: Martinez não é um intelectual pretensioso. É um maníaco obsessivo do ténis que compara o seu processo criativo ao de Roger Federer, cuja graça em campo esconde um trabalho árduo. “Quero que a pintura seja como um bom golpe na mandíbula, súbito, enérgico e não completamente agradável”, poderia dizer, parafraseando a observação de Elaine de Kooning sobre Stuart Davis ^[4].

Se a poesia de Mallarmé insufla uma dimensão estrutural na sua obra, é o cinema expressionista alemão que revela a dimensão psicológica. As sombras deformadas de “O Gabinete do Dr. Caligari” (1920), onde o espaço arquitetónico era deliberadamente distorcido para criar uma sensação de desconforto ^[6], encontram um eco contemporâneo nessas silhuetas torturadas que Martinez faz surgir das suas telas ^[5], nomeadamente em “Primary” (2020), onde ele justapõe formas primárias coloridas contra um fundo branco imaculado. Os contornos negros espessos delimitam zonas de vermelho, azul e amarelo que parecem flutuar num espaço indefinido. A forma como ele usa o preto e branco nos seus “White Outs” lembra diretamente a fotografia expressionista, onde os contrastes brutais criavam uma atmosfera de angústia existencial. As ruas tortuosas de Holstenwall encontram o seu equivalente contemporâneo nas linhas sinuosas de Martinez.

O cinema expressionista usava a sombra como metáfora visual do subconsciente. Da mesma forma, Martinez projeta nas suas telas as sombras das suas próprias obsessões, esses crânios, esses pássaros, essas formas orgânicas que voltam a assombrar as suas composições. Tal como em “Nosferatu” de Murnau, onde a sombra do vampiro precede a sua presença física, as silhuetas de Martinez parecem existir num reino entre a materialidade e a imaterialidade ^[7].

Mas Martinez não é apenas um pessimista atormentado. Há uma alegria selvagem na sua pintura, uma celebração do próprio ato de criar que transcende a angústia expressionista. “É tudo o que eu realmente quero fazer, pintar”, diz ele ^[8]. Esta afirmação simples mas poderosa revela o essencial: Martinez é, acima de tudo, um pintor que encontra a sua salvação no próprio ato de pintar.

A relação que Martinez mantém com seus materiais é quase erótica. Ele os acaricia, os maltrata, os seduz. Ele utiliza “tudo o que está diante dele”, facas, pincéis, bastões de pigmento, sprays de tinta ^[9]. Ele não hierarquiza suas ferramentas, não sacraliza uma técnica em detrimento de outra. Essa atitude irreverente em relação à tradição pictórica é refrescante num mundo da arte muitas vezes esquecido por suas próprias convenções.

Martinez declarou: “Estou interessado na velocidade, realmente. É isso que mais me excita, algo que se faz sem muito pensamento” ^[10]. Essa valorização da imediaticidade, do instinto, nos remete ao expressionismo alemão, onde a expressão direta das emoções prevalecia sobre a representação fiel da realidade. Os cineastas expressionistas buscavam representar o estado mental de seus personagens por meio de cenários deformados e jogos de sombra exagerados; Martinez expressa seu mundo interior através de gestos rápidos e justaposições audaciosas de cores e formas.

Você poderia pensar que essa abordagem intuitiva leva a uma pintura caótica, sem estrutura. Engana-se. Martinez é um compositor rigoroso que sabe exatamente onde colocar cada marca. Assim como os diretores expressionistas que planejavam meticulosamente suas distorções visuais, Martinez orquestra seu caos com precisão.

Pegue “Emartllc No.5 (Recent Growth)” (2023), onde uma “bufly” (termo inventado por seu filho para dizer “butterfly”, borboleta) à esquerda da tela parece desencadear uma explosão de atividade à direita. Essa composição não é acidental. Conta uma história de transformação, de energia potencial tornando-se cinética. É uma migração controlada de formas, uma narrativa visual que não precisa de palavras para ser compreendida.

A dinâmica dessa pintura lembra as sequências de sonho nos filmes expressionistas, onde a lógica narrativa era substituída por uma lógica emocional ^[11]. As transições abruptas, as distorções de escala, as justaposições inesperadas, todos esses elementos se encontram na obra de Martinez, criando uma experiência visual que desafia a racionalidade mas fala diretamente ao nosso subconsciente.

Martinez desconstrói e reconstrói constantemente sua própria linguagem visual. Ele não hesita em destruir uma pintura para criar uma nova, como fez com “Bad War” de 2009, que cobriu para criar uma nova obra ^[12]. Essa abordagem em camadas sucessivas cria quadros com profundidade histórica, camadas de decisões e gestos que se acumulam como as camadas geológicas.

O crítico David Coggins escreveu que Martinez “revigora a natureza-morta… num espírito de exploração lúcida em vez de postura pós-moderna” ^[13]. Essa observação toca no essencial: apesar de todas as suas referências históricas, a pintura de Martinez nunca é cínica ou calculada. É profundamente sincera, quase ingênua em sua crença no poder transformador da arte.

O que realmente distingue Martinez é sua capacidade de navegar entre abstração e figurativo sem jamais parecer forçado ou artificial. Seus “blockheads”, essas cabeças quadradas que aparecem periodicamente em sua obra, não são motivos que ele explora por facilidade comercial, mas formas que emergem naturalmente do seu processo criativo. “Quando parece certo, eu faço; e quando parece falso, eu não faço”, explica ele ^[14].

Esta autenticidade é rara no mundo da arte contemporânea, onde tantos artistas parecem produzir obras em função das tendências do mercado. Martinez segue o seu instinto, o seu ritmo interior. Ele é como aqueles músicos de jazz que improvisam sem rede de segurança, mantendo ao mesmo tempo uma estrutura subjacente que dá sentido à sua exploração.

Falando de exploração, é necessário falar da sua relação com o desenho. Martinez desenha constantemente, em todo o lado, em casa, em viagem, em blocos de notas, guardanapos, qualquer suporte disponível. Estes desenhos não são meramente preparações para as suas pinturas, mas uma prática autónoma, um diário visual que documenta a sua vida quotidiana ^[15]. É o que Wim Wenders teria chamado “um caderno de notas visual” em referência ao cinema de autor ^[16].

De facto, a prática do desenho em Martinez evoca fortemente a abordagem dos cineastas da Nouvelle Vague, que usavam câmaras leves para captar momentos espontâneos da vida quotidiana. Como Godard que dizia que “o cinema é a verdade 24 vezes por segundo”, Martinez utiliza o desenho para captar verdades imediatas, impressões fugazes ^[17].

Esta prática diarista informa depois as suas pinturas mais elaboradas. Em 2015, começou a serigrafar os seus pequenos desenhos a marcador Sharpie em grandes telas, para depois os desenvolver com pintura. Esta técnica permite-lhe manter a espontaneidade do desenho, explorando ao mesmo tempo as possibilidades da grande escala. Ele chama a esta série “Love Letters”, porque muitos destes desenhos foram feitos em papel timbrado que ele e a sua esposa, a artista Sam Moyer, receberam do seu agente imobiliário ^[18].

Há algo profundamente comovente nesta anedota. Revela como a arte de Martinez está enraizada na sua vida quotidiana, como transforma objetos banais em veículos de expressão artística. É uma arte que não se leva demasiado a sério, que não se envolve numa grandiloquência pretensiosa, mas que encontra a sua poesia no ordinário.

Esta qualidade democrática, esta acessibilidade, é uma das grandes forças de Martinez. A sua arte pode ser apreciada a vários níveis, pela sua pura energia visual, pelas suas referências históricas, pela sua habilidade técnica, ou simplesmente pela sua vitalidade bruta. Não exclui quem não tem um doutoramento em história da arte, mas também não subestima ninguém.

Em “Olive Garden” (2024), apresentado na Bienal de Veneza, Martinez joga com as nossas expectativas. O título evoca deliberadamente a cadeia de restaurantes americana, mas a obra em si é uma explosão de cores e formas que nada tem a ver com a cozinha italiana comercializada ^[19]. É uma piscadela irónica, uma forma de dizer: não leve a arte demasiado a sério, mas também não a subestime.

Esta tensão entre o sério e o lúdico, entre a tradição e a inovação, entre a abstração e a figuração, está no centro da prática de Martinez. Ele rejeita dicotomias simplistas, categorizações fáceis. “Sou o tipo de pintor que sou, e sou influenciado pelo que me influencia, por isso nunca vou fazer um quadrado negro sólido e chamar-lhe abstração. É isso que acho que é a abstração”, afirma ele ^[20].

Esta declaração de independência é refrescante. Martinez não procura inscrever-se numa linhagem artística particular, nem seguir um programa estético pré-estabelecido. Ele toma o que precisa da história da arte, expressionismo abstrato, CoBrA, neo-expressionismo, Philip Guston, e cria a sua própria síntese.

Mas não vejam aí um ecletismo superficial. A arte de Martinez é profundamente coerente na sua aparente incoerência. Como ele próprio diz: “Não quero que ninguém se sinta obrigado a pensar em qualquer coisa. Não tenho nada de particular na obra que quero que as pessoas vejam, quero que tudo seja interpretado” ^[21].

Essa abertura à interpretação é uma marca de confiança, não de indiferença. Martinez acredita suficientemente no poder da sua arte para deixar o espectador encontrar o seu próprio caminho nela. Ele cria quadros que, como grandes poemas ou grandes filmes, resistem à interpretação definitiva enquanto convidam a um envolvimento profundo.

O que torna a obra de Martinez tão cativante é que ela existe simultaneamente em várias dimensões temporais e estilísticas. É ao mesmo tempo contemporânea e intemporal, pessoal e universal, erudita e instintiva. Ela busca no passado sem nostalgia, olha para o futuro sem pretensão.

E faz isso com uma energia contagiante, uma alegria quase infantil no próprio ato de criar. Como ele diz simplesmente: “Quero apenas fazer quadros que me dão uma ereção” ^[22]. Esta franqueza desarmante nos lembra por que amamos a arte em primeiro lugar, não pelo seu valor comercial ou pelo prestígio cultural, mas pela sua capacidade de nos emocionar, de nos excitar, de nos fazer sentir vivos.

Então, bando de snobs, parem de procurar explicações complexas e deixem-se simplesmente levar pela onda Martinez. Sintam o ritmo dos seus golpes de pincel, a pulsação das suas cores, a urgência das suas linhas. E talvez, só talvez, sintam essa excitação primitiva, essa ereção estética que é a verdadeira medida de uma grande arte.

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1. Mallarmé, S. (1897). Um lance de dados jamais abolirá o acaso. Éditions Gallimard.
2. Mallarmé, S. (1887). O Túmulo de Edgar Poe. Em “Poesias”.
3. Carta de Mallarmé a Henri Cazalis, 30 de outubro de 1864.
4. De Kooning, E. (1957). Crítica de Stuart Davis em ARTnews.
5. Eisner, L. (1969). A Tela Demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do expressionismo. Éditions Ramsay.
6. Kracauer, S. (1947). De Caligari a Hitler: Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Princeton University Press.
7. Elsaesser, T. (2000). Cinema de Weimar e Depois: O Imaginário Histórico da Alemanha. Routledge.
8. Simonini, R. (2012). “O Processo: Eddie Martinez”. The Believer.
9. Ibidem.
10. Pricco, E. (2019). “Eddie Martinez: Fast Serve”. Juxtapoz Magazine.
11. Kaes, A. (2009). Shell Shock Cinema: Cultura de Weimar e as Feridas da Guerra. Princeton University Press.
12. Simonini, R. (2012). “O Processo: Eddie Martinez”. The Believer.
13. Coggins, D. citado nos arquivos da Mitchell-Innes & Nash.
14. Pricco, E. (2019). “Eddie Martinez: Fast Serve”. Juxtapoz Magazine.
15. Chen, P. (2023). “Eddie Martinez Cede aos Desejos das Suas Tintas”. The New York Times Style Magazine.
16. Wenders, W. (1991). A Lógica das Imagens: Ensaios e Conversas. Faber & Faber.
17. Citação atribuída a Jean-Luc Godard.
18. Chen, P. (2023). “Eddie Martinez Cede aos Desejos das Suas Tintas”. The New York Times Style Magazine.
19. Artforum (2024). “Diários de Veneza: Eddie Martinez no pavilhão de San Marino”.
20. Tiernan, K. (2017). “Eddie Martinez: ‘Eu só quero que as pessoas interpretem a obra como quiserem'”. Studio International.
21. Ibid.
22. Simonini, R. (2012). “O Processo: Eddie Martinez”. The Believer.