Ouçam-me bem, bando de snobs: Lin Onus não era apenas um pintor. Era um terrorista cultural armado com um pincel e uma ironia que desmantelava preconceitos com a precisão de um reboqueiro. Quando se contempla as suas telas hiper-realistas onde peixes aborígenes nadam sob os reflexos de céus europeus, percebe-se que este homem tinha compreendido algo que o meio artístico australiano teimava em ignorar: a beleza pode ser subversiva sem gritar, e a política pode infiltrar-se numa gota de orvalho numa folha de nenúfar.
Nascido em 1948 de um pai Yorta Yorta, este povo aborígene australiano também chamado Jotijota, e de uma mãe comunista escocesa, Lin Onus já encarnava, pela sua própria existência, esta hibrididade cultural que se tornaria o coração ardente da sua arte [1]. Expulso da escola aos catorze anos por motivos racistas, descobriu a pintura por acaso no atelier do seu pai, fabricante de bumerangues turísticos. Esta origem modesta, longe dos salões acolhedores das belas-artes, moldou nele uma abordagem direta, quase brutal na sua sinceridade.
A arquitetura da memória fragmentada
A obra de Onus dialoga intimamente com a arquitetura contemporânea, não a do betão brutal, mas a da memória partida e da reconstrução identitária. Tal como o arquiteto Peter Zumthor, que trabalha a atmosfera e a sensorialidade dos espaços, Onus constrói as suas paisagens aquáticas como edifícios emocionais onde cada reflexo, cada ondulação se torna um elemento estrutural da experiência estética.
As suas famosas séries dos anos 1990, nomeadamente “Barmah Forest” (1994) e “Floodwater ‘Woorong Nucko'” (1995), funcionam segundo uma lógica arquitetónica de estratificação. As camadas pictóricas acumulam-se como sedimentos visuais: a superfície da água reflete os eucaliptos vermelhos, enquanto os peixes adornados com rarrk evoluem nas profundezas. Esta sobreposição não é fortuita; reproduz a estrutura mesma da memória aborígene, onde o tempo do Sonho se sobrepõe ao tempo colonial sem jamais se dissolver.
O artista empresta aos princípios da arquitetura desconstrutivista a ideia de que a forma pode expressar a fragmentação sem cair no caos. As suas famosas peças de puzzle em falta em “Barmah Forest” evocam os espaços lacunares de Daniel Libeskind no Museu Judaico de Berlim. Em Onus, como em Libeskind, a ausência torna-se presença, o vazio conta a história das violências indescritíveis. Mas onde o arquitecto utiliza zinco e betão, o pintor aborígene despliega transparências aquáticas que transformam a ferida em beleza hipnótica.
Esta abordagem arquitetónica manifesta-se também nas suas instalações escultóricas. “Fruit Bats” (1991), esta centena de morcegos em fibra de vidro suspensos num estendal Hills Hoist, revela o seu génio do espaço. Ele transforma o quintal australiano, este templo da intimidade burguesa, em território assombrado pelos espíritos pré-coloniais. A arquitetura doméstica torna-se o teatro de uma reconquista simbólica onde os totens ancestrais retomam posse do espaço urbano. Como um arquiteto invisível, Onus redesenha os volumes familiares ao injetar uma presença sagrada que perturba a ordem estabelecida.
As suas paisagens refletidas funcionam igualmente como espaços arquitetónicos invertidos. Ao pintar as árvores e o céu na água em vez de por cima, cria catedrais líquidas onde o alto e o baixo perdem a sua hierarquia colonial. Esta inversão espacial relembra as experimentações do arquiteto Lebbeus Woods sobre arquiteturas gravitacionais alternativas. Onus constrói espaços impossíveis onde a física europeia cede lugar à cosmogonia aborígene.
A influência da arquitetura é ainda visível na sua gestão da luz. Tal como Louis Kahn, que considerava a luz natural como material de construção, Onus esculpe os seus reflexos aquáticos com uma precisão de ourives. Cada cintilar na água torna-se um ponto de ancoragem espacial, criando arquiteturas efémeras de pura luminosidade. Os seus peixes riscadados de rarrk nadam nestas catedrais de luz como habitantes naturais de um mundo paralelo onde as leis físicas obedecem às regras do Tempo do Sonho.
Esta dimensão arquitetónica culmina na sua série dos tanques japoneses pintados durante a sua residência no Fujin Kaikan Centre. Inspirado pela arquitetura paisagística nipónica, Onus transpõe os códigos estéticos dos jardins zen para a iconografia aborígene. Cria espaços contemplativos onde a água se torna um médium espiritual, uma ponte entre culturas. Estas obras revelam a sua capacidade de fazer dialogar as tradições arquitetónicas do mundo inteiro com a sua visão aborígene contemporânea.
Ao investir o espaço pictórico como um arquiteto do invisível, Lin Onus não se limita a pintar paisagens; ele edifica territórios de reconciliação onde memórias antagonistas encontram um terreno de entendimento frágil mas autêntico [2]. A sua arquitetura da emoção transforma cada tela numa câmara de eco onde ressoam as vozes dos seus antepassados e as dos seus contemporâneos brancos, criando uma acústica inédita da coexistência.
Os reflexos baudelairianos da modernidade aborígene
Se é a arquitetura que estrutura o espaço de Onus, é a poesia que anima a sua alma. Mais precisamente, uma poesia baudelairiana da modernidade urbana transposta para o universo aborígene contemporâneo. Assim como Charles Baudelaire captava a beleza inquieta do Paris haussmanniano, Onus apreende a estranheza melancólica da Austrália pós-colonial onde as culturas se cruzam sem se fundir.
As suas obras procedem por correspondências, esse princípio querido pelo poeta francês segundo o qual os perfumes, as cores e os sons se correspondem. Em Onus, os motivos tradicionais do rarrk dialogam com as técnicas hiper-realistas ocidentais, criando sinestesias visuais inesperadas. Quando ele pinta “Portrait of Jack Wunuwun” (1988), as riscas cerimoniais que escapam do pincel do ancião criam uma música visual onde cada traço se torna uma nota numa partitura intercultural.
Esta poética das correspondências atinge o seu auge nas suas paisagens aquáticas onde se misturam visível e invisível, superfície e profundidade. Como Baudelaire transformava os “tableaux parisiens” em revelações místicas, Onus transfigura os billabongs australianos em espelhos da alma aborígene. Os seus peixes ornamentados que nadam sob os reflexos dos eucaliptos evocam esses “vastos pensamentos” que Baudelaire via emergir “Do fundo da escuridão”. O artista aborígene partilha com o poeta francês esta capacidade de extrair o eterno do transitório, o universal do particular.
A modernidade de Onus também empresta a Baudelaire essa fascinação pelo spleen urbano, essa melancolia própria dos desenraizados. Quando ele cria “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute” (Michael e eu vamos apenas descer ao pub por um momento) (1992), esta imagem de um dingo a cavalgar uma raia numa onda de Hokusai, expressa com humor negro a experiência do aborígene urbano preso entre dois mundos. A ironia torna-se aqui máscara do sofrimento, exatamente como em Baudelaire onde o dândi oculta a angústia existencial.
As suas instalações escultóricas também revelam esta estética do choque baudelairiano. “Fruit Bats” transforma o ordinário doméstico em extraordinário totémico com essa súbitaidade que Baudelaire chamava de “o eterno no efémero”. O estendal carregado de morcegos sagrados produz essa emoção poética que o poeta procurava nas suas “Flores do mal”. Onus, tal como Baudelaire, compreende que a beleza moderna nasce da colisão entre o prosaico e o sublime.
A temporalidade das suas obras também segue a lógica baudelairiana do tempo fragmentado. As suas paisagens refletidas criam momentos suspensos onde o passado aborígene emerge no presente colonial. Esta sobreposição temporal evoca a “memória involuntária” que Baudelaire teorizava antes de Proust. Cada reflexo aquático torna-se uma madeleine visual que desperta a memória ancestral adormecida.
O artista aborígene partilha finalmente com Baudelaire a convicção de que a arte deve testemunhar a sua época sem se resignar a ela. Quando pinta “Hovering till the Rains Come” (Em suspenso até que cheguem as chuvas) (1994), essas criaturas marinhas a pairar sobre terras áridas, ele transpõe para a iconografia aborígene essa espera ansiosa pela mudança que Baudelaire expressava nos seus poemas urbanos. A esperança e a angústia misturam-se numa beleza turva que recusa consolos fáceis.
Onus desenvolve assim uma poética do entre-dois que lembra os “Pequenos poemas em prosa” de Baudelaire. As suas obras funcionam como poemas visuais onde cada elemento carrega uma carga simbólica múltipla. A técnica hiper-realista torna-se prosopopeia, dando voz aos elementos naturais silenciados pela colonização. Os animais totémicos falam finalmente a sua língua num mundo que tinha esquecido de os ouvir.
Esta dimensão poética transforma cada obra de Onus numa “flor do mal” contemporânea, beleza nascida da contradição, da reconc iliação impossível entre mundos que tudo opõe. Assim como Baudelaire extraía a poesia da feiura urbana, Onus faz emergir a esplendor da ferida colonial. A sua modernidade aborígene reinventa a tradição baudelariana deslocando-a para outras margens, outras memórias, criando uma poesia visual inédita que reconcilia o irreconciliável sem nunca suavizar as contradições.
O olho do crocodilo e a vigilância invertida
No coração da obra de Lin Onus palpita essa inteligência tática do olhar que transforma as suas telas em dispositivos de contra-vigilância. Quando pinta este crocodilo em “Mandiginingi” cujo olho aflor a à superfície da água, fixando o espectador com um olhar imperturbável, ele inverte magistralmente a relação de poderes. Já não é o ocidental que observa o exótico aborígene, é a cultura ancestral que vigia seus novos vizinhos com a paciência de um réptil.
Esta estratégia do olhar subversivo atravessa toda a sua produção madura. As suas instalações como “Fruit Bats” operam segundo a mesma lógica: os totens retomam posse do espaço doméstico e observam silenciosamente os rituais burgueses. Estes morcegos pendurados no estendal não são decorativos; são sentinelas de um mundo espiritual que nunca renunciou aos seus direitos. Onus transforma a arte num sistema de alerta precoce para uma cultura em reconquista.
As suas paisagens refletidas desenvolvem uma estética da emboscada visual de eficácia notável. Os peixes adornados com rarrk que nadam sob a superfície parecem aguardar o momento propício para emergir e revelar os seus segredos. Esta tensão permanente entre o visível e o invisível cria uma estranheza inquietante que desestabiliza o olhar ocidental habituado a dominar visualmente o espaço aborígene.
O artista também despliega uma ironia que funciona como ácido nas certezas coloniais. Quando intitula uma obra “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute”, ele desvia os códigos da masculinidade australiana, ao mesmo tempo que injeta uma mitologia aborígene. O dingo e a arraia tornam-se companheiros de bebedeira numa Austrália paralela onde os totens mantêm o seu poder de transformação social.
As suas técnicas hiper-realistas servem esta estratégia de camuflagem cultural. Dominando perfeitamente os códigos estéticos ocidentais, Onus adormece a desconfiança do seu público branco antes de introduzir conteúdos subversivos. Esta astúcia da aparente assimilação permite-lhe transmitir mensagens políticas radicais sob o verniz da beleza contemplativa. Ele pratica uma arte de guerrilha estética de eficácia notável.
A recorrência da água em sua obra não é fortuita: simboliza a fluidez tática que lhe permite escapar das categorizações redutoras. Nem completamente tradicional nem totalmente contemporâneo, nem exclusivamente aborígene nem totalmente assimilado, Onus navega entre as definições como os seus peixes evoluem entre duas águas. Esta mobilidade identitária torna-se arma de resistência contra a imposição cultural.
As suas múltiplas referências, de Hokusai a Magritte, da tradição Yorta Yorta às técnicas de carroçaria, criam um metissage visual que desarma a crítica. Como atacar uma arte que se inspira em todas as fontes? Como reduzi-la a uma categoria quando atravessa todas elas? Onus pratica um sincretismo de combate que protege a sua mensagem pela sua própria complexidade.
O humor torna-se para ele uma arma de destruição massiva dos preconceitos. As suas obras mais sérias são atravessadas por uma comicidade que desmistifica as hierarquias culturais. Ao fazer coexistir o sagrado e o trivial, o totémico e o doméstico, revela a absurdidade das fronteiras entre os mundos. Esta aparente leveza esconde uma crítica implacável à ordem colonial.
O seu sucesso comercial e crítico testemunha a eficácia desta estratégia. Ao seduzir o mercado da arte branca enquanto mantém o reconhecimento da sua comunidade aborígene, Onus consegue este feito: fazer financiar a sua resistência pelos seus opressores. As suas obras mais preciadas são frequentemente as mais subversivas, criando uma ironia involuntária que certamente o teria divertido.
A posteridade confirma a justeza das suas intuições. As suas obras continuam a perturbar e a interrogar. Resistam às tentativas de apropriação mantendo essa parte irreductível que escapa aos discursos convencionais sobre a reconciliação. Onus criou uma arte que não se deixa domesticar, mesmo pelos seus admiradores.
Esta dimensão combativa da sua obra explica por que ela permanece necessária. Numa época em que as questões identitárias se endurecem, Onus propõe um modelo de resistência pela beleza que evita as armadilhas do ressentimento estéril. Mostra que se pode permanecer fiel às suas raízes enquanto se enriquece o universal, que se pode criticar sem odiar, resistir sem se isolar.
A alquimia da impossível reconciliação
Quase 30 anos após a sua desaparecimento abrupto, Lin Onus continua a nadar nas águas turvas da nossa época como esses peixes totémicos que assombram as suas telas. A sua arte tem aquela qualidade rara de resistir ao tempo mantendo intacto o seu peso emocional e político. Cada nova geração descobre nela significados inéditos, como se o artista tivesse programado as suas obras para que evoluam com a época.
Pois Onus nunca propôs soluções definitivas para o problema aborígene. Limitou-se a colocar as perguntas certas com uma acuidade visual que transcende os discursos. As suas paisagens refletidas interpelam ainda: onde começa a cultura aborígene? Onde termina a influência ocidental? Fazem sentido estas fronteiras quando tudo se mistura no espelho da água?
As suas instalações continuam a perturbar as nossas certezas espaciais. “Fruit Bats” transforma sempre o espaço expositivo em território contestado onde o sagrado aborígene dialoga com o ordinário ocidental. Esta obra recusa envelhecer porque toca algo de universal: a coexistência difícil entre sistemas de valores incompatíveis.
A ironia de Onus mantém também o seu mordente contemporâneo. Quando faz cavalgar um dingo sobre uma raia numa onda japonesa, antecipa a nossa época de cruzamentos culturais acelerados. O seu humor desmistifica as purezas identitárias que ressurgem periodicamente no debate público. Lembra-nos que a identidade é construção, não essência.
A sua técnica hiper-realista preserva também a sua modernidade resistindo às modas artísticas sucessivas. Nem conceptual nem expressionista, nem minimal nem maximal, a arte de Onus escapa às categorias cultivando uma beleza intemporal que seduz para além das divisões estéticas. Esta beleza torna-se universal sem deixar de ser particular.
O artista aborígene deixa-nos sobretudo esta lição: a reconciliação não se decreta, vive-se na fricção quotidiana entre mundos diferentes [3]. As suas obras não celebram uma harmonia reencontrada mas exploram pacientemente as condições da coexistência. Transformam a ferida colonial em material artístico sem a negar nem esquecer jamais.
Onus continua exemplar na sua maneira de habitar a contradição sem a resolver. Aborígene urbano, tradicional e contemporâneo, local e internacional, ele encarna essas identidades múltiplas que caracterizam a nossa época globalizada. O seu percurso prova que se pode ser fiel às suas origens sem se fechar nelas, abrir-se ao mundo sem se perder.
A sua influência na arte aborígene contemporânea continua considerável. Toda uma geração de artistas aposta no seu exemplo a possibilidade de uma arte aborígene urbana assumida, nem folclórica nem imitação da arte ocidental [4]. Onus libertou a arte aborígene das suas atribuições mostrando que podia ser moderna sem renegar as suas fontes.
As suas obras resistem finalmente à apropriação comercial mantendo intacta a sua carga crítica. Mesmo tornadas objetos de coleção, continuam a questionar os seus possuidores sobre as condições da sua apropriação. Transformam cada comprador em cúmplice involuntário de uma crítica ao mercado da arte que alimenta.
Lin Onus ofereceu-nos esta coisa preciosa: uma arte que consola sem mentir, que reconcilia sem adoçar, que reúne sem uniformizar. Nas nossas sociedades fracturadas por identidades antagonistas, o seu exemplo mantém toda a sua pertinência. Mostra-nos que entre a assimilação e a separação existe este terceiro caminho: a coexistência criativa onde cada cultura se enriquece ao contacto da outra sem perder a sua alma.
O homem que esperava servir de ponte entre culturas conseguiu para além das suas expectativas. As suas obras continuam a fazer viajar olhares e consciências entre margens que tudo opõe. Provam que a arte pode transformar antagonismos em diálogos, feridas em belezas, impossibilidades em novas evidências. Lin Onus permanecerá esse artífice genial que fez explodir os nossos preconceitos com pinceladas para melhor nos reconciliar com a nossa humanidade partilhada.
- Neale, Margo et al., Urban Dingo: The Art and Life of Lin Onus 1948-1996, Queensland Art Gallery, Brisbane, 2000.
- Smith, Sue, “The Last Urban Dingo”, Courier Mail, Brisbane, 24 de outubro de 1996.
- Sequeira, David, “Lin Onus: Eternal Landscape of the Artist’s Mind”, Margaret Lawrence Gallery, Universidade de Melbourne, 2019.
- Kleinert, Sylvia, “Lin Onus and the Question of Aboriginal Landscape Painting”, Art Monthly Australia, n.º 94, novembro de 1996.
