Genieve Figgis : Carnaval dos aristocratas a derreter

Ouçam-me bem, bando de snobs. Não sei o que pensam saber sobre arte contemporânea, mas deixem-me dizer-vos algo sobre Genieve Figgis. Esta artista irlandesa nascida em 1972 em Dublin e que trabalha no condado de Wicklow não faz simplesmente pintura; reinventa a forma como olhamos para a nossa própria história. As suas telas acrílicas, onde personagens aristocráticas parecem derreter como gelados esquecidos ao sol, são muito mais do que simples reinterpretações de pinturas clássicas.

Quando Figgis pega num Fragonard, num Boucher ou num Gainsborough e o transforma numa versão assustadora e cómica, ela não se limita a fazer uma piscadela à história da arte. Não, ela explode a verniz das convenções sociais que definiram essas épocas e que, sejamos honestos, continuam a definir-nos hoje. As suas figuras aristocráticas com rostos derretidos, cores a escorrer e a marmorear como se animadas por uma vida própria, contam uma outra história que aquela das pinturas originais, a de uma classe privilegiada cuja aparente solidez é apenas uma ilusão.

O sucesso de Figgis é em si uma história fascinante. Ao contrário do percurso tradicional dos artistas, ela começou por constituir família antes de prosseguir os seus estudos de arte. “Casar foi uma fuga. A única porta para a liberdade que consegui encontrar”, confidenciou ela ^[1]. Esta declaração diz muito sobre as restrições sociais que teve de enfrentar, crescendo na Irlanda dos anos 1970, sob a influência dominante da Igreja Católica. Só aos trinta anos se inscreveu na escola de arte de Gorey no condado de Wexford, pintando enquanto os seus filhos estavam na escola. Obtém depois um diploma superior no National College of Art and Design de Dublin.

Mas o que realmente impulsionou a sua carreira foi o uso das redes sociais, especialmente o Twitter, onde partilhava o seu trabalho. Em 2013, o artista americano Richard Prince enviou-lhe uma mensagem a perguntar se podia comprar uma das suas obras. Essa simples troca levou a exposições importantes para Figgis, invertendo completamente o percurso tradicional de legitimação artística. “No início, eu publicava online porque queria estender a mão e partilhar com o mundo o que fazia. Queria conectar-me com outras pessoas, e não precisava de qualquer permissão. Senti-me livre para partilhar o que fazia”, explica ela ^[2]. Esta abordagem não convencional é emblemática da sua prática artística como um todo.

O que imediatamente chama a atenção nas obras de Figgis é a sua qualidade visual desconcertante. As suas pinturas acrílicas são criadas com uma técnica que envolve muita água, tornando os contornos desfocados e fluidos. “Gosto que estejam relaxadas e livres para se moverem de uma forma animada como num filme”, diz ela a respeito das suas figuras ^[3]. Esta técnica permite uma qualidade onírica e ligeiramente assustadora que transforma as cenas de opulência aristocrática em visões grotescas e cómicas.

Tomemos por exemplo a sua reinterpretação de “The Swing” de Fragonard. No original, uma jovem em vestido sumptuoso balança-se alegremente num jardim luxuriante, enquanto um admirador escondido olha por baixo da sua saia. Na versão de Figgis, a cena assume um tom macabro: a mulher elegantemente vestida parece ser um esqueleto e o ambiente parece dissolver-se à sua volta. A crítica Roberta Smith reparou que “numa versão com tons vívidos de ‘La Balançoire’ de Fragonard, a senhora vestida sumptuosamente parece ser um esqueleto. Poderia também estar debaixo de água” ^[4].

Esta transformação não é simplesmente um exercício formal. Revela a fragilidade das estruturas sociais que essas pinturas clássicas procuravam glorificar. Os corpos funcionais e perfeitos dos aristocratas, símbolos do seu poder e legitimidade, decompõem-se literalmente, revelando o espetáculo da alta sociedade como uma máscara frágil e temporária.

O trabalho de Figgis insere-se numa tradição de crítica social através da arte que remonta a Goya, cujos “Caprichos” e “Desastres da guerra” também utilizavam figuras grotescas para denunciar as loucuras da sua época. Mas onde Goya era abertamente político, Figgis opera com uma subtileza mais lúdica. A sua abordagem pode ser comparada ao carnaval medieval, tal como teorizado por Mikhaïl Bakhtine, onde a inversão das hierarquias sociais permitia uma crítica temporária mas poderosa do poder estabelecido.

Nas suas pinturas como “Orange family room” ou “Couple in lockdown”, Figgis apresenta cenas familiares aristocráticas onde os corpos parecem dissolver-se e misturar-se uns com os outros, criando uma impressão de decomposição. Os rostos, em particular, sofrem uma transformação notável, olhos esbugalhados, bocas torcidas em caretas grotescas, traços que escorrem como cera derretida. Estes rostos deformados lembram as máscaras do carnaval, que permitiam temporariamente transcender as hierarquias sociais. Ao deformar assim as figuras da aristocracia, Figgis desmascara literalmente a sua pretensão de superioridade natural.

A técnica de pintura de Figgis desempenha um papel fundamental nesta desconstrução. Ao utilizar acrílico diluído com muita água, ela deixa grande espaço ao acaso e ao imprevisto no processo criativo. “Gosto do lado pouco fiável do material. O evento do acaso. O elemento surpresa da pintura”, diz ela ^[5]. Esta abordagem é profundamente democrática, recusando o domínio total que a arte académica tradicional tanto valorizava e que frequentemente servia aos poderosos.

A utilização das cores por Figgis é particularmente interessante. As suas paletas vibrantes e por vezes ácido-rosadas contrastam com os tons mais escuros e majestosos das pinturas clássicas que ela reinterpreta. Esta escolha cromática contribui para o aspeto carnavalesco da sua obra, mas também para a sua dimensão crítica. Os rosas chiclete, os azuis elétricos e os amarelos ácidos transformam a grandeza suposta da aristocracia numa farsa kitsch e decorativa.

O interesse de Figgis pela representação da aristocracia não é acidental. “Os reais e os aristocratas na minha pintura são como qualquer pessoa. Contudo, têm trajes muito melhores e trabalham um pouco mais arduamente no seu ambiente”, explica ela ^[6]. Esta observação aparentemente simples contém uma crítica incisiva às estruturas de poder. Ao reduzir a aristocracia aos seus trajes e à sua performance social, Figgis revela o caráter construído e artificial da hierarquia social.

A prática de Figgis pode ser vista como uma forma de carnavalização da história da arte, onde os ícones culturais do passado são reinventados com uma mistura de irreverência e ternura. As suas pinturas não são simplesmente paródias; são meditações visuais sobre a forma como o poder se representa através da arte.

O cinema constitui outra fonte de inspiração importante para Figgis. “Adoro o cinema e a cinematografia, os trajes, a cor e a atmosfera”, reconhece ela ^[7]. As vinhetas das suas obras poderiam facilmente ser retiradas de filmes de época como “Les Ailes de la colombe” (1997) com Helena Bonham Carter. A sua pintura “Family with a Boat” evoca a riqueza WASP (“White Anglo-Saxon Protestant” ou pessoas “Brancas Anglo-Saxónicas Protestantes”) imortalizada em “O Talentoso Sr. Ripley”, enquanto “Nude on a Bed” ecoa uma cena do filme “La Bête” (1975) de Walerian Borowczyk.

Esta referência ao cinema não é fortuita. O meio cinematográfico, com as suas possibilidades de montagem e manipulação do tempo, partilha com a pintura de Figgis a capacidade de reinventar o real. Mas onde o cinema cria a ilusão de movimento através de uma sucessão de imagens fixas, Figgis captura o movimento na própria imagem fixa, através da fluidez da sua pintura.

“Quando vemos um filme, aquilo de que gostamos é visto apenas por um curto momento, e depois desaparece, mas eu tento capturar algo no meio da pintura que permita uma sensação mais duradoura”, explica ela ^[8]. Esta declaração revela um aspeto fundamental da sua prática: o desejo de prolongar o efémero, de dar permanência ao que é por natureza transitório.

Esta preocupação temporal reflete-se também na sua escolha de temas históricos. Ao reinterpretar quadros do século XVIII, Figgis estabelece um diálogo entre diferentes temporalidades: o passado aristocrático representado nas pinturas originais, o presente da sua própria intervenção artística, e um futuro implícito onde as hierarquias sociais atuais poderão parecer tão frágeis e absurdas como as do passado.

A dimensão cinematográfica do seu trabalho também é perceptível na forma como concebe as suas personagens. “Eu coloco as personagens na obra e visto-as para que desempenhem um papel. Elas por vezes mexem-se e ganham vida tal como num filme”, diz ela ^[9]. Esta visão das figuras pintadas como atores numa performance faz eco à teoria sociológica de Erving Goffman, que concebia a vida social como uma série de performances onde os indivíduos “desempenham” diferentes papéis conforme os contextos.

Nesta perspetiva, os aristocratas e as personagens reais que Figgis pinta não são simplesmente indivíduos privilegiados, mas atores numa peça social elaborada. Os seus trajes sumptuosos e as suas poses estudadas são acessórios de teatro, e a deformação que Figgis lhes impõe revela a artificialidade da sua performance.

O que é particularmente interessante no trabalho de Figgis é a forma como resiste a uma leitura política simplista. Embora as suas pinturas possam ser interpretadas como uma crítica à aristocracia e às hierarquias sociais, elas não são explicitamente revolucionárias. Como notou o crítico Billy Anania, Figgis parece “estar bastante confortável a operar dentro das hierarquias políticas existentes” ^[10].

Esta ambiguidade é talvez o que torna o seu trabalho tão pertinente na nossa época atual, onde as estruturas tradicionais de poder são desafiadas mas persistem ainda assim. As figuras aristocráticas de Figgis, com os seus rostos que se desintegram e os seus corpos que se fundem com o ambiente, incorporam esta tensão entre persistência e dissolução.

As obras de Figgis não são simplesmente comentários sobre o passado; são reflexões sobre o nosso presente. Num mundo onde as desigualdades sociais continuam a aumentar e onde as elites económicas contemporâneas rivalizam com as aristocracias do passado em termos de riqueza e poder, as suas pinturas recordam-nos a fragilidade e a absurdidade das hierarquias sociais.

Um aspeto particularmente marcante do trabalho de Figgis é a sua representação das mulheres. Na história da arte ocidental, as mulheres têm frequentemente sido retratadas como objetos passivos do olhar masculino. Nas pinturas rococó que Figgis reinterpretou, as mulheres são frequentemente mostradas em poses sedutoras, destinadas a agradar a um espectador masculino presumido.

Figgis subverte esta tradição dando às suas figuras femininas uma autonomia grotesca. A sua deformação não é uma diminuição do seu poder, mas antes uma libertação das restrições da beleza idealizada. “O retrabalho de algumas pinturas rococó foi uma forma de dar voz e palco às mulheres para serem vistas como livres e opulentas e menos restritas e confinadas na história e idealização passada do corpo feminino”, explica ela ^[11].

Esta abordagem feminista é particularmente visível nas suas reinterpretações de “L’Olympia” de Manet. No original, já controverso na sua época pela sua crueza realista e olhar direto, uma prostituta nua olha diretamente para o espectador. Na versão de Figgis, a figura torna-se ainda mais perturbadora, o seu corpo deformando-se e liquefazendo-se enquanto mantém esse olhar direto. Esta transformação amplifica a dimensão subversiva do original, desafiando ainda mais radicalmente as convenções da representação feminina.

A educação católica de Figgis na Irlanda também desempenha um papel importante na sua visão artística. “A minha experiência de crescer na Irlanda na década de 1970 dava a impressão de que a Igreja Católica tinha muito poder e influência em todos os aspectos das nossas vidas”, conta ela ^[12]. Essa influência religiosa manifesta-se no seu trabalho através de certo sentido do macabro e de uma preocupação com a transcendência.

As figuras fantasmagóricas que povoam as suas pinturas evocam as muitas referências a espíritos e santos na iconografia católica. “O horror de Jesus na cruz que todos éramos obrigados a olhar, o martírio e o sacrifício dos padres e das religiosas, e o culto dos heróis dos bispos e papas caíram todos na minha imaginação”, confidencia ela ^[13].

Esta dimensão espiritual do seu trabalho é particularmente marcante nas suas cenas de grupos, onde as figuras parecem frequentemente flutuar num espaço indeterminado, como almas à espera do juízo final. “Há muitas personagens que estão suspensas sobre nuvens, a flutuar no vazio da incerteza. Por vezes, notará semelhanças no meu trabalho onde as figuras estão suspensas mas parecem bastante alegres e revelam convenientemente a sua própria performance no palco. Uma espécie de rebelião, de certa forma”, explica ela ^[14]. Essa rebelião contra a autoridade religiosa reflete-se também na sua abordagem à pintura em si. Ao privilegiar a experimentação e a imprevisibilidade em detrimento do controlo técnico rigoroso que a arte académica valorizava, Figgis desafia as noções tradicionais de mestria e autoridade.

O que torna o trabalho de Genieve Figgis tão poderoso é a sua capacidade de ser simultaneamente acessível e complexo, humorístico e profundo. As suas pinturas atraem-nos primeiro pela sua qualidade visual impressionante e pelo humor grotesco, mas prendem-nos pelas suas múltiplas camadas de significado e pelo seu comentário subtil sobre o poder, a história e a representação.

Numa arte contemporânea frequentemente dominada pela abstração conceptual ou pelo minimalismo austero, Figgis ousa ser excessiva, teatral e emocional. Abraça a materialidade da pintura, a sua capacidade de escorrer, de se misturar, de surpreender, e utiliza estas qualidades físicas para criar imagens que reverberam emocionalmente com os espetadores.

O seu sucesso comercial e crítico testemunha a força desta abordagem. Numa crítica do New York Times, Roberta Smith comparou Figgis a “Goya, Karen Kilimnik e George Condo” ^[15], colocando-a assim numa linha de artistas que utilizam a deformação e o grotesco para revelar verdades sociais e psicológicas.

O que realmente distingue Figgis, no entanto, é a alegria evidente que ela sente no ato de pintar. “A pintura é uma questão de prazer. Se não fosse agradável, eu não o faria”, afirma ela simplesmente ^[16]. Esta celebração do prazer criativo, combinada com uma crítica social incisiva, faz do seu trabalho uma contribuição única e valiosa para a arte contemporânea.

Ao reinventar as tradições pictóricas do passado com uma mistura de irreverência e respeito, Figgis convida-nos a reconsiderar não apenas a história da arte, mas também as estruturas sociais que essa arte muitas vezes serviu para legitimar. As suas aristocratas a derreter, as suas rainhas grotescas e as suas cenas de festa distorcidas lembram-nos que até as hierarquias sociais aparentemente mais sólidas podem revelar-se tão fluidas e maleáveis quanto a própria pintura.

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1. Figgis, G., Entrevista em “Genieve Figgis: Drama Party”, M WOODS 798, 2023.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, The New York Times, 23 de outubro de 2014.
5. Figgis, G., citada em “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, Numero, 11 de novembro de 2024.
6. Figgis, G., Entrevista em “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
7. Figgis, G., citada em “For Artist Genieve Figgis, Beauty is Rebellion”, Artnet News, 2023.
8. Ibid.
9. Figgis, G., Entrevista em “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
10. Anania, B., “Genieve Figgis pinta a alta sociedade como um espetáculo de humor e horror”, Hyperallergic, 21 de novembro de 2021.
11. Figgis, G., citada em “For Artist Genieve Figgis, Beauty is Rebellion”, op. cit.
12. Figgis, G., citada em “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, op. cit.
13. Ibid.
14. Figgis, G., Entrevista em “Genieve Figgis: Drama Party”, op. cit.
15. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, op. cit.
16. Figgis, G., citada em “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”, op. cit.