Ouçam-me bem, bando de snobs: Francis Alÿs não nos pede para compreender as suas obras, pede-nos para as percorrer. Num mundo saturado de imagens espetaculares e de gestos artísticos estridentes, este belga estabelecido na Cidade do México desde 1986 desenvolve uma prática artística fundada na simplicidade do gesto e na complexidade das suas ressonâncias. Nem pintor no sentido tradicional, nem performer no sentido teatral, Alÿs ocupa um território artístico singular onde o ato de caminhar se torna um instrumento de resistência poética às lógicas urbanas contemporâneas.
A obra de Francis Alÿs floresce no espaço intersticial entre a arte e a antropologia, entre o gesto minimal e a carga política máxima. Desde as suas primeiras deambulações nas ruas da Cidade do México no início dos anos 90, o artista desenvolve uma prática que questiona os modos de ocupação do espaço urbano. As suas ações, documentadas por vídeo e prolongadas pela pintura, constituem um corpus coerente de investigações sobre as tensões geopolíticas contemporâneas.
Nascido em Antuérpia em 1959, Francis Alÿs chega ao México como arquiteto, contratado para participar nos projetos de reconstrução pós-sismo de 1985. Esta formação de arquiteto será fundamental na sua abordagem artística: nunca esquecerá que o espaço urbano é antes de mais um construído social, um conjunto de constrangimentos e possibilidades que determinam as modalidades de existência coletiva. A sua passagem para a arte, por volta de 1989, constitui menos uma ruptura do que uma radicalização desta preocupação pelo espaço como revelador das relações de poder sociais.
A marcha como escrita do espaço
A obra de Francis Alÿs encontra a sua ressonância teórica mais profunda no pensamento de Michel de Certeau, particularmente na sua análise da caminhada como prática do espaço desenvolvida em “L’invention du quotidien”. Para Certeau, o ato de caminhar constitui uma forma de enunciação espacial que escapa aos sistemas de vigilância e controlo urbanos [1]. Esta perspetiva transforma radicalmente a nossa compreensão das deambulações de Alÿs, que deixam de ser um simples exercício estético para se tornarem uma verdadeira política do espaço.
Em “The Collector” (1991-1992), Alÿs arrasta um cão magnético de peluche pelas ruas da Cidade do México, coletando os detritos metálicos que se acumulam no alcatrão. Esta ação aparentemente lúdica revela, pela acumulação progressiva dos resíduos ferrosos, o estado de degradação da infraestrutura urbana mexicana. O gesto minimalista de Alÿs transforma a caminhada num instrumento de investigação social, revelando aquilo que as políticas oficiais de planeamento urbano tentam ocultar.
Esta dimensão crítica da caminhada encontra a sua expressão mais completa em “Paradox of Praxis I (Sometimes Making Something Leads to Nothing)” (1997), onde Alÿs empurra um bloco de gelo pelas ruas da Cidade do México durante nove horas, até ao seu completo derretimento. A ação questiona diretamente as noções de produtividade e eficiência que estruturam a economia neoliberal. Ao investir um esforço considerável para um resultado nulo, Alÿs atualiza as reflexões de Michel de Certeau sobre as táticas de resistência quotidiana: trata-se de perturbar, pela própria lógica do absurdo, os ritmos e os objetivos impostos pela organização racional do espaço urbano.
As divagações de Alÿs inserem-se nesta tradição teórica que, de Baudelaire a Certeau passando pelos Situacionistas, pensa a caminhada urbana como prática crítica. Mas Alÿs radicaliza esta abordagem ao transformar os seus deslocamentos em eventos artísticos documentados. Os seus percursos deixam de ser experiências subjetivas do flâneur para serem construções de objetos artísticos que questionam as modalidades contemporâneas de circulação e controlo no espaço metropolitano.
Esta abordagem encontra uma ressonância particular no contexto mexicano, onde a rápida urbanização e a informalidade de muitos bairros criam espaços de atrito entre planeamento oficial e usos populares. Alÿs desenvolve uma poética destes interstícios, revelando como os habitantes inventam diariamente modos de ocupação que escapam às lógicas dominantes de ordenamento.
A eficácia crítica das ações de Alÿs reside na sua capacidade de revelar, através do desvio mínimo de gestos quotidianos, as estruturas invisíveis que organizam a experiência urbana. Ao caminhar de forma diferente, ao parar onde normalmente não se para, ao recolher o que habitualmente se negligencia, o artista atualiza a função reveladora da arte que Certeau atribuía às práticas quotidianas de resistência.
A documentação videográfica destas ações não constitui um simples registo, mas participa da sua eficácia crítica. Ao transformar o efémero em arquivo, ao tornar reprodutível o irreproduzível, Alÿs questiona também as modalidades contemporâneas de circulação e validação da arte. Os seus vídeos funcionam como vírus, propagando-se nos circuitos artísticos internacionais e contaminando outros contextos urbanos com as suas questões.
Esta dimensão política da caminhada encontra o seu prolongamento nos projetos geopolíticos de Alÿs, nomeadamente “The Green Line” (2004), onde o artista segue a pé, derramando tinta verde, a linha de armistício de 1948 em Jerusalém. A ação revela o arbítrio de toda fronteira ao mesmo tempo que reatualiza, pela simples presença física do caminhante, divisões que os acordos diplomáticos tentam naturalizar.
Esta política da divagação tem os seus fundamentos teóricos na análise que Certeau propõe sobre as “artes de fazer” quotidianas. Para o teórico francês, estas práticas ordinárias constituem formas de resistência micropolítica que, sem derrubar as estruturas dominantes, as perturbam o suficiente para criar espaços de liberdade. Alÿs radicaliza esta análise ao transformar estas perturbações em eventos artísticos que revelam a dimensão política de gestos aparentemente anodinos.
A partilha do sensível e a redistribuição dos papéis
A prática artística de Francis Alÿs encontra um segundo esclarecimento teórico essencial nas reflexões de Jacques Rancière sobre a “partilha do sensível” e a função política da arte. Para Rancière, a arte política não consiste em transmitir mensagens políticas, mas em redistribuir as partilhas entre o visível e o invisível, entre o que se pode dizer e o que não se pode dizer, que estruturam a ordem social [2]. Esta perspetiva permite captar a dimensão propriamente política das intervenções de Alÿs, que nunca são propaganda, mas sim uma redistribuição das percepções.
Em “When Faith Moves Mountains” (2002), Alÿs organiza o deslocamento coletivo de uma duna de areia em Lima, no Peru, mobilizando quinhentos voluntários armados com pás. A ação, de evidente futilidade do ponto de vista da eficácia geológica, redistribui radicalmente os papéis sociais habituais. Habitantes das favelas de Ventanilla, normalmente invisíveis no espaço público peruano, tornam-se protagonistas de um evento artístico internacional. Esta redistribuição de papéis constitui o verdadeiro desafio político da ação: torna visível uma população normalmente relegada para as margens da representação.
Esta dimensão política não reside no conteúdo explícito da obra, mas na sua própria forma. Ao organizar uma ação coletiva em torno de um objetivo aparentemente absurdo, Alÿs suspende temporariamente as lógicas de rentabilidade e eficácia que normalmente regem a organização social. Esta suspensão abre um espaço de possibilidade onde podem emergir outras modalidades de coexistência, ainda que temporariamente.
Rancière salienta que a arte política não consiste em representar o político, mas em reconfigurar as próprias condições da representação. As ações de Alÿs operam exatamente segundo esta lógica: não denunciam explicitamente as desigualdades sociais, mas criam situações onde essas desigualdades se tornam perceptíveis de outra forma. Em “The Green Line”, o artista não toma partido no conflito israelo-palestiniano, mas torna sensível o arbítrio de qualquer fronteira, ao mesmo tempo que a sua realidade constrangedora.
Esta abordagem encontra uma ressonância particular no contexto latino-americano, onde as relações entre arte e política foram durante muito tempo pensadas no modo do envolvimento explícito. Alÿs desenvolve uma alternativa a essa tradição, explorando as modalidades indiretas pelas quais a arte pode intervir no espaço público. As suas ações não militam por uma causa específica, mas criam situações em que os espetadores são levados a reconsiderar as suas percepções habituais do espaço social.
A série “Children’s Games” (1999-presente) ilustra exemplarmente esta política de redistribuição perceptual. Ao documentar jogos infantis em contextos geopolíticos tensos (Afeganistão, Iraque, Ucrânia), Alÿs nunca cai no miseriabilismo, mas revela a persistência de formas de vida que escapam às lógicas da guerra. Esta persistência não constitui uma mensagem de esperança, mas um dado antropológico fundamental: apesar dos contextos mais dramáticos, a invenção lúdica continua a estruturar a experiência infantil.
Esta dimensão antropológica das obras de Alÿs encontra eco nas preocupações de Rancière relativamente à capacidade da arte para revelar formas de vida ignoradas pelos discursos dominantes. Ao documentar estes jogos infantis, o artista não produz um testemunho sobre a guerra, mas revela a coexistência de temporalidades diferentes dentro de um mesmo espaço social. Esta coexistência perturba as representações unívocas da violência geopolítica ao revelar a complexidade irredutível da realidade.
A eficácia política dessas documentações reside na sua capacidade de suspender as nossas categorias habituais de perceção. Perante imagens de crianças a brincar nos escombros de Mossul, o espectador já não pode manter uma representação uniforme da guerra. Esta suspensão das certezas perceptuais constitui, segundo Rancière, a função política específica da arte: não convencer, mas perturbar, não ensinar, mas desorientar.
As pinturas de Alÿs participam dessa mesma lógica de redistribuição perceptual. As suas pequenas telas, muitas vezes feitas à noite, funcionam como condensados poéticos das suas ações. Elas não constituem ilustrações das suas performances, mas objetos autónomos que exploram outras modalidades de relação ao espaço e ao tempo. Pela sua escala reduzida e pela sua execução delicada, contrastam com a grandeza geográfica das ações que acompanham, criando um jogo de escalas que perturba os nossos hábitos perceptuais.
Esta abordagem multimédia permite a Alÿs explorar diferentes modalidades da resistência estética. As suas ações interrogam os usos do espaço público, as suas pinturas revelam temporalidades alternativas, os seus vídeos questionam as modalidades de circulação da arte contemporânea. Esta multiplicação dos suportes não é resultado de oportunismo, mas de uma estratégia coerente de intervenção em diferentes regimes de sensibilidade.
A força crítica da obra de Alÿs reside finalmente na sua capacidade de evitar a armadilha do didatismo sem cair no esteticismo. As suas intervenções não transmitem mensagens explícitas, mas criam situações onde a ordem habitual das perceções se encontra momentaneamente suspensa. Esta suspensão abre possibilidades de reconfigurações perceptuais que constituem o verdadeiro desafio político do seu trabalho.
A arte como laboratório de alternativas
A obra de Francis Alÿs interroga fundamentalmente as modalidades contemporâneas de resistência à racionalização neoliberal da existência. Face à mercantilização crescente do espaço urbano e à aceleração dos ritmos sociais, o artista desenvolve uma prática da lentidão e da aparente ineficácia que constitui uma forma de resistência passiva às lógicas dominantes da produtividade.
Esta resistência não resulta da nostalgia, mas da invenção de modalidades alternativas de existência coletiva. As ações de Alÿs funcionam como laboratórios onde se experimentam outras relações ao tempo, ao espaço e à eficácia. Em “Rehearsal I” (1999-2001), um Volkswagen vermelho tenta incansavelmente subir uma colina em Tijuana, falhando sistematicamente e recomeçando cada vez. Esta repetição obsessiva interroga as mitologias do progresso que estruturam o imaginário da modernização latino-americana.
A eficácia crítica desta peça reside na sua capacidade de revelar o aspeto sisífico de muitas empresas de desenvolvimento económico. Ao transformar o fracasso em espetáculo estético, Alÿs não cai no cinismo, mas revela a dimensão trágica e cómica de algumas aspirações coletivas. Esta revelação não conduz a uma lição moral, mas a uma suspensão das certezas que permite conceber de outro modo os desafios do desenvolvimento.
Os projetos recentes de Alÿs no Afeganistão e no Iraque revelam uma evolução significativa da sua prática para contextos cada vez mais dramáticos. Esta evolução não resulta da procura do sensacionalismo, mas de uma radicalização dos seus questionamentos sobre as modalidades de coexistência em espaços de conflito. Em “Reel-Unreel” (2011), duas crianças afegãs correm nas ruas de Cabul desenrolando e enrolando alternadamente um rolo de filme. Esta ação simples revela a persistência de formas de jogo e invenção num contexto de guerra permanente.
Estas documentações colocam questões complexas sobre as modalidades éticas de representação da guerra. Alÿs evita sistematicamente o miserabilismo, concentrando-se nas formas de resistência quotidiana desenvolvidas pelas populações civis. Esta abordagem está em linha com as reflexões de Susan Sontag sobre a fotografia de guerra: em vez de documentar o sofrimento, trata-se de revelar as formas de vida que persistem apesar da violência.
A originalidade de Alÿs reside na sua capacidade de evitar as armadilhas do voyeurismo humanitário sem cair na estetização da violência. As suas documentações revelam como a arte pode intervir em contextos de conflito sem pretender resolvê-los. Esta modéstia constitui paradoxalmente a força política do seu trabalho: ao renunciar às grandes declarações, abre espaços de reflexão mais matizados sobre as questões geopolíticas contemporâneas.
A dimensão internacional da carreira de Alÿs coloca também questões sobre as modalidades de circulação da arte crítica nos circuitos institucionais. As suas obras, expostas nas mais prestigiosas instituições artísticas ocidentais, interpelam as relações entre resistência estética e integração comercial. Esta tensão não invalida a abrangência crítica do seu trabalho, mas revela as contradições estruturais da arte contemporânea.
A eficácia das obras de Alÿs reside, em última análise, na sua capacidade de criar situações de reflexão em vez de objetos de consumo cultural. As suas ações funcionam como catalisadores que revelam as tensões latentes do espaço social sem pretender resolvê-las. Esta função reveladora constitui a contribuição específica da arte para os debates políticos contemporâneos: não trazer soluções, mas complexificar os termos dos problemas.
A obra de Francis Alÿs convida-nos assim a repensar as modalidades contemporâneas da crítica social. Perante as formas espetaculares da contestação política, desenvolve uma estética da discrição que revela a dimensão política de gestos aparentemente banais. Esta revelação não desemboca em programas de ação, mas numa sensibilização para os desafios micropolíticos que estruturam a existência quotidiana.
A força desta abordagem reside na sua capacidade de evitar o moralismo sem cair na indiferença estética. As intervenções de Alÿs criam situações onde os espetadores são levados a reconsiderar as suas relações habituais com o espaço, o tempo e a eficácia. Esta reconsideração constitui um pré-requisito necessário para uma verdadeira transformação política: revela a contingência das nossas evidências perceptivas e abre possibilidades de organização alternativa da experiência coletiva.
A arte de Francis Alÿs ensina-nos finalmente que a resistência política pode tomar caminhos indiretos, que a eficácia crítica não se mede necessariamente pela amplitude das transformações produzidas, mas pela qualidade dos questionamentos suscitados. Num mundo onde as formas espetaculares da contestação parecem muitas vezes recuperadas pelas lógicas que pretendem combater, Alÿs explora as potencialidades políticas da modéstia, da lentidão e da aparente ineficácia. Esta exploração constitui uma valiosa contribuição para as reflexões contemporâneas sobre as modalidades da crítica social e as funções políticas da arte.
- Michel de Certeau, A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer, Paris, Gallimard, 1990.
- Jacques Rancière, A partilha do sensível. Estética e política, Paris, La Fabrique, 2000.
