Ouçam-me bem, bando de snobs: se ainda acreditam que a aguarela é apenas um passatempo dominical para reformados nostálgicos, então nunca contemplaram os 450 centímetros de caos controlado de um Lars Lerin. Este sueco, nascido nas florestas de Munkfors em 1954, não pinta a água, esculpe o tempo, como diria Tarkovski. E esta metáfora não é fortuita.
No meio artístico escandinavo, Lars Lerin ocupa uma posição singular que desafia classificações precipitadas. Formado na escola de Gerlesborg e depois nas Belas-Artes de Valand em Gotemburgo entre 1980 e 1984, afirmou-se como um dos aguarelistas mais influentes da sua geração, ultrapassando largamente as fronteiras nórdicas para tocar a alma europeia e americana. O seu museu permanente Sandgrund em Karlstad, inaugurado em 2012, testemunha esse reconhecimento institucional, mas é no confronto direto com as suas obras monumentais que se revela a verdadeira dimensão do seu génio.
Pois Lerin opera uma revolução silenciosa na arte da aguarela. Onde se espera a delicadeza burguesa, ele impõe a brutalidade poética. Os seus formatos, frequentemente superiores a 3 metros, transformam a intimidade tradicional do meio numa experiência imersiva. “Eu pinto o que vejo, não o que sei”, declara ele [1], um eco perturbador dos preceitos de Turner que parece reinventar para a nossa época desencantada.
A temporalidade de Tarkovski ou a arte de esculpir o instante
Existe na obra de Lars Lerin uma qualidade temporal que evoca imediatamente o universo cinematográfico de Andrei Tarkovski. Esta afinidade não é acidental: revela uma abordagem comum à arte como exploração metafísica da existência humana perante a imensidão natural.
Tarkovski, na sua obra O Tempo Selado, teorizava o cinema como uma arte do tempo puro, distinta da montagem de Eisenstein pela sua capacidade de capturar a duração real. As aguarelas de Lerin procedem de uma abordagem semelhante: não representam um instante congelado, mas transportam a memória do processo de criação, essa “técnica molhado sobre molhado” [2] que deixa a água e o pigmento interagirem segundo as suas próprias leis físicas.
Esta temporalidade particular manifesta-se nas suas séries de Lofoten, arquipélago norueguês onde viveu doze anos determinantes. As suas visões de Henningsvær ou os seus Motivos das Lofoten não captam a beleza turística das paisagens, mas a sua melancolia existencial. Como em Tarkovski, a escuridão não é ausência de luz mas revelação de uma verdade mais profunda. Em Fjord (2015), as gaivotas voam baixo sobre a água escura enquanto alguns edifícios se amontoam na margem, “sob a cobertura da escuridão invasora” [3]. A escrita manuscrita que atravessa a obra cria um efeito de distanciamento que Tarkovski usava para manter o espectador num estado de questionamento contemplativo.
A influência de Tarkovski também se encontra no tratamento da arquitetura. As casas isoladas de Lerin, essas “caravanas estacionadas perto de uma casa” ou essas “garagens nas Lofoten” evocam os edifícios em ruínas do mestre russo, sempre prestes a ser reconquistados pela natureza. Essa vulnerabilidade arquitetônica expressa “a condição existencial num ambiente envolto pela escuridão do inverno ártico” [3], tema central na filmografia de Tarkovski onde o homem permanece eternamente em busca de sentido frente à infinitude cósmica.
Mas é talvez na sua relação com a memória que Lerin se aproxima mais intimamente de Tarkovski. Suas obras funcionam por acumulação de memórias visuais e textuais, criando esses “instantâneos de memórias que capturam impressões de vida e calor como talvez já não existam mais” [4]. Essa nostalgia não é complacente: torna-se instrumento de conhecimento, meio de acessar uma verdade poética superior à simples representação naturalista.
Lerin pratica aquilo que poderíamos chamar de “arqueologia do instante”. Seus cadernos de viagem transformam-se em meditações visuais onde a geografia exterior revela as paisagens interiores. Essa dupla exploração espacial e temporal floresce em suas grandes composições onde “diferentes negros, ocre e azul ultramar francês” [5] compõem sinfonias cromáticas de rara sofisticação. O artista não busca reproduzir mas revelar, trabalhando “sobre uma mesa de pingue-pongue” [5] esses formatos gigantes que transformam o atelier num laboratório de experimentação temporal.
A inquietante estranheza do familiar
A obra de Lars Lerin encontra sua profundidade particular no que Sigmund Freud chama das Unheimliche, o assustador estranho. Essa noção psicanalítica, desenvolvida em 1919, designa essa sensação perturbadora que surge quando o familiar revela subitamente sua dimensão oculta, secreta, potencialmente ameaçadora.
Em Lerin, esse assustador estranho opera em vários níveis. Primeiro no seu tratamento dos objetos do quotidiano: suas naturezas-mortas de “porcelana e vidro” transformam os utensílios domésticos em presenças enigmáticas. As cadeiras que pinta tornam-se “retratos”, segundo a curadora Bera Nordahl, revelando “as características pessoais e relacionais no estilo, no desgaste, na distância entre as cadeiras e a sua colocação direcional” [6]. Esses assentos vazios carregam a impressão fantasma dos seus ocupantes ausentes, criando essa tensão entre presença e ausência característica do unheimlich freudiano.
Ainda mais perturbador, o seu trabalho nos dioramas do Museu de História Natural de Gotemburgo revela a essência mesma do assustador estranho. Esses “animais empalhados” que pinta “dentro da vitrine” com “o fundo por trás do fotógrafo refletido no vidro” [6] criam um mundo de múltiplas camadas ontológicas. O que estamos a ver? O animal naturalizado? Sua representação pictórica? O reflexo do mundo vivo na vitrine? Essa estratificação vertiginosa evoca diretamente a análise freudiana dos autómatos e figuras de cera, esses objetos que confundem a fronteira entre animado e inanimado.
O assustador estranho de Lars Lerin encontra sua expressão mais impressionante nas suas arquiteturas despovoadas. Suas casas isoladas na zona rural sueca ou norueguesa nunca são simplesmente pitorescas: carregam em si uma ameaça oculta, a do abandono, do desaparecimento. Essas construções “vulneráveis aos elementos sempre presentes” evocam o que Freud identifica como o retorno do reprimido, aqui, a precariedade fundamental da nossa inserção no mundo.
A escrita manuscrita que atravessa as suas composições acrescenta uma dimensão adicional a esta inquietante estranheza. Estes fragmentos de texto, frequentemente ilegíveis, funcionam como intrusões do inconsciente na ordem representativa. Eles criam esta “outra dimensão, associação ao diário, às cartas” [7] que o artista reivindica, mas geram simultaneamente uma tensão cognitiva no espectador, confrontado com uma mensagem que não consegue decifrar totalmente.
Esta estética da incerteza atinge o seu auge nas obras onde Lerin mistura fotografia mental e criação pura. Trabalhando “de impressões diretas a peças mais complexas” onde ele para e “recomeça depois de algum tempo para uma visão mais fresca” [7], instaura uma temporalidade do entre-dois que desestabiliza as nossas referências perceptuais. As suas paisagens não são nem totalmente memória nem totalmente observação: ocupam esse espaço intermédio que Freud identifica como o território privilegiado do unheimlich.
A alquimia do efémero
A técnica de Lerin revela um domínio paradoxal: controlar o incontrolável. Esta abordagem “molhado sobre molhado”, onde o artista “vaporiza toda a folha de papel e usa os seus pigmentos em lavagens intuitivas de cor nos primeiros minutos para obter essa qualidade atmosférica” [8], instaura um diálogo permanente com o acidente criativo. Esta aceitação do imprevisível insere-se numa tradição estética que vai de Turner aos expressionistas abstratos, mas Lerin acrescenta-lhe a sua sensibilidade nórdica particular.
A sua relação com a cor testemunha esta busca de equilíbrio entre controlo e entrega. Privilegiando “diferentes pretos, ocre e azul ultramar francês” [5], constrói as suas harmonias sobre terras e sombras em vez do brilho. Esta paleta intencionalmente restrita gera uma intensidade emocional tanto mais forte quanto economiza os seus efeitos. Os seus cinzentos, “profundos e escuros, ou etéreos e brilhantes, parecendo iluminar a imagem do interior de forma mágica” [9], revelam uma compreensão profunda dos poderes expressivos da monocromia.
Esta economia cromática serve um projeto estético mais amplo: revelar o extraordinário no comum. Lerin não pinta paisagens de postais, mas “condições existenciais”, esses momentos em que o ser humano se confronta com a sua solidão fundamental. Os seus Promeneurs nocturnes avançam “em direção a nós, patinando na neve profunda ao longo de uma rua onde se vê cintilar a aurora boreal no céu acima” [3], mas toda essa beleza permanece “atrás das costas do promeneur nocturne, ele não a vê nem a aprecia. Está encerrado em si mesmo no frio”.
Esta melancolia nunca é complacente em Lerin. Ela procede de uma lucidez artística que assume a sua função catártica. Como ele próprio explica: “Pintar e trabalhar com imagens (e palavras) é a minha forma de gerir a vida, uma espécie de meditação diária, uma rotina” [7]. A arte torna-se assim um instrumento de sobrevivência psíquica, meio de transformar a angústia existencial em beleza contemplativa.
Esta transformação opera-se nomeadamente pelo gigantismo dos seus formatos. As suas obras de “206 x 461 centímetros” não procuram o efeito espetacular, mas a imersão total. Criam um ambiente visual que envolve o espectador, obrigando-o a uma experiência física tanto quanto estética. Esta dimensão encarnada da receção estética lembra que a arte de Lerin não se dirige apenas à inteligência, mas à sensibilidade global do ser humano.
A poética da ausência
No coração da estética de Lars Lerin ressoa uma interrogação fundamental sobre a ausência e a perda. Esta preocupação atravessa toda a sua obra, desde as suas primeiras explorações no Värmland até aos seus recentes regressos ao arquipélago das Lofoten documentados pela televisão sueca em 2016.
A ausência manifesta-se primeiro nas suas arquiteturas desabitadas. Estas casas, estas garagens, estes armazéns de peixe nunca são habitados no momento da representação. Eles carregam as marcas da presença humana, desgaste, pátina e arranjos, mas permanecem fundamentalmente vazios. Esta vacuidade não é neutra: interroga a nossa relação com o lugar, com o enraizamento, com a permanência das coisas humanas face à indiferença natural.
A ausência torna-se particularmente pungente nas suas representações de objetos domésticos. As suas cadeiras vazias funcionam como retratos em negativo, evocando pela sua simples disposição as relações humanas que as moldaram. Esta capacidade de fazer falar o inanimado revela uma sensibilidade poética rara, capaz de detectar o humano nas suas marcas mais ténues.
Mas é talvez no seu tratamento da temporalidade que Lerin desenvolve a sua poética da ausência mais sofisticada. As suas paisagens nunca captam o instante presente, mas sempre um tempo passado ou suspenso. Esta temporalidade fantasma expressa-se na sua técnica mesmo: a aguarela captura a evaporação da água, transformando o processo de desaparecimento em evento estético.
Esta estética da evanescência encontra a sua concretização nas suas obras mais recentes, onde o artista explora “des países lointains, ainsi que du coin de la rue dans le Värmland” [10]. Esta geografia alargada não dilui a sua poética mas universaliza-a: em todo o lado, o homem permanece confrontado com as mesmas interrogações existenciais, com as mesmas angústias face ao tempo que passa e às certezas que se desvanecem.
A obra de Lars Lerin constitui assim uma meditação contínua sobre a condição humana contemporânea. Num mundo cada vez mais urbanizado e desmaterializado, mantém viva uma relação sensual e espiritual com a natureza e o tempo. As suas aguarelas funcionam como oásis de contemplação no fluxo acelerado do nosso tempo, lembrando que a arte conserva esse poder único de abrandar o tempo e aprofundar a nossa relação com o real.
Esta capacidade de tocar no universal pelo particular explica o sucesso considerável de Lerin na Escandinávia e além. As suas exposições atraem multidões que encontram nas suas paisagens uma parte de si esquecida ou reprimida. Porque para além da sua virtuosidade técnica indiscutível, Lerin possui esse raro dom de revelar a beleza melancólica do mundo, essa beleza que nasce precisamente da consciência da sua fragilidade.
Perante as suas grandes composições, o espetador experimenta o que se poderia chamar um “sublime nórdico”, uma mistura de elevação estética e angústia metafísica característica da sensibilidade escandinava. Esta estética da ambivalência, onde beleza e inquietação se misturam indissociavelmente, coloca Lars Lerin entre os artistas mais autênticos do nosso tempo, aqueles que recusam as consolações fáceis para enfrentar diretamente as questões últimas da existência humana.
A sua influência estende-se agora bem além do círculo restrito dos amantes da aguarela. Reconhecido pela Academia Real de Belas Artes de Estocolmo, laureado com o prémio August de 2014 pelo seu livro Naturlära, personalidade televisiva do ano de 2016 na Suécia, Lerin encarna esta figura rara do artista popular sem concessões estéticas. A sua capacidade de tocar simultaneamente a elite cultural e o grande público testemunha a autenticidade do seu percurso artístico.
Este sucesso não deve, no entanto, ocultar a radicalidade do seu projeto estético. Ao reinventar a aguarela nórdica, Lerin propõe uma alternativa à arte conceptual dominante da nossa época. Ele reivindica um retorno às origens sensoriais da criação, esta “meditação diária” [7] que faz do atelier um laboratório existencial tanto como estético.
Esta posição singular no panorama artístico contemporâneo permite-lhe explorar territórios emocionais frequentemente negligenciados pela arte oficial. As suas obras falam de solidão sem miserabilismo, de melancolia sem complacência, de angústia sem desespero. Revelam esta “nostalgia existencial comum a todos nós” [4] que a nossa civilização tecnológica tende a reprimir ou a medicalizar.
A arte de Lars Lerin lembra-nos assim que a função principal da arte continua a ser a exploração da condição humana nas suas dimensões mais fundamentais. Face à aceleração do mundo contemporâneo, as suas aguarelas propõem um tempo alternativo, aquele da contemplação ativa e do reconhecimento silencioso da nossa vulnerabilidade comum perante a imensidão do mundo.
Esta lição de sabedoria estética coloca Lars Lerin entre os criadores essenciais da nossa época, aqueles que mantêm viva a tradição humanista da arte europeia ao adaptá-la às sensibilidades contemporâneas. A sua obra constitui uma ponte entre as preocupações ancestrais do homem nórdico e os questionamentos universais da nossa modernidade tardia, oferecendo a cada um a possibilidade de encontrar, durante uma contemplação, essa parte de eternidade que toda arte verdadeira contém.
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Interview”, Art of Watercolor, 2012
- Hanna August-Stohr, “The Watercolor Worlds of Lars Lerin”, American Swedish Institute, Minneapolis, 2016
- Galleri Lofoten, “A new approach to Lofoten, Lars Lerin”, 2025
- Bera Nordal, Nordic Water Colour Museum, “Watercolour technique is a powerful tool”, 2011
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Museum Interview”, Art of Watercolor, 2013
- Susan Kanway, “Lars Lerin at American Swedish Institute”, Art As I See It Blog, 2016
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Interview”, Art of Watercolor, 2012
- Hanna August-Stohr, “The Watercolor Worlds of Lars Lerin”, American Swedish Institute, Minneapolis, 2016
- Galleri Lofoten, “Lars Lerin Exhibition Description”, Gallery Lofoten, 2025
- Sune Nordgren, “As Fast as The Eye”, The Royal Academy of Fine Arts, Stockholm, 2025
