Ouçam-me bem, bando de snobs, vou-vos contar uma coisa sobre John Currin que ninguém se atreve a articular claramente: ele é o Marquês de Sade das galerias requintadas. Um imperador louco que reina num reino onde a beleza e a feiura se entrelaçam numa dança macabra. As suas pinturas são abscessos luminosos, feridas fosforescentes que sangram de uma mistura de tinta a óleo e desejo masculino corrompido. E eu adoro isso.
As obras de Currin provocam essa sensação estranha onde o nojo é imediatamente seguido por uma fascinação incontrolável. É esse o sentimento que invade quando desaceleramos para olhar um acidente de carro ou quando não conseguimos desviar o olhar de um vídeo horrível na internet. A obra de Currin é precisamente isso: um acidente magnífico entre as tradições pictóricas ocidentais e os nossos impulsos mais inconfessáveis.
Currin tornou-se famoso nos anos 1990 com os seus retratos de mulheres com proporções absurdas. Essas mulheres de seios desmesurados, esses rostos distorcidos e corpos de formas improváveis tornaram-se a sua assinatura. Kim Levin, crítica do Village Voice, tinha apelado ao boicote à sua primeira exposição em 1992. Que erro! Foi como pedir para boicotar um espelho que reflete as nossas próprias monstruosidades. Porque o que Currin faz é mais subtil e infinitamente mais perturbante do que uma simples provocação: ele cristaliza na sua pintura a angústia masculina diante da feminilidade.
A maneira como Currin manipula a história da arte evoca o que Mikhaïl Bakhtine [1] chamava o “carnavalesco”, essa suspensão temporária das hierarquias estabelecidas onde o sublime e o grotesco coexistem sem distinção. Como Bakhtine escrevia na sua análise de Rabelais, “o carnaval celebra a libertação provisória da verdade dominante e do regime existente.” Essa teoria do carnavalesco aplica-se perfeitamente à obra de Currin, onde os cânones estéticos tradicionais são simultaneamente celebrados e ridicularizados.
Tomemos por exemplo a sua pintura “Mantis” (2020). Uma mulher com rosto sereno, quase angelical, está empoleirada sobre outra mulher caída, formando as duas uma criatura híbrida meio-inseto, meio-ninfa. Os seus corpos deformados evocam os contorcionistas do circo ou os acrobatas das feiras populares. Mas são pintados com a precisão técnica de um Pontormo ou de um Cranach. Essa mistura deliberada de virtuosismo clássico e vulgaridade contemporânea parece-nos dizer: “Vejam o que consigo fazer com os meus pincéis, e vejam o que escolho fazer com isso.”
A técnica pictórica de Currin é inegavelmente impressionante. Ele pinta como um mestre antigo que teria absorvido cinco séculos de história da arte para os regurgitar em uma síntese estranha e pessoal. Os seus glacis luminosos, as suas peles nacaradas, os seus drapeados minuciosos, tudo isso testemunha uma mestria que torna as suas escolhas temáticas ainda mais desestabilizadoras. Ele usa uma técnica que serviu para representar Madonas e santos para pintar personagens retirados do cinema pornográfico escandinavo dos anos 1980.
Essa dissonância cognitiva entre o “como” e o “quê” da sua pintura é precisamente o que torna o seu trabalho tão cativante. É como ouvir Mozart tocado numa bateria de cozinha, ou Racine recitado por um palhaço. O contraste entre a forma e o conteúdo cria uma tensão que nunca se resolve completamente.
Na sua série “Memorial” de 2021, Currin leva esta dissonância ao seu paroxismo. Mulheres nuas em poses pornográficas são representadas como estátuas de mármore em nichos arquitetónicos. Os corpos femininos, tradicionalmente objetos do olhar masculino na história da arte, estão aqui literalmente petrificados, transformados em monumentos comemorativos de um desejo que sabe estar condenado. São fantasmas de carne congelados para a eternidade em atitudes obscenas, como os corpos calcificados de Pompeia.
O que Currin percebe melhor do que ninguém é que a pintura figurativa ocidental sempre foi um veículo do desejo masculino. Das Vénus de Titian às odaliscas de Ingres, a história da arte está repleta de corpos femininos oferecidos ao olhar. Ao expor esta tradição com uma franqueza brutal, Currin obriga-nos a encarar aquilo que preferiríamos ignorar. Como escreve Susan Sontag [2] no seu ensaio “Regarding the Pain of Others”: “As imagens que mobilizam a consciência estão sempre ligadas a uma situação histórica específica. Quanto mais gerais são, menos eficazes são.”
Os quadros de Currin não são gerais, são específicos e historicamente situados na nossa época de sobreabundância de imagens pornográficas, cirurgia estética e confusão identitária. São eficazes precisamente porque nos mostram aquilo que não queremos ver: a nossa própria cumplicidade na redução dos corpos a objetos de consumo.
Mas não se engane: Currin não é um moralista. Ele próprio está implicado naquilo que critica. Os seus quadros não provêm de um lugar de superioridade moral, mas de um reconhecimento da sua própria participação no sistema que expõe. Quando pinta a sua esposa, a artista Rachel Feinstein, com seios gigantescos ou em poses sugestivas, não pretende estar acima da contenda, admite ser parte integrante desta economia do olhar e do desejo.
Esta honestidade é refrescante num mundo da arte contemporânea muitas vezes dominado por uma postura virtuosa. Currin não esconde os seus impulsos atrás de um discurso teórico impenetrável. Exibe-os na tela com uma franqueza desarmante. Como observou Camille Paglia [3]: “A arte não é uma esfera purificada. É uma arena de tensões caóticas onde se confrontam Apolo e Dionísio, a forma e a dissolução.”
Os críticos frequentemente qualificam Currin de misógino, mas essa etiqueta é redutora. Seria mais justo dizer que ele pinta a misoginia em vez de a encarnar. Os seus quadros são documentos antropológicos que registam os fantasmas masculinos em toda a sua absurdidade. Ele não glorifica esses fantasmas, exibe-os, dissseca-os, leva-os até ao seu ponto lógico de ruptura.
Pense em “The Bra Shop” (1997), com as suas mulheres de seios grotescamente exagerados, ou em “Nice ‘n Easy” (1999), vendido por 12 milhões de dólares em 2016. Estas obras não celebram a mulher-objeto, revelam o ridículo dessa objetificação. Os rostos destas mulheres, pintados com uma textura espessa e granulada que evoca acne, contrastam violentamente com os seus corpos suaves e idealizados. Esta justaposição cria um efeito de alienação que nos impede de consumir estas imagens sem reflectir.
O paralelo com o cinema é esclarecedor. Se os filmes de Russ Meyer ou Paul Verhoeven apresentam corpos femininos hiper-sexualizados, é para expor os mecanismos do olhar masculino em vez de os reforçar. O mesmo se aplica a Currin. Os seus quadros são espelhos deformantes que nos refletem os nossos próprios desejos em toda a sua monstruosidade.
Esta abordagem encontra eco na teoria do cinema de Laura Mulvey sobre o “olhar masculino” (male gaze). No seu ensaio fundacional “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Mulvey analisa como o cinema tradicional estrutura a sua linguagem visual em torno do prazer escópico masculino. Currin, ao retomar os códigos deste olhar mas levá-los ao absurdo, consegue subvertê-los internamente.
Há algo profundamente americano na obra de Currin. A sua mistura de ironia e sinceridade, virtuosismo técnico e vulgaridade assumida, reflete as contradições de uma cultura que oscila constantemente entre puritanismo e exibicionismo. Como escreveu Scott Fitzgerald: “A marca de uma inteligência de primeiro nível é a capacidade de manter duas ideias opostas na mente ao mesmo tempo e continuar a funcionar.”
Esta ambivalência fundamental explica por que os quadros de Currin podem ser vendidos a preços astronômicos, continuando a chocar. Eles incorporam perfeitamente as tensões da nossa época, onde o politicamente correto coexiste com uma indústria pornográfica florescente, onde a sensibilidade woke convive com um presidente abertamente misógino.
Porque é mesmo disso que se trata: Currin pinta a América das contradições, a América do simulacro, a América que afirma defender a liberdade enquanto reprime o desejo. As suas mulheres com proporções impossíveis são habitantes desse país esquizofrénico, dividido entre ideais puritanos e impulsos mercantis.
Uma obra como “Sunflower” (2021) ilustra perfeitamente essa tensão. Uma mulher sentada, com o corpo emagrecido mas seios desmesurados, segura uma flor murcha. O seu rosto, com órbitas vazias, olha para baixo como se evitasse o nosso olhar. Ela é ao mesmo tempo vítima e cúmplice, objeto e sujeito. Essa ambiguidade moral está no centro do projeto de Currin e explica por que os seus quadros resistem a qualquer interpretação simplista.
Os corpos nas obras de Currin nunca são neutros, eles carregam as marcas da história, desejos coletivos, ansiedades culturais. Nesse sentido, o seu trabalho aproxima-se do de outros artistas americanos que exploraram as mitologias nacionais, como Edward Hopper ou Cindy Sherman. Mas enquanto Hopper encontrava poesia na solidão urbana e Sherman desconstruía estereótipos femininos, Currin ataca diretamente a questão do prazer visual e sua cumplicidade com as estruturas de poder.
O que torna a obra de Currin tão poderosa é a sua capacidade de nos envolver emocionalmente. Podemos odiar os seus quadros, achá-los vulgares ou ofensivos, mas não podemos ficar indiferentes. Eles provocam uma reação visceral que vai além da apreciação estética. Eles fazem-nos sentir algo, nojo, desejo, desconforto, fascínio, e talvez essa seja a definição mesmo da arte que importa.
Então sim, Currin é o Marquês de Sade da pintura, usufruindo do seu poder de choque enquanto domina perfeitamente os códigos que transgride. Mas também é um observador lúcido da nossa época, um cronista dos fantasmas que estruturam a nossa imaginação coletiva. E num mundo saturado de imagens polidas e formatadas, essa brutal honestidade é mais valiosa do que nunca.
- Bakhtine, Mikhaïl. A Obra de François Rabelais e a cultura popular na Idade Média e sob o Renascimento. Gallimard, 1970.
- Sontag, Susan. Sobre a Dor dos Outros. Farrar, Straus and Giroux, 2003.
- Paglia, Camille. Personae Sexuais: Arte e Decadência desde Nefertiti até Emily Dickinson. Yale University Press, 1990.
