Ouçam-me bem, bando de snobs: aqui está um artista que, desde os ateliers de Accra, reinventa o retrato negro com uma audácia que deveria envergonhar as vossas certezas moles. Emmanuel Taku, nascido em 1986 no Gana, desenha nas suas telas monumentais uma contra-história da representação, um manifesto visual que não vos pede permissão para existir. Formado no Ghanatta College of Art and Design entre 2005 e 2009, este homem ensinou primeiro o desenho figurativo antes de perceber que o ensino não seria suficiente para conter o que tinha para dizer. O que era necessário era uma linguagem nova, uma sintaxe plástica capaz de sustentar a veneração dos corpos negros sem cair nas armadilhas convencionais da comemoração ou do militante ilustrativo.
A série que lançou Taku na cena internacional intitula-se “Temple of Blackness – It Takes Two”, produzida durante a sua residência inaugural na Noldor em 2020. O próprio título constitui já um gesto teórico: onde os museus ocidentais há muito ergueram templos à brancura, Taku constrói os seus próprios altares. As suas figuras, drapeadas em tecidos com padrões florais serigrafados, posicionam-se em poses que simultaneamente tomam emprestado dos magazines de moda e da estatuária clássica. Os seus olhos brancos, totalmente desprovidos de pupilas, transformam-nos em semi-deuses. Este detalhe formal, que o artista reivindica como uma referência ao filme Man of Steel onde o Superman manifesta o seu poder através desta metamorfose ocular, ultrapassa largamente a homenagem cinematográfica para tocar algo mais profundo nas cosmogonias ganesas.
A ligação ao cinema de autor não é fortuita em Taku. Foi ao ouvir o cineasta britano-ganês John Akomfrah falar da sua experiência de criança negra nos museus ingleses, que ele designou como “templos da brancura” [1], que Taku encontrou o conceito fundador do seu trabalho. Akomfrah, nascido em Accra em 1957 antes de emigrar para a Grã-Bretanha, cofundou o Black Audio Film Collective em 1982 e desenvolveu ao longo da sua carreira uma obra cinematográfica que interroga a memória pós-colonial, o deslocamento diaspórico e as estruturas de poder inscritas nas instituições culturais. As suas instalações de vídeo multi-ecrã, como Vertigo Sea ou Purple, tecem juntos arquivos históricos e imagens contemporâneas para criar ensaios visuais sobre a condição negra e a crise ambiental.
Para Taku, esta formulação de Akomfrah, os museus como templos da brancura, atuou como uma revelação. Cristalizou o que sentia confusamente: que os espaços culturais ocidentais funcionaram historicamente como locais de consagração de uma certa visão do mundo, de uma certa estética, de uma certa humanidade. Perante estes templos, Taku ergue os seus. Mas ao contrário do que uma leitura superficial poderia sugerir, não se trata de uma simples inversão binária. As personagens de Taku não substituem uma hegemonia por outra; propõem uma modalidade diferente de presença no mundo. As suas poses não são triunfais no sentido marcial do termo; afirmam uma soberania tranquila, uma majestade que não precisa conquistar para se afirmar.
Esta dimensão arquitetónica do projeto de Taku merece ser explorada. Ao falar de “templo”, o artista não se limita a uma metáfora: ele evoca toda uma tradição de pensamento sobre o espaço sagrado, sobre o limiar entre o profano e o divino, sobre a função dos lugares onde ocorre uma transformação do olhar. Os templos, em todas as culturas, são espaços de passagem onde o ordinário encontra o extraordinário. Ao fazer das suas telas fragmentos deste templo metafórico, Taku transforma o ato de olhar em ato de devoção. O espectador deixa de estar na posição do juiz estético que avalia uma obra, para passar a ser o peregrino que entra num espaço sagrado. Esta inversão das relações de poder na relação entre a obra e o seu público constitui talvez o aspeto mais subversivo do trabalho de Taku.
O cinema de Akomfrah e a pintura de Taku partilham também uma abordagem estratificada da imagem. Em Akomfrah, os ecrãs múltiplos e a sobreposição de temporalidades criam uma densidade visual que resiste à leitura linear. Em Taku, esta estratificação opera-se pela acumulação das técnicas: acrílico, serigrafia, colagens de jornais, têxteis. Os tecidos florais que vestem as suas figuras não são simples ornamentos; eles carregam uma história, a da irmã costureira do artista, a das trocas comerciais entre a Índia, a Grã-Bretanha e a África, a das identidades híbridas que se formam nessas circulações. O padrão caxemira que Taku prefere particularmente encarna esta complexidade: originário da Pérsia e da Índia, popularizado na Escócia, adotado pelos movimentos contraculturais ocidentais, ele traz em si o mapa das apropriações e das reapropriações culturais.
Mas há algo mais na obra de Taku, algo mais íntimo e mais americano na sua genealogia: a influência do pensamento positivo e do Novo Movimento do Pensamento tal como se desenvolveu nos anos 1920. O artista menciona frequentemente The Secret of the Ages, obra publicada em 1926 por Robert Collier [2], como tendo mudado a sua vida. Este livro, que se vendeu em mais de 300.000 exemplares enquanto o seu autor ainda vivia, pertence a essa tradição literária do desenvolvimento pessoal que promete o acesso a um poder ilimitado através do domínio da mente subconsciente. Collier, sobrinho do fundador da revista Collier’s Weekly, desenvolve aí uma psicologia da abundância baseada no desejo, na fé e na visualização.
Esta referência poderá surpreender. Que sentido tem uma obra assim, muitas vezes criticada pelo seu otimismo ingênuo e pelo seu individualismo exacerbado, na economia de uma obra que se apresenta como um projeto de restituição coletiva da dignidade? A resposta encontra-se precisamente na maneira como Taku rearticula as propostas de Collier. Onde The Secret of the Ages se dirige a indivíduos isolados em busca do sucesso pessoal, Taku transpõe esses princípios para uma esfera comunitária e descolonial. A visualização torna-se criação de imagens contra-hegemónicas; a fé nas próprias possibilidades transforma-se em afirmação de uma beleza e de um poder negros há muito negados; o poder do subconsciente converte-se em capacidade de se reinventar para além dos guias impostos pela história colonial.
O próprio Taku explica-o nestes termos: “Se o puder pensar, então pode obtê-lo” [3]. Esta frase, diretamente inspirada pela retórica de Collier, assume no artista uma dimensão política que não tinha no autor americano. Pensar os corpos negros como entidades divinas, visualizá-los em poses de poder, envolvê-los em tecidos sumptuosos, é operar essa transformação que Collier prometia: fazer advir pelo pensamento aquilo que a realidade ainda recusa. O livro de 1926 e as telas de 2020 partilham esta convicção de que a imaginação não é simples fantasia, mas força criadora capaz de remodelar a realidade.
No entanto, há uma diferença: em Collier, a transformação permanece individual e material; em Taku, é coletiva e simbólica. As figuras do artista nunca estão sós. Elas aparecem em pares, em grupos, formando configurações onde os corpos se entrelaçam e respondem uns aos outros. Esta insistência na dualidade e multiplicidade tem a sua origem num provérbio ganês que Taku invoca regularmente: uma vassoura isolada quebra-se facilmente, mas ligadas juntas, as vassouras tornam-se inquebráveis. A consolidação, a sinergia, a unidade: é isso que estas composições procuram, onde as silhuetas antropomórficas se fundem umas nas outras, criando híbridos nos quais já não se sabe muito bem onde começa um corpo e onde acaba o outro.
Esta estética da fusão contrasta com o hiperindividualismo do Novo Movimento de Pensamento americano. Taku recupera a ferramenta conceptual, o poder do pensamento, a criação por visualização, mas reorienta-a para fins comunitários. Os seus templos não celebram heróis solitários, mas coletivos, solidariedades, alianças. Neste aspeto, realiza uma tradução cultural: o sucesso pessoal torna-se emancipação coletiva. Esta operação de desvio demonstra uma inteligência estratégica notável. Em vez de rejeitar de todo as ferramentas conceptuais produzidas pela cultura dominante americana, Taku dobra-as aos seus próprios fins.
As telas monumentais do artista, algumas com até 3 metros de largura, impõem fisicamente a sua presença. Elas não se deixam ver distraidamente; exigem que nos posicionemos à sua frente, que levantemos os olhos para estas figuras maiores do que a vida. Esta monumentalidade faz parte da estratégia de inversão: onde os corpos negros foram historicamente reduzidos, objetificados, fragmentados, Taku amplifica-os, magnifica-os, torna-os imprescindíveis. A serigrafia que adorna as roupas acrescenta uma dimensão ornamental que recusa a sobriedade austera frequentemente associada à arte “séria”. Estes motivos florais exuberantes, estas cores saturadas, esta recusa do ascetismo formal: tudo isso constitui uma afirmação alegre, quase insolente, do direito à beleza e à suntuosidade.
Os colecionadores não se enganaram. Em 2022, com quase um milhão de euros em obras vendidas em leilão, Taku tornou-se o terceiro artista ganês da sua geração mais bem-sucedido no mercado mundial. Uma pintura realizada durante a residência Noldor estabeleceu o seu recorde pessoal em 250.000 euros em março de 2022. Estes números, que poderiam ser considerados vulgares de mencionar numa análise crítica, dizem no entanto algo importante: o mercado, apesar de todos os seus defeitos, reconhece aqui a potência de um trabalho que não faz concessões. Taku não suavizou a sua mensagem para agradar; pelo contrário, radicalizou as suas posições, e é precisamente esta inflexibilidade que seduz.
Porque, no fundo, o que Taku propõe é uma saída do regime de representação compassivo que caracterizou durante muito tempo a forma como a arte ocidental abordava os temas negros. As suas figuras não apelam nem à piedade, nem à solidariedade bem-intencionada, nem à indignação moral. Elas não precisam da sua empatia. São autosuficientes, soberanas e inacessíveis na sua esplendor sobrenatural. Essa inacessibilidade, significada pelos olhos brancos cegos que realmente não o observam, constitui uma recusa do pacto escópico habitual. Pode contemplá-las, mas elas não o contemplam em retorno. Elas existem numa esfera paralela, aquela do templo que habitam, e você fica do lado de fora, espectador admitido mas não convidado.
Esta posição estética acaba por coincidir com a de Akomfrah nas suas instalações: criar espaços contemplativos onde o espectador ocidental é descentralizado, onde o seu olhar já não organiza o mundo. Nas salas escuras onde se exibem os vídeos de Akomfrah, assim como diante das telas de Taku, experimenta-se uma alteridade que não se reduz, que não se explica, que simplesmente se afirma. É essa dignidade ontológica, essa presença plena e inteira, que os dois artistas, por meios diferentes, procuram tornar visível. O cinema de Akomfrah e a pintura de Taku formam assim uma constelação diásporica ganesa, um diálogo para além do Atlântico entre duas gerações de artistas que recusam ocupar os lugares que lhes foram atribuídos.
Não se trata aqui de sucumbir à tentação hagiográfica que espreita toda crítica de arte sempre que aborda questões de representação e justiça. A obra de Taku tem os seus limites, as suas zonas sombrias. Poder-se-ia questionar a permanência da figura humana quando tantos artistas contemporâneos exploram a abstração ou a instalação. Poder-se-ia questionar também a relativa uniformidade formal de uma produção que, série após série, repete as mesmas opções composicionais. Mas essas reservas pesam pouco perante a evidência de uma necessidade: essas imagens faltavam, e agora existem. Ocupam as galerias de Bruxelas, Nova Iorque e Hong Kong. Trocam-se nas salas de leilão. Entram nas coleções museológicas. Produzem aquilo que Taku visualizara, seguindo para isso os preceitos de Collier: transformam o possível em real.
O templo que Emmanuel Taku constrói não é um monumento estático; é uma obra em permanente construção, uma arquitetura sempre em vir-a-ser. Cada nova tela acrescenta uma pedra ao edifício, alarga o espaço sagrado, acolhe novas figuras no panteão. E, fazendo isso, transforma imperceptivelmente a paisagem da arte contemporânea, desloca os limites, torna um pouco mais difícil a manutenção das antigas hierarquias. É essa paciência estratégica, essa confiança no poder acumulativo das imagens, que faz de Taku não um iconoclasta ruidoso mas um construtor obstinado. Ele não destrói os templos da brancura; ele erige pacientemente, metodicamente, os seus, sabendo que a sua simples existência basta para questionar a hegemonia dos primeiros. Talvez essa seja a lição mais preciosa que se pode tirar desta obra: que a contra-história se escreve menos na confrontação frontal do que na construção paciente de alternativas visuais, na obstinação de fazer existir o que não tinha direito a citadela. E que essa existência, uma vez estabelecida, torna-se irreversível.
- John Akomfrah, referência mencionada por Emmanuel Taku durante a sua entrevista com Gideon Appah para a Noldor Residency, 2020, acerca dos museus como “temples of whiteness”.
- Robert Collier, The Secret of the Ages, Robert Collier Publications, 1926.
- Emmanuel Taku, entrevista com Fashion Week Daily, 2021.
