Ouçam-me bem, bando de snobs : Kyle Dunn pinta homens nus em apartamentos, e mais vale prestarem atenção. Não é porque a nudez masculina ainda constitua uma provocação em 2025, já superámos essa fase há muito, mas porque este artista americano sediado no Brooklyn consegue o paradoxal feito de tornar a intimidade teatral, o quotidiano cinematográfico, e a solidão estranhamente povoada. Nas suas pinturas acrílicas sobre painéis de madeira, que geralmente medem entre 1 e 2 metros de altura, Dunn constrói cenas domésticas onde a luz recorta o espaço com a precisão de um bisturi, onde cada objeto, uma moeda em equilíbrio, uma fruta esmagada ou uma fita de cetim, traz o peso de um símbolo que se adivinha sem se conseguir decifrar totalmente.
A genealogia cinematográfica da sua obra não é simplesmente uma influência, mas uma verdadeira filiação estrutural. O próprio Dunn afirma sem rodeios: “Almodóvar é o meu artista favorito de todos os tempos” [1], estabelecendo assim uma linha direta com o realizador espanhol e, através dele, com Douglas Sirk, o mestre alemão do melodrama hollywoodiano dos anos 1950. Essa ascendência merece um longo exame, pois constitui a chave de todo o entendimento do seu trabalho. Em Sirk, as cores saturadas e as composições rigorosas serviam para expor a hipocrisia da sociedade americana do pós-guerra, transformando o melodrama doméstico numa crítica social devastadora. Os interiores burgueses tornavam-se gaiolas douradas onde as personagens sufocavam sob o peso das convenções. Almodóvar herdou essa estética mas virou-a como uma luva, usando o mesmo vocabulário visual para celebrar em vez de denunciar, para abraçar o excesso em vez de o criticar.
Dunn opera uma síntese notável dessas duas abordagens. Os seus quadros tomam emprestado a Sirk essa arquitetura implacável da luz, essas divisões nítidas entre zonas iluminadas e sombras projetadas que cortam o espaço em territórios psicológicos distintos. “Nos filmes, os efeitos cinematográficos de luz criam frequentemente campos de cor brutais que interagem com zonas de luz delimitadas. Da mesma forma, estruturo frequentemente as minhas pinturas em torno destas divisões entre luz e escuridão” [1], explica ele. Essa luz nunca é naturalista; cai sempre de uma fonte que se adivinha artificial, como num estúdio de filmagem. Em The Hunt (2022), obra maior exposta no Wadsworth Atheneum, um jovem empoleirado numa cómoda assume uma pose improvável, uma bota branca no pé, o outro pé calçado apenas com uma meia simples. A luz noturna recorta as gavetas abertas em dentes de serra, criando esse motivo rítmico que serviu aliás como ponto de partida para a composição. Mas, ao contrário do pessimismo de Douglas Sirk, há em Dunn uma ternura subjacente, um humor que desarma o que poderia tornar-se trágico. O cão que sai do quadro, a reprodução do quadro de Bruegel pousada contra o móvel, o telefone que projeta o seu brilho pálido na parede: tantos elementos que introduzem uma dimensão narrativa sem jamais a resolver.
Esta ambiguidade narrativa constitui precisamente a herança de Almodóvar mais marcante. No realizador espanhol, as histórias recusam sistematicamente deixar-se enclausurar numa leitura única. O drama convive com a farsa, o erotismo beira o ridículo, e esta instabilidade semântica torna-se fonte de liberdade em vez de confusão. Dunn reproduz esta estratégia na pintura com uma habilidade consumada. As suas composições estão repletas do que ele próprio chama “Easter eggs” [1], essas pistas visuais que sugerem múltiplos significados sem jamais impor um único. Em Studio Still Life (2024), a natureza morta em primeiro plano, frutos luxuriantes, utensílios de cozinha e equipamento de atelier, desdobra um catálogo de insinuações eróticas de um humor assumido. Um pilão repousa num almofariz aberto, uma pêra esmagada exsuda o seu néctar, uma amarílis fálica prepara-se para desabrochar. Mas será que se deve ver aí uma celebração da sensualidade ou uma sátira à nossa propensão para sexualizar o quotidiano? As duas leituras coexistem, e essa coexistência é o próprio objetivo da obra.
Aliás, o artista trabalha segundo um método que lembra estranhamente o processo de produção cinematográfica. Começa por fotografias tiradas com o telemóvel, geralmente capturadas para apanhar “um breve instante de luz, a luz cai numa divisão de certa maneira” [1]. Essas imagens são depois combinadas digitalmente, num processo que ele compara a uma colagem, criando esboços digitais que servirão de base para as pinturas. Esta abordagem sintética, onde o real é constantemente recomposto, montado, iluminado artificialmente, transforma cada quadro num cenário de filme, num estúdio recriado. As figuras masculinas que povoam esses espaços, muitas vezes o seu noivo, por vezes ele próprio, sempre um composto, tornam-se atores a interpretar o seu próprio papel num cenário indeterminado. “Trabalho metade de forma autobiográfica e metade de forma fictícia” [1], esclarece Dunn, resumindo numa fórmula lacónica esta zona indefinida entre documento e ficção que caracteriza tanto o cinema de Almodóvar como a sua própria prática pictórica.
O melodrama implica necessariamente exagero, amplificação das emoções até ao grotesco, e é aqui que Dunn revela toda a sua sofisticação. Os seus quadros nunca caem no sentimentalismo precisamente porque exibem a sua artificialidade. Os corpos lisos e sem pêlo das suas personagens parecem manequins; as poses, frequentemente inspiradas nos mestres antigos, são demasiado compostas para serem naturais; a luz, como já dissemos, é ostensivamente teatral. Esta distância irónica preserva a obra do pathos enquanto permite a exploração de estados emocionais intensos. Em Paper Angel (2023), um homem nu acocorado contempla um conjunto heteróclito de objetos, livros, ovos, rolos de papel, citrinos e cigarros. A cena poderia deslizar para o miserabilismo, mas a rigor geométrica da composição, a arabesca que une as costas curvadas da personagem à silhueta de um anjo de papel recortado na parede, transforma o quadro em meditação formal tanto quanto emocional. O claro-escuro dramático evoca certamente a solidão, mas com uma grandeza quase operática que transfigura o instante em arquétipo.
Para além desta filiação cinematográfica, a obra de Dunn inscreve-se numa tradição pictórica especificamente americana que importa examinar atentamente. O crítico Christopher Alessandrini situa-o como “o herdeiro natural do modernismo americano queer da metade do século XX: a densidade carnavalesca de Paul Cadmus; o surrealismo quotidiano de George Tooker ou Jared French; as poses mitológicas de George Platt Lynes” [2]. Esta genealogia não é inocente. Estes artistas, ativos entre as décadas de 1930 e 1970, mantiveram uma prática figurativa rigorosa numa época em que o expressionismo abstrato dominava a cena artística americana. O seu compromisso com a representação minuciosa do corpo masculino, a sua exploração da masculinidade fora dos códigos heteronormativos, a sua utilização de técnicas antigas como a têmpera a ovo testemunhavam uma resistência consciente às ordens modernistas do seu tempo.
Dunn herda esta posição paradoxal: ser contemporâneo olhando para o passado, ser radical dominando o academismo. A sua formação inicial em escultura interdisciplinar no Maryland Institute College of Art poderia parecer anedótica, mas explica na realidade muitas coisas. Antes de se dedicar inteiramente à pintura, Dunn criava relevos pintados, trabalhando em painéis de resina epóxi, gesso e espuma que esculpia antes de os pintar. Esta abordagem híbrida entre duas e três dimensões persiste na sua pintura atual, mesmo executada em superfície plana. Os objetos parecem querer sair do quadro, as sombras projetadas adquirem uma presença quase tátil, as superfícies refletoras multiplicam os níveis de realidade. Esta sensibilidade escultórica aproxima-o da tradição do trompe-l’oeil americano, nomeadamente das naturezas-mortas de John Frederick Peto, que o Wadsworth Atheneum conserva nas suas coleções e da qual Dunn se inspirou diretamente para a sua exposição institucional de 2024.
O trompe-l’oeil não é uma simples proeza técnica, mas uma interrogação filosófica sobre os limites entre ilusão e realidade, entre superfície e profundidade. Nas naturezas-mortas de Peto, fitas e pedaços de papel parecem fixados no quadro por tachinhas pintadas com tal minúcia que se desejará arrancá-las. Esta confusão voluntária dos registos encontra o seu equivalente em Dunn na utilização sistemática de espelhos, reflexos, objetos transparentes que embaralham a leitura espacial. Em Sea Bell (2024), um jovem deitado em lençóis azul cobalto é sobrevoado por um sapo saltitante que parece visar uma mariposa. Na parede, a imagem emoldurada de um garça segurando um peixe no bico estabelece um sistema de predações em camadas onde já não se sabe quem caça quem, nem sequer se essa caçada é real ou fantasiada. O trompe-l’oeil torna-se aqui um dispositivo narrativo, uma forma de multiplicar as possíveis interpretações.
Esta virtuosidade técnica ao serviço de uma ambiguidade semântica intencional constitui talvez o aspeto mais irritante, e mais estimulante, do trabalho de Dunn. As suas pinturas recusam obstinadamente transmitir uma mensagem clara. São elas celebrações da vida doméstica queer contemporânea ou meditações sobre a solidão universal? Documentam a intimidade ou encenam-na? Oferecem uma fuga ao espetador ou obrigam-no a confrontar-se com a sua própria posição de voyeur? O artista reivindica esta abertura: “As pinturas, no melhor dos casos, são ferramentas para fazer alguém sentir uma emoção. Se isso te faz sentir algo, é exatamente isso que eu procuro” [1]. Mas esta aparente modéstia esconde uma ambição considerável: fazer de cada pintura não uma obra fechada em si mesma, mas um espaço de projeção onde o espetador constrói ativamente a sua própria experiência.
Os títulos participam desta estratégia de abertura controlada. Devil in the Daytime (2024), obra homónima da sua primeira exposição individual em Los Angeles, faz referência ao demónio da tarde, essa acédia monástica que aflige o monge no meio do dia de trabalho. Dunn estabelece um paralelo entre esta agitação espiritual medieval e a experiência contemporânea da produtividade, essa injunção permanente para ser criativo que conduz paradoxalmente à procrastinação. A pintura mostra sacos de compras abandonados, sugerindo um desaparecimento ou fuga, mas para quê? O título abre um campo de ressonâncias culturais e filosóficas sem nunca se resolver numa explicação unívoca.
Esta sofisticação conceptual, esta capacidade de fazer coexistir registos aparentemente contraditórios, o erotismo e o humor, o quotidiano e o mitológico, a autobiografia e a ficção, colocam Dunn numa posição singular dentro da pintura figurativa contemporânea. Com trinta e cinco anos, com obras já presentes nas colecções do Dallas Museum of Art, do Institute of Contemporary Art de Miami, do Wadsworth Atheneum e do X Museum de Pequim, ele rapidamente adquiriu um reconhecimento institucional que testemunha a pertinência do seu projeto. Mas para além destas validações externas, é a coerência interna da sua abordagem que impressiona: cada elemento, do formato dos painéis à textura lisa do acrílico, da escolha dos temas à construção das composições, participa numa visão unificada onde nada é deixado ao acaso.
No entanto, seria redutor ver neste trabalho apenas um exercício de virtuosismo formal. As questões políticas, embora nunca proclamadas, não deixam de estar presentes. Representar homens nus em posturas vulneráveis, mostrar interiores domésticos queer com a mesma dignidade que os mestres antigos atribuíram às cenas bíblicas ou mitológicas, é operar um deslocamento simbólico considerável. Dunn não precisa de brandir slogans; as suas pinturas realizam tranquilamente o que décadas de ativismo tornaram possível: a inscrição da vida quotidiana homossexual na grande narrativa da história da arte ocidental. Esta normalização aparente, de homens que fazem yoga com o seu cão, que cochilam à tarde, que contemplam o seu reflexo, é na realidade uma conquista, e a serenidade com que Dunn trata estes temas testemunha uma liberdade arduamente conquistada pelas gerações anteriores.
A questão permanece, no entanto: daqui a cinquenta anos, o que se reterá destas pinturas? A sua perfeição técnica, que poderá parecer fria aos olhos daqueles que valorizam a expressividade gestual? O seu conteúdo narrativo, que poderia parecer anedótico comparado com as grandes epopeias pictóricas do passado? Ou precisamente essa tensão irresolúvel entre forma e conteúdo, essa capacidade de manter o observador num estado de incerteza produtiva? A história da arte está repleta de pintores tecnicamente competentes que caíram no esquecimento porque a sua virtuosidade não servia a nenhum propósito verdadeiro. Dunn corre este risco? Provavelmente não, pois a sua inteligência formal está sempre ao serviço de uma preocupação autêntica, de uma tentativa sincera de captar algo indescritível na experiência humana contemporânea. Os seus quadros são armadilhas para a sensação, dispositivos elaborados para cristalizar estados emocionais fugazes. Que eles o consigam com graça em vez de violência, com ironia em vez de pathos, constitui talvez a sua singularidade mais preciosa. Num mundo saturado de imagens que gritam para atrair a atenção, Dunn sussurra, e é precisamente por isso que nos aproximamos, que olhamos mais de perto e que permanecemos. A pintura, esta arte supostamente obsoleta, encontra aqui todo o seu poder de suspensão do tempo, de paragem da imagem onde se condensam todas as ambiguidades do que somos. E se ainda não estão convencidos, é provavelmente porque procuram as vossas emoções no lugar errado.
- Katie White, “There’s a Coyness: Inside Kyle Dunn’s Symbol-Rich Cinematic Interiors”, Artnet News, 27 de junho de 2024.
- Christopher Alessandrini, “As Pinturas de Kyle Dunn Retratam Jogos de Antecipação”, Frieze, 4 de julho de 2024.
