Harold Ancart: Explorador das fronteiras visuais

Ouçam-me bem, bando de snobs, Harold Ancart não é apenas mais um pintor belga que conquistou Nova Iorque. Ele é um negociador visual que trabalha na fronteira entre o abstrato e o figurativo, brincando com a nossa perceção como um físico quântico brincaria com partículas elementares. Sim, esse tipo de 44 anos que abandonou os seus sonhos de diplomacia (ele queria principalmente as placas diplomáticas para estacionar onde quisesse e não pagar multas, convenhamos) oferece-nos uma obra que oscila perpetuamente entre o aqui e o ali, entre o tangível e o evanescente.

Examinei as suas obras representando icebergs, as suas pinturas de árvores com cores vivas, e as suas grandes representações de fósforos que lembram as linhas verticais características das pinturas de Barnett Newman. E digo-vos, as suas telas possuem aquela rara qualidade de poder transportá-lo para outro lugar enquanto o ancoram plenamente na materialidade da pintura. É como estar simultaneamente em dois lugares ao mesmo tempo, um truque da física quântica que apenas grandes artistas conseguem realizar.

Mas o que é que Ancart realmente faz? Ele trabalha principalmente com bastões de tinta a óleo, transformando as suas telas em campos de batalha onde a cor se torna a protagonista. Para ele, o sujeito é apenas um “álibi” para empurrar a cor para a tela. Quando pinta árvores, fósforos, ou campos de andebol, não é tanto para representar esses objetos, mas para explorar as possibilidades infinitas da cor e da composição. É precisamente esta abordagem que ecoa a teoria de Maurice Merleau-Ponty sobre a perceção, segundo a qual o corpo é o verdadeiro sujeito da perceção, e não o intelecto abstrato ^[1].

Pensem nas suas pinturas de árvores, expostas na David Zwirner em 2020. Inspiradas na memória de uma estrada florestal francesa, estas obras não procuram reproduzir fielmente as árvores, mas sim capturar aquele momento fugaz em que a luz filtra através da folhagem, criando um caleidoscópio de cores e sombras. Como escreve Deleuze em “Francis Bacon: Lógica da sensação”: “A pintura deve arrancar a figura ao figurativo” ^[2]. Ancart transforma as suas memórias de árvores em visões alucinatórias, em sensações materiais onde a cor se torna a própria substância da experiência.

Esta transformação da memória em experiência visual não deixa de lembrar o conceito deleuziano de “imagem-tempo”, esse estado onde a perceção pura se liberta da ação imediata para criar novas conexões sensoriais. O próprio Ancart admite sofrer de um “escapismo patológico”, uma tendência para escapar para um reino alternativo. Não é exatamente isso que Deleuze descreve quando fala do “poder do falso” ^[3]? Esta capacidade de criar espaços mentais, paisagens interiores, está no centro do trabalho de Ancart.

Mas não nos enganemos, as suas pinturas não são simples evasões. Elas estão ancoradas numa realidade material intensa. Se viram a sua instalação “Subliminal Standard” no Brooklyn em 2019, essa escultura de betão de 5 metros de altura representando um campo de andebol, sabem que Ancart está profundamente interessado na forma como a infraestrutura urbana, na sua deterioração natural, reflecte as abstrações pictóricas. “A abstração vem da realidade”, ele gosta de dizer. E é verdade, esses campos de andebol anónimos de Nova Iorque, com os seus padrões geométricos e superfícies desgastadas pelo tempo, parecem estranhamente pinturas abstratas espontâneas.

Esta relação entre o ambiente urbano e a abstração pictórica conduz-nos diretamente a Guy Debord e ao seu conceito de deriva. Não posso deixar de ver Ancart como uma encarnação contemporânea do derivaista situacionista, essa personagem que vagueia pela cidade, atento aos detalhes negligenciados pelos outros. O próprio Ancart mandou gravar “GRAND FLÂNEUR” no bolso do seu macacão mostarda. Ele identifica-se com esta noção baudelairiana de um observador fervoroso que se move ao ritmo dos fluxos da multidão urbana. “Ele não passeia numa direção específica, mas procura encontrar o maravilhoso de alguma maneira”, explica ele. “A maior parte das minhas ideias surgem quando estou a passear e a minha mente vagueia” ^[4].

Debord escreveu que a deriva é “uma técnica de passagem apressada através de ambientes variados” ^[5]. Não é exatamente isto que Ancart faz quando transforma elementos urbanos comuns, campos de andebol, fósforos, piscinas de betão, em temas de contemplação estética? Para Debord, a deriva é uma maneira de redescobrir a cidade para além das suas utilizações funcionais habituais. Ancart vai mais longe: ele não se contenta em redescobrir a cidade, ele reescreve-a com os seus pincéis de tinta a óleo.

O que é interessante em Ancart é que ele transforma o ordinário em extraordinário sem cair na armadilha da transcendência fácil. As suas paisagens, sejam elas icebergs, montanhas ou oceanos, não são convites à contemplação romântica. São explorações da materialidade própria da pintura. Como ele próprio disse: “Não me vejo como um pintor de imagens. Vejo-me como um pintor de cor” ^[6].

Esta abordagem faz-me lembrar o que Deleuze e Guattari escreveram sobre “linhas de fuga” em “Mil Platôs”. Ancart, de certa forma, cria linhas de fuga visuais que nos permitem escapar às perceções padronizadas. Os seus icebergs não estão ali para nos fazer refletir sobre as alterações climáticas (embora essa possa ser uma leitura possível), estão ali para nos mostrar as possibilidades infinitas da cor e da forma.

Há algo profundamente democrático na maneira como Ancart olha para o mundo. “Eu tento sempre ter uma forma democrática de olhar”, diz ele. “Eu leio muitos banda desenhada, vejo muitos quadros, mas também passo muito tempo a olhar para os cantos ou para o chão ou para o que quer que seja. Gosto de olhar para tudo da mesma forma, sem qualquer hierarquia” ^[7]. Esta ausência de hierarquia visual é precisamente aquilo que Jacques Rancière chama de “partilha do sensível”: uma redistribuição dos modos de perceção que determina aquilo que é visível, audível e pensável numa determinada comunidade.

Poder-se-ia argumentar que Ancart pratica uma espécie de política estética rancièreana, onde os opostos abstração e figuração, materialidade e transcendência, familiar e estranho coexistem sem resolução. Os seus quadros mantêm estas tensões produtivas, criando um espaço onde o espectador pode navegar livremente entre diferentes leituras.

Quando se observa os seus massivos trípticos “The Mountain” e “The Sea”, expostos na David Zwirner em 2020, ficamos impressionados com a forma como brincam com a nossa perceção do espaço. A linha do horizonte, colocada à mesma altura em ambas as obras, cria uma continuidade espacial que transforma a galeria em si própria num paisagem imersiva. O espectador encontra-se literalmente entre a montanha e o mar, num espaço liminal que não é nem totalmente real nem totalmente imaginário. Não é exatamente o tipo de experiência que Rancière descreve como “um regime estético das artes”?

Mas voltemos ao Deleuze por um momento. Em “Lógica da sensação”, ele analisa como Francis Bacon deforma as figuras para alcançar um nível mais profundo de sensação. As pinturas de Ancart funcionam de maneira semelhante: eles desconstróem os objetos familiares para nos permitir percebê-los de uma forma nova e mais intensa.

Essa dimensão sensorial é particularmente evidente em suas pinturas de árvores, onde os vários claros do céu que atravessam a folhagem criam um efeito de movimento constante, como se estivéssemos a conduzir rapidamente por uma floresta. Deleuze teria seguramente apreciado a forma como estas obras ativam o que ele chama de “as forças não visíveis do visível”, essas intensidades que não podem ser representadas diretamente, mas que podem ser tornadas sensíveis através da pintura.

E não nos esqueçamos dessa anedota saborosa: Ancart transformou o porta-bagagens de seu Jeep em um ateliê improvisado durante uma viagem de carro pelos Estados Unidos em 2014. “Pintar no porta-bagagens do carro é especial porque a situação te obriga a não te importares absolutamente com nada, e isso é maravilhoso”, escreve ele. “Essa atitude permite que navegues mais livremente, e ouses fazer coisas que não conseguirias fazer de outra forma. Não ter que te importar te mantém longe da vaidade. A parte de trás do carro mantém-te longe da vaidade; assim como o frio” ^[9]. Não será esta uma formulação perfeita do que Deleuze chamaria de “linha de fuga”? Um espaço restrito que, paradoxalmente, abre possibilidades infinitas.

Tenho que admitir que admiro Ancart pela sua recusa do intelectualismo pretensioso que infesta tantas falas sobre a arte contemporânea. “Não gosto de arte que fala de alguma coisa”, diz ele. “Por que não me oferece a possibilidade de a ler sem conhecimentos preestabelecidos?” ^[10]. Essa desconfiança em relação à sobreinterpretação ecoa a crítica de Susan Sontag em “Contra a interpretação”. Para Sontag e para Ancart, a experiência direta e corporal da obra prevalece sobre qualquer explicação teórica.

Há também algo profundamente político nesta abordagem. Ao recusar reduzir a arte a um significado unívoco, Ancart preserva o que Rancière chamaria de sua “política da estética”. Seus quadros não nos dizem como pensar ou o que sentir; eles criam um espaço onde podemos pensar e sentir livremente.

Tomemos como exemplo a sua série sobre os fósforos. Esses objetos banais, que usamos sem lhes prestar atenção, tornam-se sob o seu pincel monumentos monumentais, presenças quase humanas. “Os fósforos são a coisa que vês, mas que não olhas”, diz ele ^[11]. Ao transformar esses objetos do quotidiano em temas de contemplação estética, Ancart pratica o que Rancière chamaria de uma “política da percepção”, ensinando-nos a ver de forma diferente, a notar o que habitualmente é negligenciado.

Essa política da percepção é particularmente importante no nosso tempo de sobrecarga visual, onde estamos constantemente bombardeados de imagens, mas raramente olhamos de verdade. Os quadros de Ancart convidam-nos a desacelerar, a contemplar, a habitar plenamente o espaço visual que criam. Eles nos lembram de que ver não é um ato passivo, mas uma forma ativa de compromisso com o mundo.

Rancière escreveu que “a política diz respeito ao que se vê e ao que se pode dizer sobre isso” ^[12]. Os quadros de Ancart funcionam de forma semelhante: não contam histórias lineares, mas apresentam constelações de imagens que resistem a qualquer interpretação definitiva. Eles são, como diria Rancière, “dissensos” visuais, imagens que desafiam nossos modos habituais de percepção sem impor uma nova ortodoxia.

O que é particularmente impressionante em Ancart é que ele cria obras que são ao mesmo tempo acessíveis e complexas, imediatas e meditativas. Podemos apreciar suas pinturas pela sua beleza visual imediata, pelas suas cores vibrantes e composições dinâmicas. Mas também podemos envolver-nos a um nível mais profundo, refletindo sobre a forma como desafiam os nossos modos habituais de percepção e pensamento.

Num mundo cada vez mais dominado pela virtualidade e pela desmaterialização, as pinturas de Ancart afirmam a persistência do real, do tátil, do material. Elas recordam-nos que, apesar de toda a tecnologia, continuamos a ser seres corporizados que percebem o mundo através dos sentidos. Como escreve Merleau-Ponty, “o corpo é o nosso meio geral de ter um mundo” ^[13].

As pinturas de Ancart são o produto de uma mão que trabalha, de um corpo envolvido no ato físico da pintura. Os seus bastões de tinta a óleo deixam vestígios, impressões, marcas que atestam a sua presença física. Num mundo cada vez mais asséptico, esses vestígios do humano são profundamente comoventes.

Talvez seja este o verdadeiro poder da arte de Ancart: lembrar-nos da nossa própria corporeidade, da nossa presença física no mundo. Num contexto cultural onde a virtualidade é frequentemente privilegiada em relação à realidade material, as suas pinturas afirmam o valor da experiência direta, não mediada.

O que acho mais refrescante em Ancart é a sua recusa do cinismo que caracteriza tanta arte contemporânea. Há uma alegria autêntica no seu trabalho, uma celebração das possibilidades infinitas da pintura. Como ele próprio diz: “Sou mais um “likeur” do que um “hater”. Gosto de gostar das coisas. Mesmo que não goste de algo, tento encontrar algo de bom para mim” ^[14]. Essa positividade fundamental é radical. Sugere que a arte pode ser tanto crítica quanto afirmativa, que pode desafiar os nossos pressupostos enquanto celebra as possibilidades da experiência humana.

Harold Ancart não é um revolucionário. Ele não pretende reinventar a pintura ou transformar fundamentalmente a nossa maneira de ver o mundo. Mas não precisa de o ser. Num mundo saturado de novidade falsa e inovação superficial, a sua convicção de que “a ideia de querer fazer algo novo é bastante estúpida” ^[15] é paradoxalmente refrescante.

O que ele nos oferece em vez disso é um convite para redescobrir o mundo através dos seus olhos, para ver a beleza potencial nos objetos mais comuns, para habitar plenamente o espaço entre abstração e figuração, entre materialidade e transcendência. Como o dériveiro situacionista que transforma a cidade num cenário de experiência estética, Ancart transforma o mundo visual num terreno de jogo infinito para a imaginação.

Por isso, sim, bando de snobs, Harold Ancart é talvez apenas um pintor belga que gosta de bandas desenhadas e que passeia por Nova Iorque procurando momentos poéticos na paisagem urbana quotidiana. Mas num mundo artístico dominado por conceitos e teorias, a sua fé inabalável no poder da pintura, na capacidade da cor e da forma de criar experiências visuais transformadoras, é exatamente o que precisamos.

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1. Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da percepção. Gallimard, 1945.
2. Deleuze, Gilles. Francis Bacon: Lógica da sensação. Éditions de la Différence, 1981.
3. Deleuze, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo. Éditions de Minuit, 1985.
4. Entrevista com Harold Ancart. Gagosian Quarterly, 2023.
5. Debord, Guy. “Teoria da deriva”. Les Lèvres nues nº 9, 1956.
6. Entrevista com Harold Ancart. T Magazine, 2020.
7. Entrevista com Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
8. Rancière, Jacques. A Partilha do sensível. La Fabrique, 2000.
9. Ancart, Harold. Driving Is Awesome. Livro de artista autopublicado, 2016.
10. Entrevista com Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
11. Entrevista com Harold Ancart. Cultured Magazine, 2019.
12. Rancière, Jacques. O Espectador emancipado. La Fabrique, 2008.
13. Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da percepção. Gallimard, 1945.
14. Entrevista com Harold Ancart. Interview Magazine, 2024.
15. Entrevista com Harold Ancart. T Magazine, 2020.