Louis Fratino : Corpos íntimos e modernidade queer

Ouçam-me bem, bando de snobs, Louis Fratino é um dos poucos artistas contemporâneos que realmente compreende o que significa habitar um corpo. Não apenas possuir um corpo, mas habitá-lo plenamente, com todas as suas sensações, os seus desejos, as suas vulnerabilidades. Ao observar a sua obra, deparamos com uma fenomenologia pictórica que evoca as maiores intuições de Maurice Merleau-Ponty sobre a nossa relação com o mundo através da carne. Fratino lembra-nos que a verdadeira missão da arte é fazer-nos sentir a nossa própria corporeidade. A sua obra não é simplesmente uma celebração do corpo masculino ou do homoerotismo, isso seria uma leitura terrivelmente redutora, mas sim uma exploração profunda do que significa estar incorporado num mundo onde a virtualidade e a distância se tornaram a nossa segunda natureza.

A carne em Fratino nunca é anónima. Ela carrega sempre um nome, uma história, uma intimidade. Quer pinte um amante adormecido em “Four Poster Bed” (2021) ou corpos entrelaçados em “Kissing Couple” (2019), cada sujeito é simultaneamente específico e universal. Veja como ele trata os detalhes físicos, pelos, dobras, articulações, com uma atenção que transforma a anatomia em topografia emocional. A crítica Roberta Smith captou na perfeição esta qualidade quando escreveu que as suas pinturas são “quentes com o prazer da domesticidade de ficar em casa, de intimidade partilhada. E também são quentes com atenção pictórica e erudição, convidando a um exame semelhante por parte do espectador. Quase cada pincelada e marca, cada detalhe do mobiliário e dos pelos corporais, tem vida própria.”^[1]

Este compromisso com a fenomenologia do corpo não é inédito na história da arte. Mas onde Fratino se destaca é na sua capacidade de fundir esta preocupação com uma reavaliação radical das tradições modernistas. Ele não se limita a imitar Picasso, Matisse ou Hartley, ele os digere e reconfigura através do prisma de uma experiência queer contemporânea. Tomemos “I keep my treasure in my ass” (2019), título retirado do livro “Verso um comunismo gay” de Mario Mieli. A obra representa o artista dando a si mesmo nascimento pelo reto, uma metáfora visual poderosa que transforma um órgão frequentemente reduzido à sua função sexual ou escatológica num lugar de criação identitária e geração do eu.

Esta tela, exposta na 60.ª Bienal de Veneza, ilustra perfeitamente como Fratino desenvolve um vocabulário modernista, os rostos com geometria cubista, as distorções expressionistas do corpo, para articular uma experiência que os modernistas como Picasso, apesar do seu gênio, nunca ousaram expressar. Um crítico observou que diante desta obra, “as pessoas quase faziam fila para ficar diante desta pintura, depois faziam caretas ou tinham reações físicas.”^[2] Esta reação visceral é precisamente o que Merleau-Ponty descrevia como “a carne do mundo”, esse momento em que a nossa percepção e o mundo percebido se encontram numa dança de reconhecimento mútuo.

A fenomenologia de Merleau-Ponty ensina-nos que não somos espíritos desencarnados observando o mundo de fora, mas seres incorporados, integrados no próprio tecido da realidade. O nosso corpo não é um simples objeto entre outros objetos, mas o nosso meio de ter um mundo. Fratino parece compreender esta verdade a um nível instintivo. Em “Washing in the Sink”, um homem nu lava-se após o amor, um ato banal transformado num ritual de rehabitação do corpo. O que interessa ao artista aqui não é o ato sexual, mas o momento que se segue, quando nos tornamos plenamente conscientes da nossa corporeidade.

Merleau-Ponty escreve em “O Olho e o Espírito”: “O pintor ‘traz o seu corpo’, diz Valéry. E, de facto, não se vê como um Espírito poderia pintar. É ao emprestar o seu corpo ao mundo que o pintor muda o mundo em pintura.”^[3] Fratino certamente traz o seu corpo a cada tela, não como um exercício narcisista, mas como uma oferenda fenomenológica. A própria técnica pictórica, a materialidade espessa da sua pintura, os seus golpes de pincel texturados, a sua paleta que alterna entre o calor terroso e a frieza oceânica, refletem essa preocupação com a experiência vivida do corpo.

Esta abordagem fenomenológica estende-se para além das cenas explicitamente eróticas para abranger todos os aspetos da existência incorporada. As naturezas mortas de Fratino, como “My Meal” (2019) ou “Polaroids on the kitchen counter” (2020), revelam uma sensibilidade semelhante. Os objetos do quotidiano, um ovo sobre torrada, um tomate-cereja, polaroids espalhados, são retratados com a mesma atenção amorosa que os corpos nus. Porque para Merleau-Ponty como para Fratino, não há separação ontológica entre o corpo e o mundo que habita; ambos estão entrelaçados na mesma trama carnal da realidade.

“Gosto que as pinturas sejam crocantes, espessas e corporais”, confessa o artista.^[4] Esta declaração revela o seu compromisso com uma pintura que não é simplesmente representação, mas encarnação. Os seus quadros não mostram apenas corpos; eles próprios são corpos, com a sua própria textura, peso e presença.

O que Fratino partilha com Merleau-Ponty é a convicção de que a nossa relação com o mundo é fundamentalmente pré-reflexiva, ancorada na percepção sensorial antes de qualquer análise intelectual. Quando assistimos a “Metropolitan” (2019), uma cena num bar gay onde corpos se entrelaçam num espaço comprimido, não “lemos” simplesmente uma representação da sociabilidade queer; sentimos visceralmente o calor, a proximidade, a textura dessa experiência. A obra dirige-se diretamente ao nosso corpo, contornando a interpretação puramente cognitiva.

Mas a fenomenologia de Merleau-Ponty não é apenas uma simples teoria da percepção; é também uma teoria da intersubjetividade. O nosso corpo não é apenas o que nos dá acesso ao mundo, mas também o que nos permite reconhecer o outro como um sujeito encarnado semelhante a nós. É precisamente essa dimensão intersubjetiva que Fratino explora nos seus retratos de amantes e amigos. Em “Me and Ray” ou “Tom”, o olhar nunca é objetificante; reconhece sempre o outro como um sujeito encarnado, com a sua própria interioridade.

Como escreve Merleau-Ponty em “Fenomenologia da Percepção”: “O corpo do outro não é um objeto para mim, nem o meu para ele… É uma outra maneira de ser corpo.”^[5] As figuras nas pinturas de Fratino nunca são reduzidas a objetos de desejo; mantêm sempre o seu mistério, a sua autonomia. Mesmo nas cenas mais explicitamente sexuais, como “Kiss” onde um homem pratica anulingus em outro, há um reconhecimento do outro como sujeito.

Esse reconhecimento intersubjetivo estende-se para além dos parceiros sexuais para incluir a família. Em “My sister’s boys”, Fratino pinta dois rapazes jovens nus enquadrados por uma porta escura. Esta obra poderia facilmente ser mal interpretada na nossa cultura hiper-vigilante, mas como o título indica, são seus sobrinhos. Ao pintá-los assim, Fratino recusa a sexualização excessiva da nudez infantil enquanto reconhece que as crianças são também seres encarnados. Estabelece uma continuidade entre todas as formas de encarnação, a do amante, do amigo, da criança, sem os reduzir ao mesmo nível.

Esta abordagem fenomenológica ganha uma ressonância particular no contexto italiano onde decorre a exposição “Satura”. Num país onde o governo de extrema-direita de Giorgia Meloni impôs severas restrições aos pais homossexuais, chegando a retirar algumas mães lésbicas dos certificados de nascimento dos seus filhos, as pinturas de Fratino tornam-se atos de resistência fenomenológica. Afirmam que a experiência corporal transcende as categorias impostas pelo Estado ou pela religião.

O próprio Fratino reconhece esta dimensão política, recusando-se contudo a reduzi-la a uma mensagem explícita: “Sentia muita pressão conhecendo a situação política em Itália, o quão difícil é para as pessoas queer terem uma família. Talvez houvesse uma responsabilidade da minha parte para criar algo que fosse muito claro na sua posição. Mas no fim, não é assim que pinto. Crio uma obra intuitiva ou inconscientemente, nunca muito clara quanto ao seu ponto de vista. Tratar-se de estar numa vida vivida.”^[6]

Esta insistência na “vida vivida” em vez da postura ideológica é profundamente fenomenológica. Para Merleau-Ponty, a experiência precede sempre a teorização; o nosso ser-no-mundo é sempre mais rico e mais ambíguo do que as nossas tentativas de conceptualizá-lo. Da mesma forma, as pinturas de Fratino nunca são redutíveis a uma mensagem política, mesmo quando se inserem inevitavelmente num contexto político.

Essa abordagem às vezes valeu a Fratino críticas, nomeadamente pela sua suposta falta de representação de pessoas transgénero ou racializadas. A sua resposta é reveladora: “As pinturas têm um público, mas quando as faço, não o têm. Sou eu a falar comigo mesmo, portanto não tenho obrigações para com uma ideia de comunidade no meu próprio atelier, que é o único lugar privado e sagrado que tenho no mundo.”^[7] Esta afirmação do atelier como espaço fenomenológico primordial, onde o artista se engaja num diálogo encarnado com a sua própria experiência, ressoa profundamente com o pensamento de Merleau-Ponty.

Pois, para o filósofo como para o artista, a verdade não é uma construção abstrata imposta ao mundo, mas uma revelação que emerge do nosso envolvimento corporal com ele. Fratino trabalha “intuitiva ou inconscientemente”, deixando o seu corpo a pintar dialogar com o mundo, em vez de impor uma visão pré-concebida. Como ele explica: “Pintar é um prazer e quero que assim continue. Como fazes a pele? Como fazes a madeira? Ou esta folha em vez daquela folha? É cor pura, é textura, e tenho muito prazer em tentar resolver esses enigmas.”^[8]

Essa alegria na resolução dos “enigmas” materiais da pintura recorda o que Merleau-Ponty chamava de “interrogação da pintura”, essa forma como a arte visual coloca questões ao visível que a filosofia conceptual não pode colocar. Quando Fratino se pergunta como render a pele ou a madeira, não se trata simplesmente de um problema técnico, mas de uma interrogação ontológica sobre a própria natureza dessas substâncias e sobre a sua forma de aparecer à nossa consciência encarnada.

A crítica Durga Chew-Bose captou essa qualidade quando escreve que “o olhar lunar de Fratino para o erótico está concentrado em detalhes que excitam perspectivas de outro modo banais.”^[9] Essa atenção aos detalhes sensoriais que transformam o banal em revelação está no cerne da abordagem fenomenológica. Para Merleau-Ponty, o milagre da perceção é precisamente a sua capacidade de revelar o extraordinário no ordinário, fazendo-nos ver o mundo como se fosse pela primeira vez.

Fratino partilha essa fascinação pelo ordinário transfigurado. Os seus quadros de cenas domésticas, pequeno-almoço, descanso, leitura, estão impregnados de uma qualidade de presença que os eleva para além do quotidiano sem dele se destacarem. Em “Garden at Dusk” (2024), um homem sonolento está sentado à mesa enquanto outro cuida das flores ao fundo. Esta cena aparentemente banal torna-se uma meditação sobre diferentes formas de habitação corporal do mundo, o abandono ao sono de um lado, o envolvimento táctil com as plantas do outro.

Essa transfiguração do quotidiano insere-se numa longa tradição pictórica, de Vermeer a Bonnard, que Fratino reconhece como influência. Mas onde se distingue é na sua capacidade de infundir essa tradição com uma sensibilidade queer contemporânea sem a reduzir a uma simples política identitária. Como observa Harry Tafoya, as suas pinturas são “menos preocupadas com questões formais do que com o êxtase de capturar vislumbres impetuosos de estados alternativos de ser e persegui-los em direção à luz.”^[10]

Essa perseguição em direção à luz é literal em muitas obras de Fratino, onde a luz natural desempenha um papel relevante. Em “Waking up first, hard morning light” (2020), os raios do sol matinal transformam uma cena ordinária, um homem adormecido, numa revelação fenomenológica. Essa preocupação com a luz remete para as reflexões de Merleau-Ponty sobre a pintura de Cézanne, onde a luz não é simplesmente um fenómeno óptico, mas uma manifestação da “carne do mundo”.

Para Fratino, essa luz tem uma qualidade pessoal e geográfica específica. “Durante todo o verão, a luz é a luz de Maryland”, diz ele, referindo-se ao seu estado natal.^[11] Esta observação ressoa com o que Merleau-Ponty chama de “estilo”, essa forma única como cada corpo habita e percebe o mundo. A nossa percepção nunca é neutra ou universal; está sempre colorida pela nossa história incorporada, pelas nossas memórias, pelos nossos hábitos perceptivos.

A noção merleau-pontiana de “estilo” permite também compreender a abordagem pictórica eclética de Fratino. A sua obra mistura livremente influências modernistas, Picasso, Matisse, Hartley, De Pisis, sem nunca cair no pastiche ou na citação estéril. Essas influências estão completamente assimiladas, transformadas pelo seu próprio “estilo” perceptivo. Como ele explica: “Penso que a pintura consiste sempre em reinterpretar, ou reciclar, algo que já viste antes. No meu caso, especificamente, gostaria de tomar emprestada a composição ou o assunto do modernismo, Picasso ou Matisse, mas imaginando as figuras como pessoas que conheço intimamente.”^[12]

Essa reimaginação transforma radicalmente o vocabulário modernista. Os corpos cubistas de Picasso, por vezes marcados por uma objetificação violenta do corpo feminino, tornam-se em Fratino sítios de reconhecimento intersubjetivo entre homens. As odaliscas orientalistas são reconfiguradas como homens gays contemporâneos no seu próprio espaço doméstico, subvertendo a tradição do olhar masculino heterossexual. Como observa Joseph Henry, “Se uma sensibilidade gay mantém o modernismo intacto, uma variante queer, por outro lado, ataca os seus defeitos, explora as suas estratégias plenamente, ou relega o modernismo a uma simples categoria histórica.”^[13]

Fratino oscila entre essas posições, por vezes mantendo o modernismo intacto, por vezes subvertendo-o radicalmente. Mas o que permanece constante é o seu compromisso com uma fenomenologia incorporada do quotidiano. As suas pinturas nunca são simplesmente exercícios de estilo ou comentários intelectuais sobre a história da arte; estão sempre ancoradas na experiência vivida.

Como escreveu Merleau-Ponty: “O mundo fenomenológico não é a explicitação de um ser prévio, mas o fundamento do ser.”^[14] Da mesma forma, os quadros de Fratino não são a explicação de uma realidade pré-existente, mas a criação de um mundo perceptivo no qual emergem novas possibilidades de ser. Os seus homens nus não “representam” simplesmente a homoerotismo contemporâneo; fundam um espaço fenomenológico onde o desejo entre homens se torna uma modalidade legítima de ser-no-mundo.

Esse fundamento fenomenológico explica porque as obras de Fratino provocaram reações tão fortes, tanto positivas como negativas. A sua exposição prevista no Des Moines Art Center em Iowa foi cancelada quando ele insistiu em incluir “New Bedroom”, mostrando dois homens nus a terem relações sexuais. O que o surpreendeu não foi tanto a potencial ofensa, mas “o medo de que possa haver. Acho isso realmente triste porque demonstrava uma esperança muito baixa para a comunidade que talvez teria celebrado isso.”^[15]

Essa anedota revela o poder persistente da arte incorporada para perturbar as normas estabelecidas. Numa cultura cada vez mais virtual e desincorporada, onde a experiência corporal é ou comercializada ou apagada, as pinturas resolutamente carnais de Fratino constituem um acto de resistência fenomenológica. Elas insistem que o corpo, na sua total especificidade sexual, sensual e social, permanece o local primordial do nosso ser-no-mundo.

Essa resistência não é simplesmente política ou identitária; ela é ontológica. Em “Fenomenologia da Percepção”, Merleau-Ponty escreve: “Eu não estou diante do meu corpo, eu estou no meu corpo, ou melhor, eu sou meu corpo.”^[16] Esta declaração radical resume perfeitamente o que as pinturas de Fratino nos convidam a reconhecer: que não somos espíritos desencarnados observando nossos corpos do exterior, mas seres fundamentalmente incorporados cuja toda a experiência é moldada e possibilitada pela nossa existência corporal.

Num mundo onde a virtualidade digital e a abstração conceptual dominam cada vez mais a nossa experiência, este reconhecimento fenomenológico torna-se quase um acto revolucionário. As telas de Fratino, com a sua celebração sensual da carne, da textura, da luz e da intimidade corporal, lembram-nos o que corremos o risco de perder quando nos afastamos demasiado do nosso ancoradouro no mundo material.

Mas oferecem-nos também uma visão do que poderia ser uma existência mais plenamente incorporada, uma existência onde o prazer, a ternura, a curiosidade sensorial e o reconhecimento intersubjectivo não seriam excepções, mas a norma. Como escreve o próprio artista: “Há uma busca de uma bela vida na pintura, penso que uso a pintura para me aproximar dela.”^[17]

Esta busca por uma “bela vida” através do envolvimento fenomenológico com o mundo ressoa profundamente com o projecto filosófico de Merleau-Ponty. Para ele, como para Fratino, o objectivo não é apenas teorizar ou representar o mundo, mas habitá-lo mais plenamente, mais conscientemente, mais sensualmente.

As pinturas de Louis Fratino convidam-nos a redescobrir a nossa própria carne, não como um objecto que possuímos, mas como o meio mesmo através do qual temos um mundo. Lembram-nos que o nosso corpo não é simplesmente um receptáculo de sensações ou um instrumento de desejo, mas o próprio sítio do nosso ser, o ponto onde nós e o mundo nos encontramos e nos criamos mutuamente. Numa paisagem artística frequentemente dominada pela conceptualização abstracta ou pela provocação superficial, este convite fenomenológico constitui talvez a contribuição mais valiosa e duradoura de Fratino para a arte contemporânea.

---

1. Roberta Smith, citada em “Louis Fratino”, Wikipedia.
2. Alex Needham, “Mal posso esperar para me pintar quando for velho e enrugado”: o mundo sensual de Louis Fratino, entrevista com o artista.
3. Maurice Merleau-Ponty, “O Olho e o Espírito”, Éditions Gallimard, 1964.
4. Simon Chilvers, “Louis Fratino gostaria de se aproximar”, The Financial Times, 27 de setembro de 2024.
5. Maurice Merleau-Ponty, “Fenomenologia da percepção”, Éditions Gallimard, 1945.
6. Alex Needham, “Mal posso esperar para me pintar quando for velho e enrugado”: o mundo sensual de Louis Fratino, The Guardian, 29 de outubro de 2024.
7. Ibid.
8. Ibid.
9. Durga Chew-Bose, “Aberturas: Louis Fratino”, Artforum, março de 2021.
10. Harry Tafoya, “Pinturas de amigos e amantes cujas vidas interiores brilham ao seu redor”, Hyperallergic, 16 de maio de 2019.
11. Durga Chew-Bose, “Aberturas: Louis Fratino”, Artforum, março de 2021.
12. Stefano Pirovano, “Artistas emergentes para observar: Louis Fratino”, Conceptual Fine Arts, 20 de fevereiro de 2018.
13. Joseph Henry, “Amor e solidão: A queerização dos modernismos na pintura figurativa”, Momus, 1 de agosto de 2019.
14. Maurice Merleau-Ponty, “Fenomenologia da percepção”, Éditions Gallimard, 1945.
15. Alex Needham, “Mal posso esperar para me pintar quando for velho e enrugado”: o mundo sensual de Louis Fratino, The Guardian, 29 de outubro de 2024.
16. Maurice Merleau-Ponty, “Fenomenologia da percepção”, Éditions Gallimard, 1945.
17. Alex Needham, “Mal posso esperar para me pintar quando for velho e enrugado”: o mundo sensual de Louis Fratino, The Guardian, 29 de outubro de 2024.