Ouçam-me bem, bando de snobs. Franz West era um génio do qualquer coisa. Um perturbador que encontrava na informalidade e na desajeitação uma forma de elegância que vocês nunca compreenderiam enquanto estiverem sentados nas vossas cadeiras de design perfeitamente ergonómicas, contemplando quadros de uma perfeição entediante. A arte de West é um tapa dado com um sorriso voraz, uma piada atrevida contada durante um jantar pretensioso, e é precisamente disso que a arte contemporânea desesperadamente precisa.
Quando penso em Franz West, penso em Mikhaïl Bakhtine e no seu conceito do “realismo grotesco” que celebra os orifícios do corpo, essas zonas de passagem entre o interior e o exterior. West estava obcecado pelos mesmos territórios corporais, esses lugares onde o absurdo encontra o universal. As suas esculturas ao ar livre, como estas “Sitzwurst” (2000), essas gigantescas formas de alumínio lacado que parecem estrumes multicolores, não são apenas provocações gratuitas, mas convites a abraçar a nossa natureza comum, aquela que todos partilhamos por trás das nossas fachadas sociais. Como escreve Rosanna McLaughlin sobre West, “ele talvez tenha conseguido algo que poucos alcançaram: encontrar uma forma, e um tema, capaz de tocar um público tão fracturado e diverso quanto o grande público” [1]. Esta dimensão bakhtiniana recorda-nos que o corpo grotesco é fundamentalmente democrático, todos defecamos, afinal. West compreendeu isso melhor que ninguém.
O outro grande tema que percorre a obra de West é a sua relação complexa com a filosofia da linguagem de Ludwig Wittgenstein. Se Wittgenstein se perguntava “o que é que supostamente mostra o que [estas palavras] significam, senão o tipo de uso que têm?” [2], West traduziu esta questão em termos escultóricos. As suas famosas “Passstücke” (ou “Acessórios adaptativos”), essas esculturas estranhas que os espetadores são convidados a manipular, a vestir, a usar como extensões corporais absurdas, são investigações sobre o significado pelo uso. A sua abstração voluntária, nem inteiramente reconhecível, nem completamente alienante, cria um espaço de indeterminação onde o sentido emerge unicamente através da interação. Um mesmo “Passstück” pode tornar-se um colarinho, uma bandeja de vendedor, um chapéu ou um violino conforme a forma como é usado. West transformou a questão filosófica de Wittgenstein, como é que as palavras adquirem o seu significado?, numa experiência física direta: como é que os objetos se tornam significativos?
Esta conceção wittgensteiniana do sentido como uso é particularmente evidente nas fotografias das primeiras “Passstücke”, algumas das quais foram tiradas em frente da casa que Wittgenstein tinha concebido para a sua irmã Margarethe na Parkgasse, em Viena. Esta escolha de cenário não é casual: sinaliza o legado intelectual que West reivindica. Mas ao contrário da severa rigidez da casa Wittgenstein, os objetos de West são deliberadamente desajeitados, como se a filosofia analítica tivesse sido traduzida por um génio bêbado. “Onde a desajeitação se torna elegância”, dizia West sobre as suas esculturas, citando uma frase que tinha lido num ensaio sobre a arte etrusca [3].
Esta desajeitação deliberada é uma estratégia de resistência contra a pretensão intelectual, mas também contra as tentativas grandiloquentes do accionismo vienense da sua época. Enquanto Nitsch, Brus e companhia organizavam performances sangrentas e espetaculares para chocar a burguesia austríaca, West desenvolveu uma forma de compromisso mais subtil e mais duradoura. Em vez de o salpicarem com sangue ou merda como os accionistas, ele convida-o a sentar-se nos seus sofás desequilibrados cobertos com tapetes persas, a manipular os seus objetos informes, a participar numa experiência estética que não o deixa incólume mas que também não o humilha.
Esta modéstia subversiva insere-se numa reflexão pós-68 sobre o fracasso das grandes utopias políticas. West viveu e trabalhou nos anos 70 no Karl-Marx-Hof, um dos maiores complexos habitacionais do mundo, símbolo da “Viena Vermelha” dos anos 1920, mas que, na época de West, tinha visto os seus operários militantes transformarem-se numa pequena burguesia passiva. Como observa Liam Gillick, “uma certa melancolia impregna a prática [de West]. Mas é uma melancolia torta. Não simples ironia despegada. Está antes ligada a um exame do colapso das utopias. À luz disso, também se poderia fazer qualquer coisa” [4].
Esse “fazer qualquer coisa” manifesta-se apesar de tudo na relação de West com o design e a arquitetura. As suas cadeiras, os seus sofás e as suas mesas borram deliberadamente a fronteira entre arte e design, entre o inútil e o útil. Quando coloca os seus sofás degradados sobre plintos imaculados ou quando instala os seus monocromáticos rugosos acima de cadeiras igualmente rugosas, ele desestabiliza a nossa compreensão do que constitui arte versus design. Não é tanto que um sofá possa ser uma escultura (ou vice-versa), mas sim que ambos partilham um vocabulário formal e um modo comum de exposição.
A parentesco entre estes móveis e os Passstücke é evidente: ambos convidam a uma participação corporal, ambos modificam a nossa relação com o espaço e connosco mesmos. Os assentos de West retardam-nos, permitem-nos contemplar a arte, aquela que nos rodeia e aquela sobre a qual estamos sentados, e são guiados pela convicção de que só exercitamos verdadeiramente o nosso espírito, e nos tornamos sensíveis esteticamente, quando estamos relaxados. West realiza literalmente o desejo famoso de Matisse de que as suas pinturas tivessem o efeito de uma poltrona para um homem de negócios cansado.
Mas não se engane: este convite ao relaxamento não é uma capitulação. O humor mordaz de West é uma forma de resistência tão eficaz quanto os gestos mais radicais dos seus predecessores. As suas colagens, que justapõem imagens retiradas de revistas pornográficas com cores vivas e produtos de consumo transformados em fetiches sexuais flagrantes, belezas loiras que agarram de forma sedutora salsichas e homens elegantes a moldar fatos feitos à medida com garrafas de champanhe a jorrar das suas braguilhas, desmontam a indústria cultural entorpecedora com loucura e humor de casa de banho.
Esta abordagem é particularmente visível em “Mao Memorial” (1994-95), onde as cores da revolução coletiva, o azul dos uniformes de estilo militar popularizados pelo presidente e o vermelho do comunismo, são transformadas em almofadas alegres para massas ardentes reduzidas a alguns vagabundos. West parece sugerir que a indústria cultural se tornou tão omnipresente que já não pode ser desmantelada, apenas desarmada, com desajeitamento e humor scatológico.
A arte de West evoca a vida improvisada e flexível da juventude em movimento, uma mentalidade que permaneceu com o artista até aos seus sessenta anos, provavelmente porque o moldou profundamente. Na adolescência, os cafés vienenses eram a sua segunda casa; aos dezasseis anos, viajou sem acompanhante pelo Médio Oriente durante seis meses; e viveu com a mãe até aos quarenta anos, primeiro por conveniência e depois como cuidador. Se o interesse de West pelo design sugere um desejo sincero de mudança, o convite dos seus móveis ao lazer oferece um contraponto espiritual às conceções mais estridentes da arte militante.
As esculturas públicas de West são particularmente hilariantes na sua incongruência. As suas cores berrantes e formas biomórficas inchadas transformam-nas em intrusos cómicos tanto em campos agrícolas desolados como em grandes praças públicas, como o ameaçador Lincoln Center em Nova Iorque ou a venerável Place Vendôme em Paris, onde vários pénis rosa de West se ergueram ao lado da icónica coluna da praça. É quase chocante que os prefeitos permitam voluntariamente que West se ria publicamente dos seus monumentos mais queridos, e ele parece demasiado feliz para ceder a isso.
Numa época em que a arte contemporânea se leva tão a sério que por vezes se torna insuportável, West lembra-nos que a arte pode ser simultaneamente intelectualmente estimulante e profundamente divertida. Ele mostra-nos que a crítica não precisa ser estridente para ser eficaz, que a participação não precisa de ser forçada para ser transformadora, e que a beleza pode existir nas formas mais improváveis e grosseiras.
Franz West morreu em 2012, mas o seu espírito vive em cada objeto de arte que ousa ser desajeitado, em cada instalação que privilegia o envolvimento corporal sobre a contemplação distante, e em cada artista que encontra no humor uma forma de resistência. Ele mostrou-nos que a arte não precisa de ser solene para ser profunda, nem perfeita para ser poderosa. Num mundo artístico obcecado pela perfeição técnica e pela profundidade conceptual, West relembra-nos que, por vezes, o gesto mais radical é fazer as pessoas rir, especialmente quando esse riso esconde uma verdade perturbadora sobre a nossa humanidade comum.
- Rosanna McLaughlin, “O Companheiro Franz West”, ArtReview, 20 de maio de 2019.
- Ludwig Wittgenstein, Investigações Filosóficas, Nova Iorque: Macmillan, 1953.
- Adrian Searle, “Crítica de Franz West, caroços, protuberâncias e contas atrevidas”, The Guardian, 19 de fevereiro de 2019.
- Christine Mehring, “Ferramentas de Envolvimento: A Arte de Franz West”, ArtForum, outubro de 2008, Vol. 47, No. 2.
