Ouçam-me bem, bando de snobs. Jörg Immendorff era um desses raros artistas que compreendia que a verdadeira arte não consola, mas incomoda. Ela não tranquiliza, mas questiona. E sobretudo, não decora, mas dinamita. Quando contemplamos o conjunto de sua obra, desde suas primeiras ações revolucionárias do LIDL até as telas sombrias e pessoais de seus últimos anos, percebemos imediatamente que estamos diante de um criador que recusava categoricamente se deixar domesticar pelas convenções artísticas ou políticas de sua época.
Nascido em 1945 nessa Alemanha fraturada pela guerra, Immendorff cresceu em um país dividido, assombrado por seus demônios e em busca perpétua de identidade. Essa situação geopolítica particular moldou profundamente sua visão artística, mas seria um erro reduzir seu trabalho a um simples reflexo das tensões Leste-Oeste. Pois Immendorff, desde seus primeiros passos na arte, compreendia que a criação autêntica requer uma destruição prévia, uma contestação radical das estruturas estabelecidas.
Sua passagem sob a tutela de Joseph Beuys na Academia de Düsseldorf marca uma virada decisiva. Mas ao contrário de muitos alunos de Beuys que permaneceram na sombra protetora do mestre, Immendorff desenvolveu rapidamente uma abordagem pessoal, mais direta, talvez mais brutal. Suas ações LIDL do final dos anos 1960 testemunham essa vontade de se emancipar. O famoso bloco de madeira pintado com as cores da bandeira alemã que ele arrasta diante do Parlamento de Bonn em 1968, essa ação aparentemente absurda revela na realidade uma aguda inteligência política. Ao ser preso por profanação da bandeira, Immendorff expõe as contradições de uma sociedade que alega defender a democracia enquanto reprime a expressão artística dissidente.
Este período LIDL, nome derivado dessa palavra inventada que evoca o guizo de um bebê, revela um aspecto fundamental da personalidade artística de Immendorff: sua capacidade de usar a aparente ingenuidade como arma de subversão. As performances que ele organiza com seus cúmplices, encenando animais domésticos, crianças e objetos do cotidiano, criam uma linguagem artística nova, a meio caminho entre o Dada e a agit-prop, que combina agitação com propaganda. Esta abordagem encontra suas raízes profundas na herança teatral de Bertolt Brecht, cuja influência sobre Immendorff merece uma análise aprofundada.
Brecht tinha teorizado o efeito de distanciamento, essa técnica dramática que impede o espectador de se identificar emocionalmente com os personagens para melhor levá-lo a refletir de forma crítica sobre as situações apresentadas. Immendorff transpõe esse conceito para o campo das artes visuais com uma maestria notável. Suas pinturas da série Café Deutschland, realizadas entre 1977 e 1984, funcionam exatamente segundo esse princípio brechtiano. Estas telas monumentais apresentam cenas de cabaré noturno onde se misturam personagens históricos, figuras contemporâneas e alegorias políticas. Mas longe de propor uma visão romântica ou nostálgica da Alemanha dividida, Immendorff nos confronta com um espetáculo decadente e inquietante, onde as fronteiras entre Leste e Oeste se dissolvem em álcool e devassidão. O espectador não pode se identificar com essas figuras grotescas e patéticas, é forçado a se distanciar, a analisar os mecanismos sociais e políticos que produzem essa situação. Como em Brecht, a arte torna-se um instrumento de conscientização política, mas Immendorff acrescenta a essa dimensão uma carga sensorial e visual que o teatro não pode oferecer. Suas cores ácidas, suas composições vertiginosas, sua gestualidade pictórica deliberadamente teatral criam uma linguagem artística única, que toma a dimensão crítica de Brecht enquanto desenvolve uma estética especificamente pictórica. Essa síntese entre engajamento brechtiano e expressividade visual constitui uma das inovações mais importantes de Immendorff na arte contemporânea. Ele demonstra que é possível criar uma arte politicamente engajada sem sacrificar a complexidade formal e o impacto estético. Suas referências constantes ao universo teatral, suas composições em forma de cenas, seus personagens que parecem desempenhar papéis, tudo isso revela um artista que assimilou perfeitamente a lição brechtiana de que a arte deve mostrar que o mundo pode ser transformado. Mas Immendorff vai além de Brecht ao integrar essa dimensão crítica em uma linguagem pictórica de uma riqueza e complexidade extraordinárias, criando assim uma forma de arte total que envolve simultaneamente o intelecto e os sentidos [1].
Paralelamente a esta filiação brechtiana, a obra de Immendorff revela uma proximidade perturbadora com a concepção trágica da existência desenvolvida por Arthur Schopenhauer. Esta afinidade filosófica, raramente destacada pela crítica, esclarece no entanto um novo aspecto da dimensão existencial de suas pinturas tardias. Schopenhauer concebia a existência humana como uma oscilação perpétua entre a necessidade e o tédio, uma condição trágica da qual apenas a contemplação estética pode momentaneamente nos libertar. Esta visão pessimista encontra um eco impressionante nos autorretratos melancólicos de Immendorff, particularmente aqueles realizados após 1989, quando a queda do muro de Berlim de repente priva sua arte de sua dimensão política imediata. Confrontado com a perda de seu tema privilegiado, o artista volta-se para uma introspeção dolorosa que revela a influência subterrânea da filosofia de Schopenhauer. Suas telas desse período, povoadas de macacos pintores irônicos e de duplos patéticos de si mesmo, exprimem essa intuição schopenhaueriana de que a arte autêntica nasce do sofrimento e da lucidez sobre a condição humana. A obsessão de Immendorff pelos autorretratos, sua representação recorrente do artista como criatura decaída ou ridícula, sua exploração permanente dos temas da morte e da decadência, tudo isso revela um artista assombrado pela vaidade fundamental da existência humana. Mas ao contrário do filósofo de Frankfurt, Immendorff não procura na arte um refúgio contra o sofrimento do mundo. Pelo contrário, ele utiliza a pintura para intensificar esse sofrimento, para torná-lo visível e partilhável. Suas últimas obras, realizadas enquanto lutava contra a doença de Charcot, atingem um grau de crueldade consigo mesmo que lembra as páginas mais sombrias de O Mundo como Vontade e Representação. Mas essa crueldade nunca é complacente, ela visa sempre revelar uma verdade sobre a condição humana. Como Schopenhauer, Immendorff considera que a verdadeira arte deve nos confrontar com a realidade da nossa finitude e fragilidade. Suas pinturas funcionam como espelhos impiedosos que nos devolvem a imagem das nossas ilusões perdidas e das nossas esperanças frustradas. Esta dimensão schopenhaueriana de sua obra talvez explique porque suas telas, apesar de sua aparente brutalidade, emanam uma profunda melancolia que atinge diretamente o universal. Ao revelar sem concessões a dimensão trágica da existência, Immendorff paradoxalmente junta-se a esta função catártica da arte que Schopenhauer havia teorizado, provando que um pessimismo lúcido pode se tornar fonte de beleza e verdade [2].
A força da obra de Immendorff reside em sua capacidade de transformar o engajamento político em matéria pictórica pura. Suas pinturas maoístas do início dos anos 1970, com suas cores francas e sua iconografia revolucionária, poderiam parecer pura propaganda se não fossem habitadas por uma energia plástica extraordinária. Pois Immendorff nunca se contenta em simplesmente inserir uma mensagem em uma imagem, ele inventa uma linguagem visual específica para cada período do seu trabalho.
A série Café Deutschland representa sem dúvida o auge desta pesquisa. Estas pinturas monumentais, inspiradas no Caffè Greco de Renato Guttuso, funcionam como máquinas de produzir sentido. Cada detalhe importa, cada personagem carrega uma carga simbólica, cada cor participa de um sistema geral de significação. No entanto, nunca estas telas caem na ilustração didática. A inteligência de Immendorff consiste em criar imagens suficientemente ambíguas para resistir a uma leitura única, suficientemente complexas para suscitar uma contemplação prolongada.
A evolução do seu estilo após a reunificação alemã revela um artista capaz de se reinventar constantemente. Privado de seu tema político privilegiado, Immendorff se volta para uma exploração mais pessoal das relações entre arte e poder, entre criação e destruição. As suas referências a William Hogarth, especialmente na sua série The Rake’s Progress, revelam uma consciência aguda da história da arte e da sua capacidade de se alimentar do passado para inventar o futuro.
Este período tardio, marcado pela doença e pelos escândalos, poderia ter levado Immendorff a afundar-se na amargura ou na complacência. Pelo contrário, revela um artista mais livre do que nunca, capaz de uma autodepreciação feroz e uma lucidez implacável sobre a sua própria condição. As suas últimas telas, realizadas quando já não conseguia segurar um pincel, dirigindo os seus assistentes a partir da sua cadeira de rodas, atingem uma intensidade dramática impressionante.
A controvérsia em torno da autenticidade de algumas obras tardias levanta questões fundamentais sobre a natureza da criação artística na era da reprodução técnica. Ao aceitar que os seus assistentes executassem as suas últimas pinturas sob a sua direção, Immendorff questiona as noções tradicionais de originalidade e de autoria artística. Esta abordagem, longe de ser uma concessão à doença, constitui talvez seu último ato de subversão.
O fato de ter organizado orgias de cocaína em palácios de Düsseldorf em nada diminui o alcance de sua obra. Pelo contrário, essa capacidade de viver suas contradições até o fim, de assumir plenamente seu papel de artista amaldiçoado, faz parte de sua grandeza. Immendorff compreendia que a arte autêntica só pode nascer de uma experiência total, sem edulcorantes nem compromissos.
O seu retrato oficial do chanceler Gerhard Schröder, realizado nos seus últimos anos, é um testamento artístico de uma ironia mordaz. Representar o político como um imperador romano cercado por macacos pintores revela um sentido de zombaria que não poupa nem o poder nem a própria arte. Essa capacidade de morder todas as mãos que o alimentam faz de Immendorff um artista verdadeiramente livre.
Hoje, dezoito anos após a sua morte, a obra de Immendorff ganha uma atualidade perturbadora. Numa época em que a arte contemporânea parece cada vez mais domesticada pelas lógicas mercadológicas e institucionais, as suas pinturas lembram que a arte ainda pode ser uma força de resistência e de transformação. As suas lições permanecem mais necessárias do que nunca: a arte deve continuar a ser incômoda, o artista deve manter sua função crítica, e a beleza pode nascer da destruição.
A obra de Immendorff nos ensina que não existe arte inocente, que toda criação autêntica envolve uma visão do mundo e uma concepção do homem. Ao recusar sistematicamente as facilidades estéticas e os consensos políticos, traçou um caminho exigente que continua a inspirar os criadores preocupados em preservar a sua independência.
Diante da tendência contemporânea de neutralizar a arte, de a transformar num simples objeto de contemplação decorativa, o exemplo de Immendorff recorda que a pintura ainda pode servir para algo essencial: revelar as contradições da nossa época e nos forçar a encarar de frente o que preferiríamos ignorar. Esta é talvez a sua mais bela lição: a arte nunca deve deixar de ser perigosa.
- Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro, Paris, L’Arche, 1972
- Arthur Schopenhauer, O Mundo como Vontade e Representação, Paris, PUF, 1966
