Ouçam-me bem, bando de snobs. Nunca vi obras que me tenham dado tanta vontade de as lamber ao mesmo tempo que me fazem estremecer de nojo. Glenn Brown, esse britânico de aparência distinta que faz sempre nós de gravata impecáveis e usa lenços de bolso a condizer, criou um universo pictórico que nos atrai como um pesadelo do qual não queremos acordar.
Brown opera numa dimensão paralela onde os grandes mestres parecem ter sofrido uma mutação radioativa. Ele não copia simplesmente as obras de outros artistas, devora-as, digere-as e as regurgita sob a forma de criaturas novas, estranhas à sua origem mas estranhamente familiares. Não é apropriação, é necromancia pictórica.
As suas superfícies pictóricas são de uma perfeição gelada. Parecem fotografias de pinturas, reproduções de catálogos de exposições impressas em tela. Aproximem-se e notarão que não há textura nenhuma. Tudo o que parece uma massa vigorosa é apenas ilusão, um trompe-l’oeil perfeito que transforma o gesto expressionista no seu fantasma bidimensional. É como se Brown tivesse achatado a história da arte com um rolo compressor, e depois a tivesse ressuscitado sob forma de espectro.
A arte de Brown evoca a literatura gótica na sua forma mais pura. Tal como nas obras de Mary Shelley, os seus quadros são criações montadas a partir de fragmentos mortos que ganham uma nova e inquietante vida. Em “Reproduction” (2014), um retrato manifestamente inspirado em Rembrandt, o rosto do sujeito é transformado numa massa tormentosa de carne verdaz e doentia. A obra recorda-nos o Dr. Frankenstein e a sua criatura, um monstro composto por partes de cadáveres cosidos, animado pela faísca da imaginação artística [1]. Tal como o monstro de Frankenstein que estudava a literatura para compreender a sua existência, Brown dissecadamente analisa os mestres da história da arte para criar as suas próprias visões perturbadoras.
Veja-se “Valles Marineris” (2020), esta escultura onde uma massa de pinceladas esculpidas parece ter ganhado vida, erguendo-se no espaço como um organismo mutante. Não deixa de lembrar o momento em que a criatura de Frankenstein toma consciência da sua existência, horrorizada pela sua própria aparência mas dotada de uma estranha beleza monstruosa. A escultura de Brown, como o monstro literário, desafia as categorias, existindo num espaço liminar entre a beleza e o horror, a arte e o seu simulacro.
Mas Brown não é apenas um antiquário do horror gótico. Ele está também profundamente enraizado nas correntes fenomenológicas da perceção visual. As suas pinturas obrigam-nos a repensar a nossa relação com a imagem e com a realidade que ela representa ou que simula. Edmund Husserl, aquele velho filósofo alemão de barba respeitável, ensinou-nos que a consciência é sempre consciência de algo, a intencionalidade é a sua característica fundamental [2]. Os quadros de Brown levam esta ideia ao extremo, pois são representações de representações, consciências de consciências anteriores.
Brown cria um vertigens fenomenológica ao mostrar-nos não um objeto, mas a perceção de uma perceção. Em “The Music of the Mountains” (2016), este desenho em tinta preta que parece conter múltiplos rostos sobrepostos a emergir de um emaranhado de linhas, Brown ilustra perfeitamente este mise en abyme perceptivo. A obra não é simplesmente um desenho, é um desenho que mostra como percebemos os desenhos, como a nossa consciência organiza o caos visual em formas reconhecíveis.
Os múltiplos retratos que Brown cria nos seus desenhos recordam-nos o conceito husserliano da “variação eidética”, essa técnica filosófica consistindo em imaginar um objeto sob diferentes formas para captar a essência invariante [3]. Brown faz exatamente isso ao sobrepor vários retratos históricos, forçando-nos a procurar o que constitui a essência mesma de um rosto humano, apesar das infinitas variações da sua representação.
A superfície lisa das suas pinturas desafia a nossa expectativa tátil. Queremos sentir a espessura da pintura onde o nosso olho a vê, mas os nossos dedos encontrariam apenas uma superfície plana como um espelho. Esta desconexão entre o visual e o tátil cria uma ruptura na nossa experiência fenomenológica do mundo; deparamo-nos com a forma como a nossa perceção constrói a realidade, em vez da realidade em si.
O que me agrada na obra de Brown é que é ao mesmo tempo intensamente histórica e radicalmente contemporânea. Ele bebe do repertório visual de cinco séculos de pintura ocidental, mas a sua arte está impregnada da angústia digital do nosso tempo. Estas superfícies perfeitamente lisas evocam as telas dos nossos dispositivos eletrónicos, janelas para um mundo de imagens infinitas, mas intangíveis.
Em “Touch the Flaming Dove” (2021), Brown retoma um estudo dos pés de Dürer, inverte-o e transforma-o numa meditação sobre a morte e a transcendência. Os pés, que apontavam para baixo no desenho original, estão agora dirigidos para cima, como se sugerissem uma ascensão ao céu estrelado que forma o fundo. É uma obra que fala da nossa condição humana na era digital, flutuamos num espaço de imagens desencarnadas, procurando desesperadamente uma ligação a algo tangível, real.
As suas obras mais recentes, como as expostas na Max Hetzler em Paris em 2024, mostram figuras humanas retratadas em cores irreais, azul cobalto, verde criptónite, amarelo enxofre. Estes corpos parecem pulsar, como animados por uma energia interna. Eles evocam as descrições alucinatórias dos romances góticos, onde as fronteiras entre o corpo e o seu ambiente se dissolvem em estados de consciência alterada. O gótico não é apenas um estilo histórico para Brown, é uma sensibilidade que permeia o nosso mundo contemporâneo, a inquietante estranheza de uma realidade cada vez mais mediada por ecrãs.
A obra “Let me ferry you out to sea To see who you could have been When the time comes to row back in You’ll be in the place you should have been” (2017), título emprestado de uma canção, é exemplar desta fusão entre o gótico e a fenomenologia. Nesta pintura monumental inspirada nos tetos de Tiepolo, as figuras parecem literalmente em estado de transformação líquida. Como escreve Sarah Kent, elas são “claramente identificáveis como nuvens, deuses e figuras eclesiásticas, putti e anjos, mas também suspensas na matéria liquefeita da qual são formadas” [4]. Esta obra encarna a visão fenomenológica de um mundo em perpétuo devir, onde os objetos da nossa consciência nunca são fixos, mas sempre em processo de formação.
Se Van Gogh pintava a essência invisível das coisas visíveis, Brown pinta a essência visível das coisas invisíveis, ou seja, as imagens que assombram a nossa cultura como fantasmas. As reproduções de obras de arte, esses espectros que nos rodeiam diariamente nos livros, ecrãs e museus, tornam-se sob seu pincel criaturas vivas, pulsantes, mas sempre ligeiramente inquietantes pela sua familiaridade deformada.
As esculturas de Brown são particularmente fascinantes a este respeito. Ao acumular camadas espessas de tinta sobre figuras pré-existentes em bronze, cria objetos que parecem literalmente presos entre dois estados de ser, a solidez do bronze e a fluidez da tinta. Estas obras lembram as descrições de Edmund Husserl sobre como a nossa consciência constitui os objetos através do tempo [5]. Nunca percebemos um objeto em sua totalidade instantaneamente, mas através de uma série de aparições temporais que formam uma síntese contínua.
À primeira vista, alguém poderia pensar que Brown é apenas mais um artista pós-moderno que joga com a apropriação e a citação. Mas isso é um erro monumental. Ao contrário dos artistas que se limitam a copiar imagens existentes como um exercício intelectual frio, Brown insufla às suas reinterpretações uma intensidade emocional quase operática. As suas pinturas não são comentários distanciados sobre a história da arte, são visões febris que nos mostram a história da arte como um pesadelo do qual não podemos despertar.
Há algo de adolescente nesta abordagem, e digo-o como um elogio. A adolescência é aquele período em que se descobre a profundidade e a intensidade das emoções, onde o mundo parece ao mesmo tempo maravilhosamente vivo e terrivelmente ameaçador. As pinturas de Brown capturam essa intensidade, são sérias mas não solenes, intelectuais mas viscerais, históricas mas imediatas.
“Deep Throat” (2007), inicialmente inspirado num grupo de árvores numa pintura de Soutine, transforma-se numa evocação do Homem Verde, essa figura mitológica pagã que representa o espírito da natureza. Mas na versão de Brown, este rosto vegetal torna-se quase ameaçador, lembrando-nos o lado obscuro e voraz da natureza. É um exemplo perfeito da forma como Brown funde as referências históricas com uma sensibilidade contemporânea para criar algo que transcende as suas fontes.
O que distingue Brown dos seus contemporâneos é o seu compromisso total com a pintura como meio. Enquanto muitos artistas consideram a pintura como uma escolha entre vários meios, Brown vê nela um universo completo em si. Para ele, a pintura não é um meio de representar o mundo, ela é o mundo. Como ele próprio disse: “Quero que eles pensem [que as maçãs em ‘Burlesque’] são um nu reclinado, que eles percorrem a paisagem, que olham para essa cor verde um tanto desagradável, que se perguntam se é um pôr do sol ou um nascer do sol e por que essa estranha luz amarelada esverdeada esbranquiçada desce do nada e ilumina esse pequeno evento que acontece” [6].
As obras de Brown são povoadas por figuras que parecem sofrer de uma doença desconhecida, pele esverdeada, olhos injetados de sangue, carne que parece liquefazer-se. Esses sintomas visuais evocam as descrições das doenças misteriosas que afligem os personagens dos romances góticos. Em “O Castelo de Otranto” de Horace Walpole, os personagens estão constantemente sujeitos a desmaios, tremores e terrores inexplicáveis [7]. As figuras de Brown parecem sofrer de uma afecção semelhante, uma doença da imagem, uma patologia da representação.
Esta dimensão patológica é particularmente evidente nas obras em que Brown trata dos pés, essas partes do corpo que usualmente escondemos, que consideramos banais ou até repugnantes. Transformando estudos de pés de Dürer ou de Baselitz em meditações pictóricas monumentais, Brown eleva o mais humilde ao estatuto do sublime, mantendo simultaneamente um sentimento de estranheza perturbadora. É uma estratégia diretamente originária da literatura gótica, onde o abjecto e o sublime coexistem numa tensão perpétua.
A cor desempenha um papel crucial nessa tensão. Brown utiliza tonalidades que parecem ao mesmo tempo artificiais e orgânicas, verdes tóxicos, amarelos doentes, azuis elétricos que evocam simultaneamente a decomposição natural e a síntese química. Essas cores não são simplesmente decorativas; são sintomáticas, expressam uma condição existencial onde a fronteira entre o natural e o artificial se tornou porosa.
A arte de Glenn Brown é uma forma de necromancia contemporânea, ele reanima os mortos da história da arte, não para os celebrar nostalgicamente, mas para criar novas entidades que assombram o nosso presente. E como toda boa prática necromântica, a sua arte confronta-nos com a nossa própria mortalidade, com a fragilidade da nossa perceção e com a estranha beleza da nossa decomposição iminente.
É uma arte que nos lembra que todos nós somos, como Brown tão bem disse, “em decomposição elegante” [8]. Num mundo obcecado pela juventude eterna e pela perfeição digital, Brown mostra-nos a beleza grotesca da nossa condição mortal. E é precisamente por isso que a sua obra merece a nossa mais atenta consideração.
- Shelley, Mary. Frankenstein ou o Prometeu moderno. 1818.
- Husserl, Edmund. Meditações cartesiana. Traduzido por Gabrielle Peiffer e Emmanuel Levinas, Vrin, 1947.
- Husserl, Edmund. Idéias diretivas para uma fenomenologia. Traduzido por Paul Ricoeur, Gallimard, 1950.
- Luke, Ben. “Crítica a Glenn Brown: Uma mistura exaltante e brilhante de ficção científica e história”, The Standard, 25 de janeiro de 2018.
- Husserl, Edmund. Lições para uma fenomenologia da consciência íntima do tempo. Traduzido por Henri Dussort, PUF, 1964.
- MacRitchie, Lynn. “Entrevista: Glenn Brown.” Art in America, 2009.
- Walpole, Horace. O Castelo de Otranto. 1764.
- Klein, Jacky. “Em Conversa: Glenn Brown e Jacky Klein.” Gagosian Quarterly, 28 de abril de 2021.
