Ouçam-me bem, bando de snobs, está na altura de falar de Kerry James Marshall, este artista nascido em 1955 que transformou a nossa visão da arte ocidental com uma insolência magistral e uma inteligência feroz. Se pensam que a pintura figurativa está morta, é porque nada compreenderam sobre o que se passa na arte contemporânea.
Aqui está um pintor que teve a ousadia de pegar na grande tradição europeia da pintura e virá-la do avesso, não para a destruir, mas para a enriquecer. Marshall não é delicado: pinta figuras negras de um negro profundo, absoluto, quase total, como que para nos dar uma bofetada com a nossa própria cegueira cultural. As suas personagens têm uma escuridão tão intensa que se tornam buracos na nossa consciência coletiva, recordações gritantes de todas essas presenças que escolhemos ignorar durante tanto tempo nos nossos museus imaculados.
Primeiro ato desta revolução pictórica: a monumental série “Garden Project”. Marshall coloca-nos aí perante a nossa hipocrisia social com uma ironia mordaz que faria Voltaire estremecer. Estes jardins públicos com nomes pomposos como “Wentworth Gardens” ou “Stateway Gardens” são, na realidade, projetos de habitação social degradados. O artista aí implementa uma estratégia que não é alheia ao pensamento de Jacques Rancière sobre a “partilha do sensível”: ele torna visível aquilo que a nossa sociedade se esforça por manter invisível. Estas pinturas monumentais, algumas com quase 3 metros de altura, jogam com o contraste entre a grandiloquência dos títulos e a brutal realidade dos lugares, ao mesmo tempo que insuflam uma dignidade inesperada aos habitantes.
Em “Many Mansions” (1994), Marshall representa três homens de fato elegante a trabalhar num jardim. O contraste entre a roupa formal e a atividade cria uma tensão visual que questiona os nossos preconceitos sobre classe social e trabalho. Os pássaros azuis que voam no céu e as flores estilizadas espalhadas pela composição acrescentam um toque de fantasia quase surreal que realça a ironia da situação. É como se Marshall nos dissesse: “Aqui está o teu sonho americano, contempla a sua realidade”.
A mestria técnica de Marshall é deslumbrante, mas não é uma virtuosidade gratuita. Cada pincelada está carregada de significado, cada escolha composicional transmite uma mensagem. Tomemos “School of Beauty, School of Culture” (2012), uma obra magistral que reinventa os códigos da pintura histórica. A composição complexa referencia as “Meninas” de Velázquez, mas transpõe a ação para um salão de beleza afro-americano. A anamorfose em primeiro plano já não é o crânio de Holbein, mas uma imagem da Branca de Neve, um comentário mordaz sobre os padrões de beleza ocidentais.
O génio de Marshall manifesta-se também na forma como trata o espaço pictórico. Na série “Souvenir”, cria interiores domésticos que são locais de memória coletiva. Estas obras evocam a teoria de Walter Benjamin sobre a aura da obra de arte, mas Marshall vai mais longe. Transforma o espaço privado num teatro da memória histórica, povoado por figuras aladas e retratos comemorativos dos heróis do movimento dos direitos civis. A composição estratificada destas obras, com os seus diferentes níveis de realidade, recorda as análises de Rosalind Krauss sobre a grelha modernista, mas Marshall subverte essa grelha para a transformar numa ferramenta de narrativa cultural.
A sua paleta cromática é uma revolução por si só. Os pretos profundos que utiliza não são monolíticos, mas construídos a partir de múltiplos pigmentos, criando uma riqueza tonal que desafia a nossa percepção. Esta abordagem ecoa as reflexões de John Berger sobre visibilidade e invisibilidade na arte. O preto de Marshall não é uma ausência, mas uma presença afirmada, uma reivindicação de visibilidade que força o olhar a demorar-se, a procurar os matizes, a reconhecer a complexidade.
Nos seus retratos de artistas, Marshall atinge patamares de sofisticação conceptual. Estes quadros não são simples representações, mas manifestos visuais que questionam toda a mitologia do artista ocidental. “Untitled (Studio)” (2014) é particularmente revelador nesse aspeto. O artista é representado no seu atelier, rodeado dos atributos tradicionais do pintor, mas a cena é perturbada por elementos contemporâneos que criam uma tensão temporal fascinante. Esta obra dialoga diretamente com “L’Atelier du peintre” de Courbet, mas inverte os seus códigos para criar um comentário poderoso sobre o lugar do artista negro na história da arte.
A representação da vida quotidiana na obra de Marshall, as suas cenas de barbeiros, parques e interiores domésticos, realiza o que Geoffroy de Lagasnerie chama de política da verdade: não se limita a simplesmente estar presente, revela as estruturas de poder que sustentam a nossa perceção do mundo. Em “De Style” (1993), o salão de cabeleireiro torna-se um lugar de resistência cultural, um espaço onde a beleza negra se afirma sem compromissos. As poses das personagens, o olhar direto para o espetador, tudo contribui para criar uma presença que desafia as convenções da representação tradicional.
A utilização que Marshall faz das referências à história da arte é particularmente sofisticada. Em “Past Times” (1997), ele revisita o género da pintura pastoral com uma ironia mordaz. As atividades de lazer tradicionalmente associadas à burguesia branca, o golfe, o esqui aquático, são reapropiadas por personagens negros, criando um comentário complexo sobre a classe social e o acesso aos momentos de lazer. Esta obra dialoga com “O Almoço na Relva” de Manet ao mesmo tempo que subverte os seus códigos.
A questão da beleza atravessa toda a obra de Marshall como um fio condutor incandescente. A sua utilização sistemática de figuras de um negro profundo força uma reavaliação dos nossos padrões estéticos ocidentais. Em “Could This Be Love” (2001), ele cria uma cena de intimidade de uma beleza comovente que desafia as convenções da representação romântica. As personagens, pintadas neste negro característico, estão rodeadas por uma atmosfera que oscila entre o realismo social e o onirismo poético.
O seu tratamento do espaço urbano merece também a nossa atenção. Na série “Garden Project”, os edifícios dos projetos de habitação social são representados com uma precisão arquitetónica que lembra as vedutas venezianas, mas Marshall acrescenta-lhes elementos que perturbam esta leitura convencional. Os textos flutuantes, os motivos decorativos, as colagens criam uma tensão entre o realismo e a abstração que reflete a complexidade da experiência urbana contemporânea.
Marshall destaca-se particularmente na forma como trata a temporalidade. As suas obras criam frequentemente anacronismos deliberados que fazem dialogar diferentes períodos históricos. Em “Voyager” (1992), ele mistura referências à história da escravatura e imagética contemporânea para criar uma meditação complexa sobre a memória histórica. Esta abordagem lembra as teorias de Georges Didi-Huberman sobre o anacronismo na arte.
Marshall cria obras que funcionam simultaneamente em vários níveis de leitura. Tome-se “Black Painting” (2003-2006), onde uma cena noturna aparentemente simples revela-se uma meditação complexa sobre a visibilidade e a invisibilidade. As figuras mal discerníveis na escuridão tornam-se uma metáfora poderosa da experiência afro-americana, ao mesmo tempo que constituem uma exploração formal audaz dos limites da representação pictórica.
A sua utilização do texto nas suas pinturas é muito interessante. As palavras que flutuam nas suas composições não são simples legendas, mas elementos visuais por si só que criam um diálogo complexo com as imagens. Esta estratégia recorda as análises de Roland Barthes sobre a relação entre texto e imagem, mas Marshall faz um uso único que enriquece a tradição da pintura narrativa.
A dimensão política da obra de Marshall não pode ser separada das suas qualidades formais. A sua arte é política precisamente porque domina perfeitamente os códigos da pintura ocidental ao mesmo tempo que os subverte desde o seu interior. Como Arthur Danto observou, a arte verdadeiramente política não é aquela que faz declarações explícitas, mas sim aquela que transforma a nossa forma de ver o mundo.
Kerry James Marshall não é simplesmente um grande pintor afro-americano, é um dos pintores mais importantes da nossa época, ponto final. Ele realizou a proeza de criar uma arte que está simultaneamente profundamente enraizada na história da pintura ocidental e é radicalmente inovadora. A sua obra obriga-nos a reconhecer não só as exclusões históricas da arte ocidental, mas também a sua capacidade de se reinventar e enriquecer através desse reconhecimento.
Num mundo da arte contemporânea frequentemente dominado pelo vazio espetacular e pelo cinismo comercial, Marshall lembra-nos que a pintura ainda pode ser uma ferramenta de transformação social e estética. Ele não se limita a denunciar a exclusão histórica dos artistas negros, cria uma nova tradição que enriquece e complica a nossa compreensão da arte ocidental. É um artista que entende que a verdadeira revolução não consiste em rejeitar o cânone, mas em transformá-lo por dentro, fazendo-o explodir com as suas próprias ferramentas.
Então, da próxima vez que ouvir alguém dizer que a pintura figurativa está morta, mostre-lhe uma obra de Kerry James Marshall. E veja-o perder todos os seus argumentos perante o poder de uma arte que recusa as facilidades do espetáculo contemporâneo para criar algo verdadeiramente revolucionário: uma pintura que nos obriga a ver o que sempre recusámos olhar.
